I – Vài nét sơ lược

Với những nghệ sỹ thị giác hiện đang làm việc tại các trung tâm mỹ thuật đương đại của thế giới (Âu Mỹ, hay thậm chí là các khu vực gần hơn như Nam Á, Ðông Á, hay ngay cả Trung hoa) thì có lẽ câu hỏi: “liệu có còn nên vẽ tranh hay không” đã mất hoàn toàn cái ý nghĩa bùng nổ mà nó từng có hồi thập kỷ 60. Tuy nhiên, trong môi trường nghệ thuật thị giác Việt Nam hiện tại – khi mà tất cả các giáo án trong các trường mỹ thuật vẫn xây dựng trên tiền đề của chủ nghĩa hiện thực miêu tả (pictorial realism) và cái gọi là tinh thần Academic vẫn bao trùm các bài tốt nghiệp đạt điểm khá giỏi trong mọi buổi chấm bài thường niên của các sinh viên đại học, cùng lúc ấy, tại môi trường phi chính thống (được sự cổ vũ và khuyến khích phần nào bởi các tham tán văn hóa nước ngoài, hay các thông tin cập nhật trên Internet), các phong cách phi hội họa như trình diễn, sắp đặt, video, v.v. lại vẫn âm ỉ tồn tại trong một thái độ dường như gây hấn với tinh thần hội họa tranh vẽ – thì hẳn là cái câu hỏi nói tới ở trên: “liệu có còn nên vẽ tranh hay không?” vẫn còn mang một ý nghĩa nào đó.

Trở ngược lại lịch sử một chút, ta thấy, những nghi vấn đầu tiên (mang tính ý thức và lý thuyết) về sự tồn tại của hội họa tranh vẽ đã xuất hiện vào khoảng từ thập niên 60 ^[1] tại một trung tâm quan trọng nhất của nghệ thuật hậu hiện đại thế giới nước Mỹ, cũng là nơi mà ngay trước đó thôi, vào thập niên 50 – đang dẫn vai trò tiên phong trong nghệ thuật tranh vẽ với các nhân vật xuất sắc như Pollock, Rothko, Motherwell, v.v. của trào lưu biểu hiện trừu tượng “Abstract Expressionism”.

Thời điểm xuất hiện những nghi vấn về sự tồn tại của nghệ thuật tranh vẽ trùng khít với thời điểm của những sự kiện chính trị và xã hội nóng bỏng như: chiến tranh Việt nam đang tăng cao nhiệt độ, phong trào phản chiến nở rộ, sự kiện Tết Mậu Thân 68 – Tất cả những biến cố ấy đã đun sôi sùng sục thêm bầu không khí vốn đã nóng bỏng ở cả trong lẫn ngoài nước Mỹ. Cùng những năm tháng đó, luật sư Luther King bị ám sát, TT Kennedy bị ám sát, cuộc thảm sát Mỹ Lai xẩy ra. Vụ xét xử và kết án những người chống đối như Philips Berrigan, cuộc biểu tình lớn tại Pentagon… Năm 1968 cũng là năm bùng dậy của phong trào chống đối của sinh viên tại Âu Châu và trong những đại học Mỹ.

Iving Sandler từng viết về cái không khí của những năm tháng ấy trong cuốn sách Art of the Postmodern Era như sau:

Và cũng theo Sandler, chính cái không khí ấy đã tạo nên việc

Rõ ràng là, nhìn một cách nào đó, những hành vi tạo ra và cổ súy cho những thể loại nghệ thuật phi thương mại, phi tủ kính và không thể bán buôn trao đổi của các nghệ sỹ, dưới góc độ tâm lý, có thể coi chính là sự phản kháng một cách vô thức của các nghệ sỹ ấy nhắm vào cái căn cội của chủ nghĩa tư bản (được đại diện bởi những kẻ đang điều khiển chính phủ, những kẻ đang tiến hành cuộc chiến tranh tại Việt nam và là đối tượng chống đối chủ yếu của các nghệ sỹ) là sự trao đổi bán buôn và luân chuyển hàng hóa.

Sự biểu lộ toàn hảo của thái độ chống đối này đã từng được thể hiện qua tác phẩm conceptual art của Hans Haacke trong cuộc triển lãm “information” tại MOMA năm 1970. Trong tác phẩm ấy, Haacke đã mời những xem trong bảo tàng bỏ phiếu để không bầu lại Nelson Rockefeller, thống đốc NY, nhà sưu tập đáng chú ý và nhiều quyền lực trong lĩnh vực bảo tàng vào chức vị thống đốc, bởi vì ông này đã không lên án chiến tranh Việt nam.

Việc từ khước tạo nên dạng nghệ thuật hướng về tiêu thụ như tranh, tượng (art as object/ Nghệ thuật như là vật thể) cũng đã dẫn tới những hành động mang tính biểu tượng cao như của Piero Manzoni – nghệ sỹ Italia – khi tổ chức cuộc trưng bầy để bán các tác phẩm là những hộp đóng kín từng 30 gam, đựng phân của chính mình, hoặc John Baldessari vào năm 1970, đã cho đốt toàn bộ tác phẩm ông từng thực hiện giữa tháng 5 năm 1953 và tháng 3 năm 1966, những tác phẩm thuộc quyền sở hữu của ông…



Thế nhưng rồi – cái nhu cầu về một thị trường trao đổi hàng hóa – cũng như sự giác ngộ mà chủ nghĩa hậu hiện đại mang tới vào thời điểm nó lên đến vị thế toàn mãn về nhận thức – đã đem lại những lối thoát mới cho hội họa tranh vẽ vào thập kỷ 80 – khi dường như đồng loạt tại cả châu Âu và Mỹ – đã xuất hiện một đợt sóng mới được đặt cái tên “Neo-Expressionism” (Chủ nghĩa Tân Biểu hiện) với những nghệ sỹ tranh vẽ xuất sắc như David Salle, Julian Schnabel (Mỹ), Sigmar Polke, Peynk, George Baselitz (Ðức), Enzo Cuchi, Sandro Chia (Ý), v.v.

Những nghệ sỹ của trào lưu này, xuất hiện đông đủ lần đầu tiên bên nhau tại cuộc triển lãm mang tên “Tinh thần mới trong hội họa” (A New Spirit of Painting) tại London vào năm 1981 – rồi sau đó là tại Gallery Marlborought – New York năm 1982 với tên gọi “Áp lực phải vẽ” (The Pressure to Paint) đã chiếm ngay lấy vị trí tiên phong trong các diễn ngôn nghệ thuật thời điểm đó khi – nói một cách nào đó – họ đã tìm cách ký được cái siêu hợp đồng cùng lúc với cả hệ thống định chế nghệ thuật đang đói khát (sau nhiều năm phải tập ăn kiêng với những dạng thức ăn cằn cỗi và lạnh lẽo như conceptual art, minimal, post minimal, earth art, performance, v.v.) và cả với cái tinh thần thời đại (Zeigeist) chiết trung (eclectic), và nguyên hợp (syncretic) mới mẻ đang hôi hổi nóng.

Cho tới vừa mới đây, khi kỳ Whitney 2004 Biennial mới nhất ^[2] được tổ chức vào đầu năm 2004 tại New York, mà chủ đề được tập trung vào phạm vi tranh vẽ thì, thật hẳn đã quá rõ rệt, việc đặt câu hỏi “tranh vẽ hay không tranh vẽ” (một dị bản của “to be or not to be”?) nếu không phải là quá ngớ ngẩn thì cũng đã mang hơi hướng của những thắc mắc kiểu Từ Thức.

Chính vì lý do đó, mà việc tiếp cận bất kỳ cuộc triển lãm tranh vẽ nào trong thời điểm hiện tiền bằng một thế giới quan mang tính xung đột, cạnh tranh và loại suy (thông qua việc soi chiếu tranh vẽ dưới góc độ lý thuyết, để rồi từ đó đặt ra tình trạng đối đầu với các phong cách khác – phi tranh vẽ) – thì quả đã là một cách tiếp cận lỗi mốt và thường đem lại những kết quả cực đoan kiểu anh hùng rơm.

Thế nhưng, như đã nói từ đầu, trong hoàn cảnh cụ thể của tình trạng nghệ thuật tranh tối tranh sáng và đang phát triển theo hướng tiệm tiến lệch và chậm (so với tiến trình phát triển trong cả hai mặt lý thuyết và thực hành của nghệ thuật thế giới) tại Việt Nam hiện nay, thì việc nhìn nhận hay đánh giá một cuộc triển lãm trên khía cạnh lý thuyết có lẽ, cũng sẽ vẫn còn đem lại một ích lợi nào đó, ít nhất là dưới góc độ thưởng ngoạn.

Và cũng chính vì thế, trong phần sau của bài viết này, khi tiếp cận với cuộc triển lãm tranh vẽ mới đây của nữ nghệ sỹ Nhật – Motoko Uda (Người đã từng sống và làm việc khoảng năm năm nay tại Việt nam)– mang tên “No Answers….Only Questions” tại Mai’s Gallery từ 05/07/ 2004 tới 25/07/2004 (http://artist20.web.aplus.net/maisgallery/) – góc nhìn mang tính lý thuyết sẽ vẫn là góc nhìn chủ yếu.

Trước tiên, mời các quý vị xem một số bức tranh của nữ nghệ sỹ MotoKo Uda:

II – Khước từ hội họa

Trong cuốn sách nổi tiếng viết về nhiếp ảnh của mình, Camera Lucida (1980), Roland Barthes đã đề cập tới khái niệm “punctum” (điểm). Nó chính là – đại để – cái chi tiết vô tình nào đó trong bức hình có sức mạnh khuấy động và ám ảnh người xem. Là cái mà – như chính Barthes viết – ông (với vai trò người xem) đã thêm vào bức ảnh, nhưng đồng thời cũng đã cái đã hiện diện sẵn từ trước ở trong bức ảnh.

Với tôi (nếu có thể mượn được cách nói của Roland Barthes) – cái punctum trong những bức tranh của Motoko chính là những con số và chữ viết xuất hiện một cách dầy đặc trên tất cả các bức tranh, lúc thì đầy tràn trên bề mặt, lúc lẩn sát vào bờ viền của khung gỗ chassi, lúc lại biến thể thành những vạch đứt liền ^[3] hay chuyển hóa thành hình trạng bản vẽ đo đạc thông qua mẫu thức bản đồ.

Chính những con số và chữ viết (những nguyên tố tạo nghĩa ) – chứ không phải là hình ảnh khuôn mặt, tư thế của các cô gái, các bà má, mầu sắc, bố cục, v.v. (những nguyên tố tạo hình) đã ám ảnh và bắt tôi suy nghĩ. Cái suy nghĩ đầu tiên mà tôi hướng tới – là suy nghĩ trở lại về sự tồn tại một cách lý thuyết của tranh hội họa. Nói một cách lý thuyết, bức tranh, trong vai trò là một văn bản đặc thù – có những lề luật và quy ước riêng, những lề luật và quy ước sẽ quy định cách tiếp cận đặc thù của người xem với nó (để phân biệt với những văn bản đặc thù khác).

Và như thế, theo góc độ lý thuyết, bức tranh (mang mầu sắc hiện đại) – chính là một đối tượng, cùng lúc thỏa mãn được một số yêu cầu sau:

1. có khả năng như một nam châm – thu hút mọi dấu vết ngõ hầu có thể xác định căn tính của tác giả [qua những giải pháp tạo hình (plastic) khác nhau của mỗi tác giả bởi bí quyết riêng trong việc xoay tráo những khối rubic mang tên mầu sắc, đường nét, bố cục, chủ đề,v.v.] dẫn tới việc đề cao tính chính danh (authenticity).
2. được thẩm nhận theo chiều phi tuyến tính, có tính chất không gian và thị giác (khác hẳn với âm nhạc, văn bản chữ, những thứ được thẩm nhận theo chiều tuyến tính, có tính chất thời gian), do đó – một cách tất yếu – chứa đựng khả năng tạo những quãng sâu mờ ở khoảng giữa của bề mặt và đáy, dẫn tới tình trạng đối nghịch và xung đột với tất cả những gì nông và “dễ”.
3. được hình thành theo kiểu “Chúa tạo ra thế giới từ cát bụi” “ – có nghĩa là được hình thành từ độ không– dẫn tới việc bị chi phối bởi tính chất nguyên gốc (originality) và bởi thế, gây nên tình trạng đối nghịch và xung đột với tất cả những gì là copy, ngụy tạo.

Chính bởi những căn tính đặc thù như vậy của bức tranh mang tính tạo hình thuần khiết – cho nên khi những con chữ và số (là những nguyên tố phi tạo hình) được đưa vào trong môi trường của những bức tranh ấy, thì chúng đã có sức mạnh của một chất cường toan, cưỡng buộc các tính chất tạo hình phi tuyến tính cũng như không gian của các bức tranh phải đột ngột đổi chiều – gây nên một phản ứng hóa học mang tên “giải cấu trúc”.

Rõ ràng là toàn bộ các thành tố mang tính lý thuyết tạo nên sự hiện diện của hội họa đã đồng loạt bị sự xuất hiện của những con chữ và số giải cấu trúc trọn vẹn. Thế nước đôi đã xuất hiện. Ngay lập tức, các bức tranh bị tước đi vai trò độc tôn là một object (khách thể) hay thậm chí: một subject (chủ thể). Mà (do bị sự tấn công đồng loạt vào tất cả các căn cớ tồn tại) đã lâm vào một trạng thái khủng hoảng lạ lùng – trạng thái của một object, bị ngưng đọng lại chính ngay trong lúc đang hoán chuyển trở thành subject.

Công chúng không còn xem (ngắm, thưởng thức các thành tố tạo hình trong ) bức tranh. Giờ đây, thao tác của họ là: đọc các chữ viết (theo nghĩa đen).

Công chúng cũng không còn tìm kiếm và cân đong ở khoảng mơ hồ giữa đáy và bề mặt, giữa hiện thực và sự trình hiện lại chính hiện thực ấy, giữa ký hiệu và ý nghĩa. Giờ đây, thao tác của họ là: đếm các con số (cũng theo nghĩa đen).

Bằng hành vi giải cấu trúc hội họa thông qua những nguyên tố tạo nghĩa là các con chữ và số, Motoko đã đặt tất cả những cảm giác mang tính mỹ học ra ngoài vòng pháp luật. Và thế là, cuộc đấu mang tính chất Oedipus này giữa các nguyên tố tạo nghĩa với cái môi trường tạo hình, môi trường mà chính nhờ đó các nguyên tố ấy được sản tạo ra và đang nương náu đã gây nên một kết quả sau cuối: những cảm giác cụ thể, mang tính óc não và tuyến tính. Những cảm giác mà chúng ta chỉ có khi đọc lời giải một bài toán, khi tìm đường trên một tấm bản đồ, khi theo dõi màn hình TV phát bản tin thời sự với những hàng chữ cập nhật tin tức chạy ngang qua phía dưới, khi chơi một trò chơi đố chữ hay trò chơi tìm lối ra trong mê cung, v.v.

Có nghĩa là, những cảm giác ở đây chính là những cảm giác cụ thể, nông, có tính nhân quả trực tiếp của logic một chiều trong thuật toán – trái nghịch hẳn lại với những cảm giác mang tính thị giác, đa chiều, phi tuyến tính, sâu mờ, ám gợi và vô định luôn hiện diện khi chúng ta thưởng thức các bức tranh thuần khiết theo kiểu truyền thống…

Có thể nói thông qua triển lãm của mình. Motoko đã, một cách ngoạn mục, giải cấu trúc chính bản thân hội họa ^[4] bằng việc sử dụng các bức tranh như phương tiện để mang chuyển vào đó các thành tố phi tạo hình, khuấy động nên một môi trường khủng hoảng cho các căn cớ lý thuyết thiết tạo nên sự tồn tại của hội họa tranh vẽ.

Ðồng loạt một lúc, tất cả ba căn cớ lý thuyết ấy – sau khi bị tác động bởi thao tác giải cấu trúc của Motoko – đều mất hiệu lực:

1. Tính chính danh (authenticity) của hội họa thông qua khả năng lưu dấu nét đặc trưng của tác giả (làm cho tác giả này khác với tác giả khác) đã bị giải hóa bởi những con chữ và số – là những nguyên tố mang tính phổ quát và tạo nghĩa (mở ra cho mọi sự sử dụng của mỗi người).
2. Tính thị giác và không gian bị giải hóa do việc người xem phải đọc các con chữ và số ấy theo phương nằm ngang tuyến tính, kiểu đômino, (đọc trong thời gian) chứ không “ngắm” các thành tố tạo hình trong bức tranh theo kiểu phi tuyến tính (cùng lúc, chỉ qua một cái liếc nhìn, nhận trọn vẹn mọi thông tin từ đối tượng).
3. Bản thân việc sử dụng của các con số và chữ trong tất cả các bức tranh (tính chất cơ bản của các con chữ và số là việc bị sử dụng lặp đi lặp lại theo kiểu module) cũng như việc dùng những tấm bản đồ cũ được mua từ tiệm đồng nát (là dạng đồ vật “chế tạo sẵn” – ready made) để cưỡng đoạt sử dụng cho một mục đích khác mục đích ban đầu (biến thành tác phẩm chính danh ký tên tác giả Motoko) đã là hành động chuyển hóa sự coppy vào môi trường của sáng tạo nhằm giải hóa chính sự sáng tạo – dẫn tới việc làm cho tính nguyên gốc (originality) bị mất hiệu lực.

Bởi tất cả những lý do đó, xét trên góc độ thuần lý thuyết (nhất là trong môi trường nghệ thuật thị giác Việt nam, môi trường mà, do tính chất “ốc đảo” cả về thông tin lẫn thực hành nghệ thuật, cả trong giáo dục lẫn lý thuyết nghệ thuật – dẫn đến việc tạo xung đột ảo giữa hai phong cách “hội họa” và “phi hội họa”, bởi vậy, thậm chí đôi lúc sự đối đầu của hai phong cách này còn bị đồng nghĩa với một cuộc đối đầu giữa “cấp tiến” và lạc hậu”) – thì đây là một triển lãm khá thành công – khi đã đề ra được một giải pháp thú vị (tuy không mới, tất nhiên rồi) trong việc tiếp cận với hội họa tranh vẽ.

Tuy nhiên, nếu như mỗi tác phẩm trong triển lãm này được đầu tư kỹ lưỡng hơn về mặt kỹ thuật, cũng nếu như phạm vi khai thác được thu hẹp lại (thay vì cùng lúc bị dàn trải ra nhiều hướng khác: chất liệu, thể tài, v.v.) thì có lẽ, cuộc triển lãm sẽ đạt hiệu quả cao hơn khi công chúng không bị đánh loãng sự tập trung khỏi ý đồ (concept) chính của nghệ sỹ.

Dù gì đi nữa, trong hoàn cảnh Việt Nam – chọn chính hội họa để khước từ hội họa – Motoko Uda đã có một cuộc trưng bầy đáng nhớ.

Saigon Today – Art Galleries:

http://www.saigontoday.net/details.asp?sect_no=8
&title=Art+Galleries&Free_listing=ST%20Art%20Gallery&pg=1

VNS:
http://203.162.5.133/2004-07/15/Stories/20.htm

VN Style:
http://www.vn-style.com/news/culture_society/chitiet.cfm?
ID_Tin=5388&CM=TB_Culture_Society

Tuổi Trẻ:
http://www.tuoitre.com.vn/Tianyon/Index.aspx
?ArticleID=40493&ChannelID=10

VOV News:
http://www.vov.org.vn/2004_07_06/vietnamese/xahoi1.htm

© 2004 talawas

^[1] Nếu không kể tới những mầm mống của chủ nghĩa Dada ngả về hướng phản kháng xã hội và bản năng) ở châu Âu hồi đầu thế kỷ.

^[2] Bài giới thiệu về kỳ Whitney 2004 Biennial (tổ chức bởi Chrissie Iles, Shamim M. Momin, và Debra Singer) mới nhất tại New York này – những người quan tâm có thể tìm đọc trên trang web nghệ thuật thị giác: www.vnvisualart.com

^[3] Trong tổng số 14 bức tranh của Motoko Uda – chỉ có hai bức diễn tả các vạch đứt, liền chứ không diễn tả các con chữ và số một cách cụ thể . Tuy nhiên, nhìn một cách nào đó, sự hiện diện của các con số vẫn tồn tại ngay cả trong hai bức tranh ấy – Không phải các vạch đứt và liền chính là hình thái của hệ mã nhị phân (0,1) đó sao?

^[4] Việc giải cấu trúc hội họa này không hề mới, thậm chí, nếu không kể đến các trào lưu giải cấu trúc hội họa kể từ thập kỷ 60, dấu vết của nó còn có thể được ghi lại từ một khoảng cách xa hơn nữa- khi vào năm 1911, trong kỳ nghỉ lễ giáng sinh– Theo yêu cầu cần một bức tranh cho căn bếp tại Puteaux của ông anh Raymond, Marcel Duchamp đã ngừng tay [ông đang trong quá trình vẽ phiên bản đầu tiên cho bức vẽ vị lai (futuristic) Người khỏa thân đi xuống cầu thang /Nude Descending a Staircase, 1912, nổi tiếng của mình] để vẽ chơi một bức tranh khổ nhỏ mang tên Coffee Mill – diễn tả một máy xay cà phê theo dạng miêu tả kỹ thuật – với những mũi tên biểu thị chuyển động vòng tròn của trục xoay.

Tuy nhiên, chính Duchamp – người coi bức tranh này chỉ “như một món quà nhỏ tặng cho Raymond” – cũng đã không thể ngờ rằng bức tranh đơn sơ Coffee Mill đã có một vai trò quan trọng đến thế nào trong lịch sử tranh vẽ thậm chí còn vượt trội hoàn toàn hơn bức Người khỏa thân bước xuống cầu thang) – khi nó đã trưng ra cách mà Duchamp vượt thoát khỏi toàn bộ nền hội họa mang tính miêu tả (pictorial painting) thời đó.

Nói cách khác, bằng thao tác hoán chuyển các nguyên tố kỹ thuật (phi tạo hình và trình hiện) cũng như đưa đề tài máy móc công nghiệp (chứ không phải các đề tài phụ nữ, phong cảnh hay tĩnh vật của hầu hết nghệ sỹ vào thời điểm đó) vào bức tranh – Duchamp đã báo hiệu cho các trào lưu giải cấu trúc của hội họa sau này.