Thơ trình diễn là một trong hai trào lưu nổi bật của thơ hậu hiện đại Mỹ. Tháng 7 năm 2004, tại Mỹ đã có một hội thảo quốc tế về “thơ trình diễn”, cho thấy sự quan tâm ngày càng tăng đối với nó.

Vì sao có thơ trình diễn? Thơ trình diễn là gì?

Jack Bowman ^[1]

Tác giả lưu ý cần phân biệt “thơ trình diễn” (Performance Poetry) với các loại gọi là “Stand Up Poetry” (thơ đứng) do Locklin và Stetler ở trường Đại học Quốc gia California đặt ra năm 1962 hay “Slam Poetry” có thể do Marc Smith tạo nên trong thập niên 1980. Đó là những hình thức trình diễn thơ chứ không phải là hình thức trình diễn trong đó có thơ.

Có nhu cầu thơ trình diễn là bởi hạn chế của ngôn từ.

“Ngôn từ là những phép trừu tượng toán học. Chúng được tạo bởi các sóng âm, những sóng âm này được điều kiện hoá vào cá nhân nhằm chỉ một đồ vật, hành động chuyên biệt hay quy (thuộc tính nào đó) cho một đồ vật hay hành động. Thí dụ như từ “xe hơi”. Khi tôi nói lên từ này, bạn nhìn thấy chiếc xe hơi đã bị điều kiện hoá trong tâm trí bạn hoặc là bạn chỉ nhìn thấy từ ‘xe hơi’ mà không có hình ảnh nào hiện ra trong tâm trí, trừ các âm ‘x-e-h-ơ-i’. Bây giờ nếu bạn nhìn thấy một chiếc xe hơi, liệu bạn có thấy chiếc xe mà tôi muốn nói đến khi tôi nói ra từ ‘xe hơi’ hay không? Chắc chắn là không. Đó là chỗ hạn chế của ngôn từ. Thật là tốt để ngu dân. Nghĩa là bạn bị hạn chế vào khái niệm ‘xe hơi’ đã ước định. Vì thế tính sáng tạo không tồn tại hoặc là cực kỳ, cực kỳ hạn chế.”

Thơ trình diễn là hỗn hợp của từ ngữ và đồ vật. Thông thường các đồ vật được nhà thơ điều khiển bằng tay trong không gian. Những đồ vật có thể hoặc không bị định nghĩa bởi từ ngữ và còn có sự chuyển động trong không/thời gian. “Trong việc thể hiện sự thật, từ ngữ trở nên ít quan trọng nhất trong ba thứ. Bản thân các đồ vật (hoặc chuyển động của chúng) có vẻ trở nên quan trọng nhất. Chuyển động trong không/thời gian có thể rất quan trọng nhưng tôi (một hoạ sĩ trình diễn và một nhà thơ trình diễn) đã không có khả năng hiểu được chuyển động ấy. Tôi cho rằng nó nhiều phần giống với kịch câm nhưng lại không tin đúng là thế. Vì một lẽ gì đó tôi cảm thấy nó lớn lao hơn thế nhiều nhưng không nắm được chính xác nó là cái gì. Nó có vẻ là một loạt hành động trong không/thời gian thực. Bản thân điều ấy (một loạt hành động trong không/thời gian thực) có thể là tinh chất của sự thật đúng như chúng ta có thể hiểu.”

Một thí dụ về thơ trình diễn: “Con đường nước mắt”

Tác giả: Jack Bowman

Trình diễn: Jack Bowman và Sarah Kunchik, tại Trolley Stop, Dayton Ohio (Hoa Kỳ) ngày 7 tháng 6 năm 2001.

Bài thơ “Con đường nước mắt” (trích)

Kịch bản trình diễn (Thời lượng: 5 phút)

Phút thứ nhất: Bắt đầu với một đoạn băng ghi âm cơn bão dài khoảng 30 giây rồi tiếp sang một lễ hội thổ dân khoảng 30 giây (trong khi cơn bão vẫn làm nền). Trong lúc đó người trình diễn (nữ vũ công Sarah Kunchik) đâm kim vào cánh tay mình để máu chảy.

Phút thứ hai: Trống nổi lên và vẫn tiếng bão trong băng. Nhà thơ bắt đầu đọc thơ. Vũ công bắt đầu nhảy múa.

Phút thứ ba và phút thứ tư: tiếp tục như phút hai.

Phút thứ năm: âm thanh nền vẫn là tiếng trống và tiếng bão. Nhà thơ đọc tiếp 40 giây cho hết bài thơ, 20 giây cuối nhà thơ quỳ xuống và cúi đầu.

Con đường tìm kiếm bài thơ mở hoàn chỉnh (trích)

Karen Alkalay-Gut ^[2]

Có một số bài thơ trở nên hoàn chỉnh khi được đem ra trình diễn. Không phải là chúng không phức tạp hay không có tác động như những bài thơ trên trang giấy. Nhưng chúng có một kích thước khác khi được kết nối với một con người và một tình huống. Những bài thơ ấy đòi hỏi một không khí đặc biệt được tạo ra trong quá trình đọc.

Khoảnh khắc đầu tiên của sự làm quen, bài thơ mở đầu buổi trình diễn, là một bối cảnh đặc biệt phức tạp – nó dự báo, mong manh, và đôi khi quá mạnh mẽ nên tạo thành cái khuôn cho phần còn lại của buổi trình diễn. Thí dụ như William Stafford, ông bắt đầu buổi đọc thơ của mình bằng việc giơ lên cho cử toạ thấy lòng bàn tay ông, và nói: “Đây là bàn tay tôi”. Bởi vì đó là một đề nghị hữu hảo cũng như khẳng định sự cởi mở, chắc chắn nó làm cho cử toạ nồng nàn chấp nhận ông. Đó là một cử chỉ làm quen tức khắc giữa người với người và tạo nên cơ sở cho mối quan hệ sắp tới. Khi tôi nghe ông đọc bài thơ, ông còn giải thích cho chúng tôi điều ấy, làm tiêu tan sự nghi ngờ của cử toạ và khiến bản thân ông thư giãn.

Lucille Clifton thường bắt đầu đọc thơ với bài thơ viết về cơ thể của chính bà “Kính chào cái hông của tôi”, khiến cho cử toạ hết hồ nghi và dễ cảm tình.

Thành công của bài thơ này được nhân lên khi bà bước ra khỏi bục và trưng ra cái sự thật mang tính tiểu sử của bài thơ, và cái quyền của bà được nói về chủ đề ấy. Nó cũng hoàn toàn tước vũ khí một cử toạ có thể hơi băn khoăn về những chủ đề phụ nữ và da đen của bà.

Bài thơ mở đầu buổi đọc thơ của tôi tùy thuộc vào cử toạ và địa điểm, nhưng trước đây tôi thường mặc một chiếc áo thun màu đen trên đó viết bài thơ sau đây bằng chữ trắng và tôi đọc to lên:

Đó là một lời nguyền. Hãy cứu giúp tôi – thơ thật là nguy hiểm và tôi cần sự che chở của bạn để có thể liều lĩnh cái điều toan tính đáng sợ ấy…

Thơ trình diễn ở Mỹ

Paul Hoover ^[3]

… Trong các loại thơ mới, có công chúng lớn nhất là phong trào Beat, do Allen Ginsberg, Jack Kerouac, Gregory Corso, Gary Snyder và Lawrence Ferlinghetti dẫn dắt. Từ “Beat” được Jack Kerouac sử dụng đầu tiên, nó gợi nghĩ đến sự vắt mình đến kiệt lực, sự toàn phúc, và ngẫu hứng nhạc jazz vốn gợi hứng cho nhiều nhà văn của phong trào. Tiểu thuyết On the Road (Trên đường) của Kerouac (1957) được viết trên một cuộn giấy teletype (điện báo đánh chữ), cung cấp cho ta một mẫu hình về sáng tác bộc phát. “Không có ‘sự chọn lọc’ trong diễn đạt”, Kerouac nhấn mạnh, “mà cứ đi theo sự liên tưởng của tâm trí, chìm vào những biển suy tư vô bờ bến với chủ đề triền miên”. Trong tác phẩm “Howl” (Hú) của Ginsberg, ngẫu hứng ngôn từ và cảm thức jazz trong nhịp điệu có thể nghe thấy trong những dòng thơ như “ashcan ranting and kind king light of mind”. Theo Ginsberg, Kerouac tin rằng “động tác mà anh ta thực hiện qua ngôn ngữ là động tác định mệnh của anh ta, và do đó không thể thay đổi.” Nó không thể xem xét lại, y như động tác bước đi qua một căn phòng. Tuy nhiên sáng tác bộc phát không phải là vô kỷ luật. Ginsberg đã có lần nói: “Lối viết này đòi hỏi một sự chìm đắm hoàn toàn, tuyệt đối, gần giống như thiền định, chú tâm vào ý thức của chính mình… sao cho sự chú tâm ấy không chập chờn trong khi viết và không phản hồi chính nó, không trở thành tự giác”. Có nguồn gốc từ thơ Blake, Whitman và William Carlos Williams, tác phẩm của nhóm Beat mang tính công chúng, trực tiếp, trình diễn, xuất thần, quằn quại vật vã, đọc miệng, và thần chú. Nó vừa bất kính vừa thức tỉnh tâm linh. Những “tay hippy thiên thần bừng bừng tìm sự kết nối cũ xưa trên trời với chiếc động cơ tinh tú trong cỗ máy đêm” của Ginsberg đi tìm ý nghĩa ở khắp đó đây. Ginsberg thử nghiệm với ma túy, bị đuổi khỏi Đại học Columbia vì viết bậy trên cửa sổ phòng ngủ của anh, và có thời gian phải nằm tại khoa tâm thần của bệnh viện bang Rockland. Trong thời mà người ta đòi hỏi hình thức, sự lịch thiệp, trau chuốt và phi cá tính, thì thơ Ginsberg sống động, trực tiếp, trần tục, và hùng biện. “Nhân vật bí mật” của “Howl” là Neal Cassady, kẻ cũng được làm bất tử qua nhân vật Dean Moriarty trong On the Road, đã sống một cuộc sống căng đầy để cuối cùng tự hủy diệt mà truyền thống giang hồ hâm mộ hết mức. Năm 1968, Cassady chết ở Mexico ở tuổi 41 vì một hỗn hợp giết người gồm rượu và thuốc ngủ; Kerouac chết vào năm sau. Đến năm 1975, ảnh hưởng Beat bị chìm lẫn vào phong trào Hippie, tuy nhiên những nhà thơ như Ginsberg, Snyder vẫn tiếp tục có lượng “môn đồ” rộng rãi. Sự thịnh hành của thơ trình diễn hiện nay cũng giúp duy trì hứng thú đối với nhóm Beat.

Tác phẩm của Allen Ginsberg và Amiri Baraka luôn luôn thích hợp cho trình diễn. Nhưng những năm đầu thập niên 1970, với việc David Antin sáng tạo ra “bài thơ nói” (talk poem), Rothenberg trình diễn những bài hát của thổ dân Mỹ, những màn hợp xướng điện tử đầu tiên của John Giorno, và tầm quan trọng ngày càng tăng của trình diễn như một khu vực của mỹ thuật khái niệm, thơ trình diễn đi vào một thời kỳ mới. Nó không còn dựa trên việc đọc một văn bản đã in ra cho một cử toạ nghe, mà đúng hơn là khuyếch trương văn bản đã được chuẩn bị, nếu như có một văn bản như thế, thông qua sân khấu và nghi thức. Điều này đưa thơ trở lại với gốc gác cộng đồng của nó (nếu như khách quen lui tới các gallery có thể được coi là lập thành một cộng đồng) và cho từ ngữ một tính bất định đáng hy vọng cũng như sức lôi cuốn và giãi bày có tính chất sấm ký. Thơ trình diễn ngầm thách thức sự quí giá của trang viết và khái niệm bài thơ như một hệ thống đóng. Luôn luôn mang tính nhất thời, sống và chết đột ngột trên không trung, từ ngữ nói cũng có đặc điểm là mang tính công khai vô điều kiện, và do đó thường mang tính chính trị hoặc có sức thuyết phục.

Nếu như thơ ngôn ngữ tìm lối phát minh ra một tương lai thông qua văn bản viết, thì thơ trình diễn mang trong nó hoài cảm về một quá khứ hoàn hảo hơn, khi mà sự truyền miệng là căn bản. David Antin nói trong bài thơ nói “tôi đang làm gì ở đây?” của ông (1973):

Trong các bài thơ nói của ông, những bài thơ xuất hiện như biên bản bài nói “cương” trước cử toạ, Antin đi vào cái tức thời của lời nói, khi sự “viết” ra tư tưởng và phát ngôn tư tưởng ấy gần như tức thời. Sự ngắt quãng và lặp lại của đoạn thơ trên là một phần sức quyến rũ của dự án, song nguy cơ là phát ngôn của tác giả sẽ không được suy nghĩ thấu đáo hoặc mỏng về trí tuệ. Có mặt ngay ở thời điểm sáng tạo, cử toạ quan sát sự mỏng manh của phát minh trong mỗi chỗ ngập ngừng và lắp bắp.

Những bài thơ trình diễn buổi đầu của John Giorno, một trong những người mở đường của hình thức ấy, sử dụng nhiều giọng và sự lặp lại, đôi khi bằng cách bổ sung các băng ghi âm vào lời nói trong khi trình diễn. Tiếng vang ấy biến cải mỗi dòng của văn bản thành điệp khúc của chính nó và đem đến cho tác phẩm một tính cách nghi thức hoá, gần như hợp xướng. Giorno thường hét lớn các dòng thơ với một nhịp điệu đều đều, điều này đem lại cho những quyết đoán của ông một tính phổ quát tách khỏi cái cụ thể. Các bài thơ không phải là ứng tác mà được viết trước và tập luyện trước khi trình diễn. Những năm gần đây, Giorno đã ghi nhớ tác phẩm của mình, điều này càng làm cho nó mang tính cách sấm ký hơn nữa.

Trong những nhà thơ trình diễn hàng đầu còn có Jayne Cortez, bà hát-hét tác phẩm của mình bằng giọng the thé; Anne Waldman đi theo Rothenberg và Ginsberg trong việc đọc thơ trầm bổng như hát; Kenward Elmslie, tác phẩm của ông dày đặc những trò chơi chữ và thường được hát lên bằng một giọng nam trung đẹp đẽ; Ed Sanders sử dụng những dụng cụ điện tử tự chế, trong đó có một thanh kim loại làm nhạc cụ; Miguel Algarin, người sáng lập quán Nuyorican Poet’s Cafe, một trung tâm thơ trình diễn; Jimmy Santiago Baca và Victor Hernandez Cruz, những người đoạt giải cuộc thi Taos Poetry Circus; và Walda Coleman nồng nhiệt, một trong các nhà thơ chính trị hay nhất giờ vẫn còn sáng tác.

Tính đa văn hoá của thơ trình diễn không phải là tình cờ. Theo Gary Snyder thì “Trong tất cả các dòng của truyền thống văn minh bắt rễ từ thời đồ đá cũ, thơ là một trong số ít ỏi có thể thực sự tự cho là có một chức năng không thay đổi và một sự thích đáng bền lâu hơn những hoạt động đang vây quanh chúng ta hôm nay”. Những hoạt động mà các nhà thơ đa văn hoá kháng cự là sự diệt chủng văn hoá, hậu quả chính trị và kinh tế của chủ nghĩa đế quốc, và các sức mạnh đồng hoá của công nghệ hiện đại. Sự truyền miệng, phương cách truyền thông căn bản trong các xã hội tiền công nghiệp, cho phép người nghệ sĩ thực hiện sự liên kết có tính nghi thức với cộng đồng của mình, dù cộng đồng ấy có thể là tạp nhạp. Hiệu quả của thơ trình diễn là làm mất giá “bài thơ như bài thơ”, một vật thể khép kín, và tái lập chức năng công cụ của nó là truyền thông. Điều tiến thoái lưỡng nan của thơ trình diễn nằm ở một nghịch lý của hàng hoá. Trong khi mỹ thuật trình diễn bắt đầu như một cách phi hàng hoá hoá vật thể mỹ thuật, thì tính sân khấu vốn có của nó lại nhanh chóng đưa vào nó giá trị hàng hoá.

© 2007 talawas