1.

Từ cuối thế kỷ XIX phương Tây say mê Phục Hưng. Tư tưởng phương Tây lao đi tìm kiếm nền tảng tôn giáo mới cho nền văn minh. Vào cái thời đầy những linh cảm bi kịch đó đã nảy sinh sự tôn thờ Phục Hưng. Người ta quan niệm nó như một thời đại đã biết – lần đầu tiên! – kết hợp sự tính toán duy lý với hứng thú siêu cảm, viễn tượng với thần bí, tượng thánh với tranh vẽ, khoa học với đức tin, Athène với Jeruzalem. Người nghệ sĩ Phục Hưng hướng đến Chúa không phải trong sự lẩn tránh lý trí, mà cùng với nó. Phục Hưng đã đem cuộc sống phong phú muôn màu sắc thời mình đặt vào huyền thoại Cơ đốc giáo, đưa lại cho mọi bộ phận một nội dung phổ quát, vũ trụ. Che chắn thế giới bằng một cái khung, Phục Hưng đã tạo ra một chỉnh thể hữu cơ khiến thế kỷ XX phải hoài vọng. Tìm ra một huyền thoại mới có khả năng tạo phấn hứng cho sự tiến bộ (theo Berdyaev, bi kịch của thời chúng ta – số phận của con người chinh phục tự nhiên chỉ để làm nô lệ cho máy móc) và ghép lại cái thế giới đang tan rã thành một thể thống nhất mới – đấy là dự án tổng quát của các nhà hiện đại chủ nghĩa mà để thực hiện nó họ sẵn sàng làm nhiều việc.

Ảo ảnh phục hưng đã đưa Ezra Pound vào nhà thương điên, nhờ đó ông thoát khỏi chiếc ghế điện. Pound tin vào Mussolini, kẻ thích nhắc đi nhắc lại rằng “ở Italia chúng ta đang thực hành sự ra đời của bi kịch”. Nhà thơ Mỹ thấy ở tên độc tài phát xít một vị bạo chúa có học thức, người được thần tượng của thời hiện đại, cái mà ông thầy Nietzsche, một nhân vật của Hesse và Jakob Burckhardt nói đến. Trong cuốn sách nổi tiếng “Văn hóa Italia thời Phục Hưng” Burckhardt viết: “Tên bạo chúa Italia mang tâm trạng hào hùng, khao khát vinh quang cần một tài năng như thế”. Nhà nước được Burckhardt gọi là “tác phẩm nghệ thuật” và phải xét đoán nó theo các quy luật của mỹ học, chứ không phải của pháp luật quốc tế. Như vậy tiêu chuẩn của chân lý được lựa chọn ở đám đông và trở thành tài sản của giới thượng lưu, của các chuyên gia, các nhà am hiểu và thẩm định.

Đối với người nghệ sĩ, sự quyến rũ của mọi chế độ cực quyền là ở chỗ: khi hứa hẹn sự tổng hợp đời sống chính trị với đời sống tinh thần, chế độ đã thỏa mãn khát vọng của nghệ thuật muốn đạt tới bức tranh toàn vẹn về thế giới. Các nhà hiện đại chủ nghĩa không được nền dân chủ thấu hiểu và chấp nhận đã tìm đến hoặc là chủ nghĩa phát xít, hoặc là chủ nghĩa cộng sản với hy vọng quyền lực mạnh cho phép họ thực hiện được cương lĩnh mỹ học riêng của mình.

Hồi chiến tranh Pound làm việc tại đài phát thanh Roma phát sang Mỹ. Trong các buổi truyền ông thường đọc những bài Cantos của mình. Khi đó cả giới kiểm duyệt Italia, cả cơ quan phản gián Mỹ đều ngờ những bài thơ khó hiểu đó có mang những thông báo mã khóa. Năm 1978, khi người Mỹ cho công bố các bản ghi truyền thanh của Pound thì trong đó thấy có những bài nói về những đề tài mang tính thời sự hơn. Pound giải thích chiến tranh bằng âm mưu của những tên Do Thái cho vay nặng lãi mà thủ lĩnh chính của chúng là Franklin Delano Roosevelt. Xét theo các bản ghi thì các buổi truyền này rất rối rắm, khó hiểu. Thái độ bài Do Thái mang tính bệnh lý, điều mà cuối đời Pound đã đồng ý thừa nhận là sai lầm lớn nhất của mình, đã làm cho lập luận của nó thành ra rắc rối, tối nghĩa.

Tháng Năm 1945 Pound bị bắt giam và bị buộc tội phản bội. Các bác sĩ chứng nhận ông không có năng lực chịu trách nhiệm do trạng thái tâm thần bệnh hoạn nên người ta đưa Pound vào bệnh viện tâm thần St. Elizabeth ở Washington, nơi ông sống suốt mười ba năm liền. Điều này không cản trở ông năm 1948 nhận giải thưởng cao nhất trong các nước nói tiếng Anh – giải Bolingen (trong ban giám khảo có W. Auden, T. S. Eliot, R. Lowell, R. P. Warren…) Giải thưởng được trao cho Pound về những bài Cantos Piza ông viết vào hè thu 1945 trong trại tội phạm gần tháp Piza, nơi những người đồng hương giam giữ Pound trong một cái cũi không có mái. Năm 1958 nhờ nỗ lực của các nhà thơ, nhà văn Mỹ nổi tiếng, Pound được ra khỏi bệnh viện tâm thần. Sau đấy ông nhanh chóng và mãi mãi đi sang Venise. Khi từ biệt tổ quốc, ngay trước mặt phóng viên tờ “New York Times“, Pound đã giơ tay chào theo kiểu phát xít.

2.

Ezra Pound, người để lại 300 nghìn bức thư, là người tích cực hăng hái nhất trong các thánh tông đồ của thời Tân Phục Hưng. Ông tin rằng ở thế kỷ chúng ta Athène sẽ lại hội ngộ với Jeruzalem, nếu trong phản ứng này có thêm một chất xúc tác – phương Đông. Do vẫn giữ được tâm thức cổ xưa, phương Đông là nguồn của các quan niệm siêu hình. Tại đây đã có những mẫu hình cho sự tái cấu trúc nghệ thuật và đời sống. Trong hành trình về phương Đông thơ ca gánh một nhiệm vụ có quy mô lịch sử. Các bài thơ – đó là đòn bẩy của không tưởng. Chúng chứa đựng chiếc chìa khóa mật mã mở cổng “thiên đường mặt đất”, nơi Pound cuồng nhiệt tin tưởng và mong muốn không phải miêu tả mà thể hiện nó trong sử thi của nhân loại mới – các bản Cantos. Theo Pound, nhà thơ là “dàn ăngten của chủng tộc”. Hắn là người đầu tiên tiếp nhận các xung năng lượng của tương lai và truyền chúng đến mọi người. Để chúng ta có thể tiếp nhận được các thông điệp trọng đại, các nhà thơ phải “thanh lọc phương ngôn của bộ lạc” (T. S. Eliot). Việc thực hiện kế hoạch và do đó hòa nhịp với thế kỷ XX này cần phải bắt đầu từ việc cải tổ “ngôi nhà của con người” (Heidegger) – ngôn ngữ.

Trong việc này Pound đã được sự giúp sức từ công trình của người đi trước, nhà Đông phương học Mỹ Ernest Fenellosa – năm 1913 bà vợ góa của nhà bác học đã trao kho lưu trữ của chồng mình cho nhà thơ trẻ. Là một người đam mê nghệ thuật phương Đông, Fenellosa đã nêu lên quan niệm mang tính thơ ca và địa chính trị về một thế giới thống nhất sinh ra từ cuộc “hôn nhân Tây-Đông”. Cảm hứng của tư tưởng có tính lạc quan và thực dụng theo kiểu Mỹ này là ở sự kết hợp sức mạnh khoa học kỹ thuật của phương Tây với với “bản năng thẩm mỹ và kinh nghiệm trực quan tinh thần” của phương Đông. Liên minh này hứa hẹn sự tổng hợp tiến bộ và tôn giáo, thể xác và tinh thần, cái giàu và cái đẹp, nguyên lý dương mạnh mẽ và nguyên lý âm nhạy cảm. Fenellosa mơ ước một thời kỳ Phục Hưng có khả năng cứu phương Tây khỏi sự suy tàn văn hóa, phương Đông – khỏi sự suy tàn văn minh. Nhật Bản và Trung Quốc đối với ông là La Mã và Hy Lạp mới. Ông tin rằng phương Tây có thể, như ở thời Phục Hưng trước đây, kết tụ vào mình những giá trị bị lãng quên và chưa được biết đến của nền văn hóa khác, điều này sẽ đưa thế giới đến một thời Phục Hưng mới.

Pound đến tận lúc chết vẫn không rời kho tư liệu của Fenellosa. Ông khui ra từ đó được tập kịch Noh, tập “Luận ngữ” của Khổng Tử, tập phụ lục cho áng thơ cổ của Trung Quốc, nhưng cái chính là tập luận văn “Chữ Hán như nguồn gốc của thơ ca” mà bộ bách khoa thư về thơ ở Princeton gọi là “cuốn Ars Poetica quan trọng nhất thế kỷ XX”. Trong đó Fenellosa khẳng định rằng tiếng Hán đã làm một cách vô thức điều mà mọi nhà thơ đều có ý thức muốn làm: trả lại cho sự vật bản chất thơ ca của chúng – sự tươi mới sống động và vẻ đẹp. Chữ tượng hình làm cho tiếng Hán thành thứ ngôn ngữ hiển thị từ nguyên. Từ được bọc trong một hình thức đồ họa rõ ràng vẫn giữ được ký ức trực quan về nguồn gốc của mình. Mỗi chữ tượng hình – đó là một ẩn dụ đông lại qua hàng thế kỷ.

Truyền thuyết Trung Quốc gán việc tạo ra chữ viết cho một vị đại thần thông thái thời Hoàng Đế. Nhà thông thái nghĩ ra chúng khi nhìn thấy dấu thú và vết chân chim. Truyền thuyết nhấn mạnh: chữ tượng hình – đó không phải là ký hiệu sự vật, mà là dấu vết của nó; tính ước lệ của chữ không phải là vô hạn – bởi dấu vết thì không thể tạo ra được. Chữ tượng hình – đó là dấu vết của tự nhiên trong văn hóa, thế nghĩa là – nó thuộc về cả hai. Do giữ được mối liên hệ với sự vật sinh ra mình, nó gần với bức ảnh hơn là với bức họa.

Chữ tượng hình – đó là nơi gặp gỡ của người nói với người câm, động vật với bất động vật, ý thức với vô thức. Khi liên kết chúng ta với thế giới vô ngôn xung quanh, nó làm cho những thứ câm lặng có thể lên tiếng nói.

Những bài thơ làm bằng chữ tượng hình được tước đi chất trữ tình võ đoán là cái áp lên sự vật do thái độ của chúng ta đối với nó. Chúng có thể biểu hiện sự vật như nó đang có, kể cả khi ta không nhìn thấy nó. Không bị trộn lẫn với ý thức chúng ta, sự vật vẫn là chính nó.

Bài thơ theo kiểu Trung Quốc – đó là một chuỗi các “vật tự nó” không dịch ra tiếng chúng ta được. Đi theo dấu vết chúng để lại, độc giả trở thành người tìm dấu. Nút thắt các dấu – đó là chủ đề bài thơ, nhưng tác giả không kể nó cho ta biết, mà thể hiện, hay đúng hơn – chỉ ra các cột mốc giúp xếp đặt nên nó. Để hiểu nhà thơ đi đâu, các độc giả phải đi theo hắn, phải dừng lại ở những nơi hắn dừng. Cần phải có sự quán tưởng thật sâu trước mỗi vật níu nhà thơ đứng lại. Bởi lẽ ta phải tìm hiểu nó nói gì với tác giả, đồng thời vẫn phải nhớ rằng hắn chỉ nghe thấy một phần điều nói ra mà thôi.

Bài thơ-chữ tượng hình – đó là điều bí ẩn không lời giải. Chìa khóa mật mã không nằm ở tác giả, mà ở nơi hắn lấy các sự vật cho bài thơ của mình: trong thế giới vây quanh ta và quanh hắn. Nghệ thuật của nhà thơ là ở sự chọn lọc, sự biết cách tước bỏ cái thừa để các vật không át lấp nhau. Sự ngắn gọn hết mức, sự tích tụ tối đa của văn bản ở đây không phải là thủ pháp phong cách, mà là thủ pháp cấu trúc. Đây không phải là sự súc tích của kiểu châm ngôn phương Tây dùng ít lời để nói cái có thể phải nói ra bằng nhiều lời. Đây là sự tự đầy đủ kiểu thơ tanka và hokku Nhật Bản, chúng không trình bày thế giới mà là tạo mới lại nó. Thu hẹp tối đa phối cảnh, chúng làm cho hiện thực thành trực quan và được nhận thức nhanh chóng phi ngôn từ. Thực chất, đó là những bài thơ dạy cách vô ngôn.

3.

Năm 1910 tại Anh hình thành một nhóm thơ trẻ gọi là nhóm “Duy Hình” (Imagism). Các nhà thơ nhóm này chịu ảnh hưởng quyết định của loại thơ ba câu Nhật Bản. Trong khi diễn giải thi pháp hokku theo lối phương Tây, họ đã đề ra các nguyên tắc của mình: sự ngắn gọn triệt để, loại trừ các từ thừa; câu thơ tự do, không bị ràng buộc bởi âm luật truyền thống; sự chính xác tinh khiết của hình tượng. Cái chính trong thứ thơ mới này là thái độ đối với sự vật. Khi nhập vào nhóm “Duy Hình”, Pound đòi hỏi thơ hiện đại phải chuyển từ các quan niệm sang các tương đương vật thể bằng cách biến ẩn dụ thành sự vật để “nhà thơ không lẫn lộn cái trừu tượng với các cụ thể, bởi vì đối tượng tự nhiên – bao giờ cũng là biểu tượng thích hợp”.

Thơ của các nhà “duy hình” gợi nhớ thủ pháp “montage theo chiều dọc” của Einstein vốn cũng được đề ra dưới ảnh hưởng phương Đông. (Là người biết ba trăm chữ tượng hình, Einstein thường hay viện đến chúng trong các công trình lý thuyết của mình). Pound gọi phương pháp đó là “chồng xếp” (super-pository): sự mô tả chính xác, nắm bắt được ngay và mở ra được tình huống cộng với hình ảnh tự động, không bị lệ thuộc, gắn với đề tài của bài thơ bằng liên hệ liên tưởng, không trực tiếp:

Khi chỉ cho người biên tập biết cách trình bày đúng các câu thơ trên trang báo, Pound đặc biệt nhấn mạnh các chỗ trống thừa ra giữa các nhóm từ. Chúng thể hiện năm chặng cảm thụ. Thực chất, bài thơ này mô phỏng dòng thơ của loại thơ cổ điển Trung Quốc gồm năm chữ tượng hình.

Câu đầu mô tả sự xuất hiện của các cô gái từ ga xe điện ngầm bước ra, – cái đập vào mắt khi di chuyển từ cái ẩn (dưới lòng đất tối) sang cái hiện (trên đường phố Paris). Tiếp đó ta nhìn thấy khuôn mặt các cô gái (phần còn lại quần áo che khuất) trắng trẻo và tươi tắn nổi bật lên giữa đám đông mặc trang phục (áo mưa chăng?) tối sẫm và ẩm ướt. Như trong thơ Trung Quốc, yếu tố thứ ba – “đám đông” – là điểm ngắt để tách và nối hai phần đối xứng của bài thơ: “sự xuất hiện của các khuôn mặt này” đối lập với đám đông nhạt nhòa, người ra khỏi ga xe điện ngầm đối lập với cành cây bị đen lại do mưa. Nhưng chính cành cây-đám đông này lại nở những cánh hoa dịu dàng của các khuôn mặt trẻ.

Hai năm sau, khi đã nghiên cứu kỹ các tài liệu lưu trữ của Fenellosa, Pound cho ra tập dịch “Cathay”, một cuốn sách phản ánh “thơ Trung Quốc thời đại chúng ta” như T. S. Eliot nói.

Pound nhanh chóng thấy cạn nguồn image, nó không có đủ năng lượng vận động cho ông đi tiếp. Thay cho nó là vortex. Cái từ Vortex định danh cho khuynh hướng này phải dịch vừa như là “xoáy nước”, vừa như là “cơn lốc”. Vortex – đó là hình ảnh căng đầy động thái. Không phải là bức tranh hình ảnh, mà là một sức mạnh lôi kéo tình cảm và tư tưởng vào hố sâu tâm lý. Chuyển động xoáy lốc tạo nên khi đó dịch chuyển các hình ảnh của bài thơ không chỉ theo kiểu tịnh tiến – dọc theo chủ đề, mà còn khiến chúng xoay quanh một trục riêng. Đóng vai trò các hình ảnh như thế trong thơ Pound là các từ-sự vật. Ông gọi chúng là “các chi tiết phát quang bức xạ năng lượng ngữ nghĩa ra mọi hướng”. Chúng tạo nên một thứ thơ mới dựa trên cả thực tế luật thơ Trung Quốc, cả mỹ học của nó.

Trong thơ Trung Quốc các sự vật không phải được so sánh với nhau, mà đặt cạnh nhau – như trong một bức tranh tĩnh vật. Cái liên kết chúng lại không phải là quan hệ nhân quả, mà là quan hệ liên tưởng, cho phép bài thơ “xòe ra như nan quạt” (Mandelshtam). Từ lại trở thành sự vật, chúng tạo nên bài thơ như một hình trang trí. Ở đây không có những đối tượng phúng dụ nhằm chỉ một hiện thực khác. Tính vật chất của sự vật tự nhiên rút ra từ môi trường xung quanh không bị hòa tan vào sự nói bóng gió.

Khi lựa chọn các vật cần thiết cho bài thơ, nhà thơ sử dụng kinh nghiệm cuộc sống thường ngày, trong đó chúng ta tạo ra hình ảnh toàn vẹn của một ngày đã sống qua từ các ấn tượng được lọc một cách vô thức và hữu thức. Theo nghĩa này thơ Trung Quốc bắt chước chính sự cảm thụ. Đồng thời nó dừng lại ngay trước cái mà dường như là vì cái đó mà nó tồn tại – trước quá trình phân tích, phân loại và tổ chức chất liệu của mình thành bức tranh hoàn chỉnh về thế giới.

Nhà thơ phương Tây đưa lại ý nghĩa cho thế giới và tặng cho sự hỗn độn một hình thức. Công cụ chính của hắn là ẩn dụ biến dịch sự vật thành từ, còn từ thành biểu tượng: cái này hàm nghĩa cái khác. Trong thơ phương Đông sự vật không “biến dịch”. Nó đồng thời là tư tưởng, là ẩn dụ, là biểu tượng mà vẫn KHÔNG thôi là chính nó.

Loại thơ như thế làm thay đổi quan hệ của độc giả với tác giả. Thơ ẩn dụ gắn thế giới vào trong trí tưởng tượng của nhà thơ. Thơ sự vật trình ra cho độc giả một đống vật thể để tự hắn phải tạo ra một toàn khối. Chỉ độc giả mới có thể thiết lập được mối dây liên hệ không thể diễn tả bằng lời giữa các sự vật và các tình cảm do chúng gợi nên. Ở phương Đông nhà thơ không nói về cái không thể nói, mà là chỉ vào nó, còn vẫn để câm lặng cái không thể dùng lời diễn tả. Thứ thơ đó cho phép ta nghe thấy được cái không được phát ra. Nó nhằm không phải làm giàu ý thức độc giả, mà thay đổi ý thức đó.

Nhà thơ dàn cảnh giác ngộ nhưng để trống chỗ của nhân vật chính. Chỗ đó dành cho độc giả. Vì thế thơ Trung Quốc có vẻ như vô cá thể. Đây cần phải nói không phải về “cái chết của tác giả”, mà về sự hòa tan của nhà thơ vào cái do hắn tạo ra, hay chính xác hơn – vào phong cảnh do hắn sắp đặt. Các bài thơ sắp sẵn điều kiện cho cú nhảy vào sâu – và rồi chúng im lặng khi đưa ta đến trước lối vào chỗ mà chỉ có thể đi vào một mình. Mỗi sự vật của bài thơ mách cho ta hướng đi cần thiết, nhưng nó không mang tính đơn nhất như bảng hiệu giao thông. Trong khi chỉ đường, sự vật vẫn không ngừng tồn tại trong toàn bộ hiện hữu bất cạn kiệt và bất biến dịch của mình. Chính cái phần dư siêu hình này cho phép nhà thơ nói lên được sự hiền minh của thế giới không phải bằng ngôn ngữ của mình, nhưng bằng thứ ngôn ngữ của Nó mà đến ngay nhà thơ cũng không hiểu.

4.

Để hiểu Đông có thể mang lại gì cho Tây, chỉ cần phân tích một bài thơ Trung Quốc là đủ. Cố nhiên, nếu đọc nó với sự chăm chú thưởng ngoạn như nó cần có. Cơ chế soạn và đọc thơ Trung Quốc hiện ra trực quan nếu như phân tách văn bản ra các phần hợp thành bằng cách dịch chính xác từng chữ tượng hình một.

Đây là bài thơ “Nghĩ về những cuộc lãng du ngày trước” của Đỗ Mục viết năm 830. Mặc dù cùng ở vào thời Đường, một thời đại rực rỡ của thơ ca Trung Quốc, nhưng Đỗ Mục sống sau một thế kỷ so với Lý Bạch vĩ đại, người được ông nói đến trong bài thơ này.

Trong thơ Trung Quốc tác giả viết các chữ tượng hình thành hàng song song: mỗi chữ dòng đầu tương ứng với mỗi chữ dòng sau. Điều đó có nghĩa bài thơ phải được đọc lập tức theo cả chiều ngang và chiều dọc. Để các từ đặt cạnh nhau hợp thành bài thơ, ta phải lập các liên từ nối dòng trên với dòng dưới:

Nhà thơ tạo nên trong tâm trí độc giả một khung cảnh, đặt các trang trí vây quanh rồi lánh sang một bên. Thơ Trung Quốc như truyện trinh thám: độc giả được cung cấp các tang chứng để từ đó xây nên giả thiết (thực ra, ở đây không thể có câu trả lời đúng, bởi vì các cách đọc không loại trừ nhau).

Có thể tháo gỡ câu đố-công án này từ bất kỳ chỗ nào, chẳng hạn từ các bông hoa. Hoa trắng và hoa đỏ đại diện cho tất cả các màu trong thế giới. Khi nhắc đến các loại hoa khác nhau, nhà thơ nhấn mạnh sự đồng nhất của chúng: hoa vẫn là hoa, dù màu sắc chúng thế nào. Bản chất của bông hoa, tinh chất của nó là nằm ở màu sắc. Vì thế trong hội họa đơn sắc của Trung Quốc chỉ các bông hoa là được vẽ bằng bút màu. Khi đi tìm hình tượng đối ứng với bông hoa, ta tìm thấy tác giả đang nửa tỉnh nửa say. Say và tỉnh là hai tinh chất của tinh thần con người, như “đỏ” và “trắng” là hai “linh hồn” của một bông hoa. Bổ sung cho nhau, hai cặp này hoàn toàn mô tả cảnh trí của cả tâm hồn và phong cảnh. Nó được tạo thành từ các màu sắc và con người trong những trạng thái đối lập nhau nhưng đều cần thiết như nhau. Bằng cách nói bóng gió như vậy, tác giả đưa ra định nghĩa của mình về nhà thơ: nhà thơ là người hút kiệt tâm hồn.

Chúng ta biết rằng tác giả đã lang thang ba ngày cho đến khi thấy núi mở ra trong cơn mưa. Sự thú nhận bất ngờ này buộc phải suy ngẫm. Bởi núi muôn đời vẫn đứng nguyên tại chỗ của mình và nhà thơ thì không lạ gì chúng. Nhưng cơn mưa đã ngăn ông thấy được chúng và tin rằng không cần phải kiểm tra lại. Nhà thơ thấy cái vĩnh viễn có đó – trước ta đã thế, sau ta cũng sẽ thế và thay cho ta vẫn thế. Núi đứng tại chỗ của mình, nhưng ta thì không. Mưa có thể rơi hay không, nhưng núi không vì thế mà thay đổi – chỉ có ta thay đổi, ta là đại lượng biến thiên duy nhất trong phong cảnh.

Chính đây là cái mà một trăm năm trước Lý Bạch đã sử dụng. Ông đã thay đổi phong cảnh bằng cách ghép luôn bài thơ mình viết về nó vào chính phong cảnh đó. Chuỗi liên tưởng được kéo dài ra và phong phú thêm lên: thoạt đầu dựng ngôi miếu, nó hòa nhập hữu cơ vào khung cảnh đến mức gió nhận nó là của mình. Tiếp đến là Lý Bạch mô tả ngôi miếu. Theo sau ông là Đỗ Mục, người đang nhớ lại những vần thơ của bậc tiền bối chính tại nơi chúng được viết ra, và như thế là coi chúng ngang với các hiện tượng tự nhiên. Không gian căng chứa thời gian biến tự nhiên thành văn hóa khi làm cho bài thơ thành một sự vật vừa của tự nhiên vừa của văn hóa.

Khi suy nghĩ về nghịch lý này, nhà thơ đã cho va chạm trong một khổ thơ những hiện tượng thoáng qua: gió, hoa và mưa – với những yếu tố bất biến của phong cảnh: núi, cây và miếu. Xếp bài thơ Lý Bạch vào phạm trù nào? Vào cả hai. Chúng bám chắc vào phong cảnh như cây cối, nhưng vụt bay như gió, bởi vì chúng chỉ tồn tại khi được nhớ tới. Sự thật, người ta luôn nhớ tới chúng mỗi khi đến những nơi chốn đó.

Đỗ Mục sống cách Lý Bạch một thế kỷ, nhưng những năm tháng ấy biến mất trong viễn cảnh của tự nhiên. Đối với hoa và gió không có thời gian. Vì thế một trăm năm được so với ba ngày nhà thơ đã trải để hiểu được điều ông kể lại. Giống như phải cần đến bông hoa để gỡ nút bài thơ, phải cần đến nhà thơ để giác ngộ. Nhưng khoảng thời gian đó là ước lệ. Sẽ có những bông hoa khác, và có những nhà thơ khác, thậm chí có một Lý Bạch khác, bởi vì chân lý mở ra với ông (như núi giữa cơn mưa) không thay đổi do chỗ ai nhìn nó.

Vậy là trong bài thơ nhỏ này lần lượt biến mất – hòa tan vào tự nhiên – các phạm trù không gian, thời gian và sự đồng nhất mà ta từng quen. Sự hiện diện của nhà thơ trong phong cảnh không gắn với địa điểm, nó là ước lệ: núi có ở khắp nơi – ta sẽ không thấy có gì đặc biệt chỉ cho ta ở chỗ này: hoa, mưa, núi. Địa điểm là nơi xuất phát chứ không phải đích đến của cả con đường và bài thơ. Thời gian cũng trở nên vô nghĩa: ba ngày như trăm năm. Niên đại bị thiếu vắng trong sự vĩnh hằng của một thế giới thường xuyên sinh ra và chết đi, nó cũng không có đối với những bông hoa nở ra và héo úa. Ngay sự tự đồng nhất của nhà thơ cũng bị xói lở. Lý Bạch và Đỗ Mục không phải là hai tác giả, mà là đồng tác giả cùng phát hiện ra cái không thể không phát hiện – núi.

Như vậy trong bài thơ này của mình Đỗ Mục đã cởi bỏ sự đối lập giữa tác giả và độc giả: Đỗ Mục đọc Lý Bạch, còn chúng ta đọc cả hai ông – sự nhân đôi quyền tác giả xóa bỏ câu hỏi về nó; giữa cái động và cái bất động: những câu thơ như những cái cây vây quanh ngôi miếu; giữa cái nhân tạo và cái tự nhiên: bài thơ là một phần của phong cảnh; giữa lâu dài và ngắn ngủi: cái gì sống lâu hơn – gió hay núi, con người hay cây cối, những câu thơ hay những bông hoa?

Để mỹ học phương Đông sống được ở phương Tây, cần phải cấy nó vào truyền thông châu Âu. Các khu rừng triết học mà chủ nghĩa hiện đại đã kéo vào quan niệm nghệ thuật của mình, là dựa trên tư tưởng của Platon, như mọi thứ khác ở phương Tây. Vì các hình ảnh lý tưởng đó về thế giới bị đặt trong một không gian siêu hình mà nghệ thuật không với tới được, nên các họa sĩ thời Phục Hưng đã buộc phải điều chỉnh lại Platon. Biện hộ cho nghệ thuật của mình, họ khẳng định rằng cái đẹp cho phép con người thâm nhập được vương quốc tư tưởng. Cái đẹp như tia nắng: tia nắng không phải là Mặt Trời, nhưng nó đưa lại cho ta hình dung về sự hoàn thiện của ánh sáng mặt trời. Tương tự, nghệ thuật phản ánh thế giới hữu hình chỉ để dẫn ta đến với thế giới vô hình. Triết học thời Khai Sáng lại đưa vùng tư tưởng ra ngoài biên giới của nhận thức. Các phạm trù của Kant ngăn cản con đường đến với “vật tự nó”, chúng làm cho không thể thấy được thế giới như nó tồn tại thực. Đến Schopenhauer, người đặt nền móng cho mỹ học hiện đại chủ nghĩa, nghệ thuật lại tìm đến tư tưởng. Nghệ sĩ, và chỉ hắn thôi, mới có năng lực tách khỏi chủ quan của mình để nhìn thế giới một cách trực tiếp – theo cách dường như hắn, nghệ sĩ, là hoàn toàn không có vậy.

Phương Đông không có Platon và Aristotle. Người Trung Hoa không biết đến những quan niệm tư tưởng nằm ở cõi không gian siêu hình phía bên kia, không biết đến mimesic, thuyết bắt chước tự nhiên. Cái vô hình và hữu hình đối với họ là hai mặt của một trang sách. Không biết đến hố thẳm ở phương Tây giữa Chúa và con người, không tin vào sự sáng thế từ chỗ không có gì, người Trung Hoa phú cho nhà thơ một vai trò khác hơn ở phương Tây. Platon gọi sáng tạo là tất cả những gì gây nên bước chuyển từ hư vô sang tồn tại. Từ đây suy ra nghệ sĩ bằng tác phẩm của mình tạo ra một tự nhiên thứ hai theo mẫu của Đấng đã tạo ra tự nhiên thứ nhất. Ở phương Đông nghệ sĩ tham dự vào tự nhiên bằng cách chỉ ra sự hài hòa tràn đầy trong nó mà hắn là một bộ phận tất yếu.

Tác phẩm nghệ thuật ở phương Đông bộc lộ sự cộng hưởng giữa tự nhiên bên trong của nghệ sĩ với những cái vây quanh hắn. Đó là kinh nghiệm sự tương tác với một thế giới trong đó chủ thể và khách thể có mối tương thân đoàn kết. Khi tẩy sạch (lấy thẳng ý Schopenhaer) tâm hồn khỏi ý chí, khỏi dục vọng, sau cùng khỏi cá nhân mình, nhà thơ xóa bỏ được rào cản ngăn hắn hòa nhập với tự nhiên, và ngăn tự nhiên phản chiếu vào hắn. Tự nhiên chữa trị cho chúng ta bằng sự lãnh đạm không phán xét, chấp nhận tất cả và dung túng tất cả.

Thơ Trung Quốc không tạo ra một hiện thực mới và không dấn vào một hiện thực khác. Chúng rút ra ý nghĩa được “tiêm” vào thế giới. Do đó chúng không bác bỏ, không cạnh tranh, mà hoàn thiện tự nhiên. Gắn tự nhiên với ta, chúng làm cho thế giới thành thống nhất. Mỗi tác phẩm nghệ thuật – đó là một bản tuyên ngôn về tính toàn vẹn của tồn tại.

Để thấy được những đặc điểm phương Đông của mỹ học hiện đại chủ nghĩa, hoàn toàn không nhất thiết phải đi tìm các cội rễ phương đông cho mỗi kiệt tác của thế kỷ XX. Thậm chí không học theo phương Đông, người nghệ sĩ hiện đại cũng đã tìm kiếm những cái như các nhà hiền triết phương Đông. Bản chất của thế giới quan hiện đại chủ nghĩa là ở chỗ nhận thức được sự cạn kiệt của con đường phương Tây. Cuộc khủng hoảng của “hiện thực khách quan”, đây hóa ra chỉ là một giả tưởng được cấu trúc bằng ngôn ngữ và văn hóa, là gắn với sự biến mất của chính chủ thể nhận thức – cá nhân chúng ta. Sau Marx và Freud con người đã trở thành trò chơi của các thế lực giai cấp và các dục vọng tiềm thức. Người nghệ sĩ khi đã nhìn vào vực thẳm bản thể luận này thì chỉ còn một lối thoát – bắt đầu tất cả lại từ đầu, quay lại cái trạng thái khởi điểm của thế giới, khi chưa bị phân chia ra các quan niệm và phạm trù. Chủ nghĩa hiện đại không phải là sự suy sụp, mà là một trận “ẩu đả” – một thử nghiệm đầu tiên tổng hợp nền văn hóa toàn hành tinh.

© 2003 talawas