Hoan hô phê bình “bình dân” ^[1]!

Những bài viết gần đây của Thuỵ Khuê, đặc biệt bài cuối cùng – Vấn đề đoạn tuyệt với quá khứ để lên đường^[2] – đã gây nhiều bất bình trong độc giả, giới văn học và phê bình văn học. Vì sao? Đó có phải là trò “xúi nhau đánh hôi” hay “vài cú đòn hội chợ” như Phạm Xuân Nguyên nhận xét trong bài Hội chứng Babylone^[3] không^[4]?

Thuỵ Khuê là cây bút năng động, nhiệt tình, bàn đến nhiều lĩnh vực khác nhau: triết học, văn học Việt, văn học Pháp, hội hoạ, âm nhạc, sử học, hán nôm học,…Trong các bài viết của Thuỵ Khuê từ trước đến nay, không phải người ta không thấy có nhiều sai lầm. Nhưng quả là với bài cuối cùng, các sai lầm đó nhân lên gấp bội, kể cả về số lượng và chất lượng. Chúng như giọt nước làm tràn miệng chén. Vì vậy, một số người đã viết những nhận xét nghiêm túc và thẳng thắn, với ý định chỉ ra những sai lầm cơ bản của Thuỵ Khuê. Sau đây tôi sẽ khảo sát cụ thể bài viết của thuỵ Khuê, rồi sơ kết những sai lầm đó.

A. Bài viết của Thuỵ Khuê dựa trên một phương pháp thiếu khoa học, không nhất quán:


“Quá khứ” là chủ đề được Thuỵ Khuê coi là quan trọng nhất, nhưng nó được viết một cách tuỳ tiện và lủng củng như sau: “Về phía những người viết Ðông Âu hoặc trong nước^[5] là không có hoặc có rất ít phương tiện để tiếp nhận quá khứ gần nhất của mình: Ðó là nền văn học miền Nam”; “Tóm lại là không thể có sự chặt đứt với quá khứ và có muốn chặt đứt cũng không được. Bằng chứng là Thanh Tâm Tuyền muốn chặt đứt với quá khứ tiền chiến, nhưng ông lại phải dựa vào quá khứ thế kỷ XIX, của Nietzsche (1844-1900), của Dostoievsky (1821-1881), của Freud (1856-1933) … để tạo nên con đường tư tưởng của mình. Kinh nghiệm này có thể rất hữu ích cho những người viết trẻ hiện nay muốn đổi mới văn học (…). Nhưng vấn đề trước mặt hiển nhiên là đã có một sự “chặt đứt” với quá khứ rồi. Vậy tại sao lại có sự chặt đứt này?”

Xin hỏi: Thuỵ Khuê định nghĩa “quá khứ” là gì? Tại sao “người viết Ðông Âu hoặc trong nước” lại có “quá khứ gần nhất của mình” là “văn học miền Nam”? Tại sao Thanh Tâm Tuyền lại có “quá khứ thế kỷ XIX, của Nietzsche, của Dostoievsky, của Freud”? “Chặt đứt quá khứ” là gì? Tại sao trong cùng một đoạn, Thuỵ Khuê vừa nói “không thể có sự chặt đứt với quá khứ và có muốn chặt đứt cũng không được” và “Nhưng vấn đề trước mặt hiển nhiên là đã có một sự “chặt đứt” với quá khứ rồi “?

Dường như đối với Thuỵ Khuê, “quá khứ” chỉ là vấn đề thời gian: A sống vào thời điểm 1980, vậy tất cả những tác giả có “trước” 1980, đều thuộc về “quá khứ” của A, bất kể mối quan hệ (văn hoá, chính trị, địa lý, xã hội…,) giữa A và những người kia.

Vậy cứ theo Thuỵ Khuê, Balzac cũng có “quá khứ” là Nguyễn Du, Khổng Tử, Lý Bạch, …và người ta cũng có quyền trách là ông đã không tiếp thu truyền thống của ba tác giả kia?

Bây giờ chúng ta sẽ xem xét cụ thể từng phần bài viết của Thuỵ Khuê:

Trong phần I “Vấn đề đoạn tuyệt quá khứ của Tự Lực và Sáng Tạo”, Thuỵ Khuê nhảy một cú “ngoạn mục” từ Hợp Lưu, Khánh Trường, Trần Vũ, đến Mai Thảo, với một câu sau: “Trần Vũ mà không cứ Trần Vũ, nhiều nhà văn trẻ thuộc lòng những câu nói của Mai Thảo: Ðoạn tuyệt. Xuống đường. Phất cờ v.v…”. Đó là cái cớ duy nhất để Thuỵ Khuê lái bài viết về Mai Thảo và Thanh Tâm Tuyền ở tận những năm 1960. Văn học Miền Nam 1954-1975 sẽ được Thuỵ Khuê tổng kết sơ sài qua nhóm Sáng Tạo và một vài tác giả khác.

Phần II “Những thành tựu của quá khứ” có mục đích “điểm qua một vài tên tuổi đã có những thành tựu văn học đáng kể trong thời điểm này (1954-1975)”. Về Bình Nguyên Lộc, Thuỵ Khuê viết: “Ðối với Bình Nguyên Lộc, tiểu thuyết là phương tiện sống, có ngày ông phải viết đến 11 feuilletons, viết mà không đọc lại. Do đó tiểu thuyết của Bình Nguyên Lộc nặng về lượng, nhẹ về phẩm, (…)Tài năng của ông đúc kết trong truyện ngắn và tùy bút (…) Về số lượng trên báo, truyện ngắn của Bình Nguyên Lộc lên đến cả nghìn, nhưng nếu chọn theo tỷ lệ khiêm tốn mà nhà văn đưa ra là 1/20 “đọc được”, thì Bình Nguyên Lộc cũng có khoảng 50 truyện ngắn, tùy bút thật hay “. Thanh Tâm Tuyền được Thuỵ Khuê đánh giá cao. Vậy mà ông hiện lên dưới ngòi bút của Thuỵ Khuê như một nhà văn tầm thường nhất, chuyên “ăn theo” các bậc thầy phương Tây: “Thanh Tâm Tuyền đã dựa vào phương pháp luận của Nietzsche trong Nguồn Gốc Bi Kịch, La naissance de la tragédie, để phân biệt hai quan niệm nghệ thuật Apollon và Dionysos (…) Về mặt tạo hình, Thanh Tâm Tuyền dùng biện pháp siêu thực của Breton: (…) nhưng lại mang cả chất tỉnh táo của ý thức hiện sinh kiểu Sartre (…) Với tập truyện ngắn Dọc Ðường, Thanh Tâm Tuyền mở ra khuynh hướng hiện thực mới, một thứ hiện thực phức tạp mà Balzac, Freud, Dostoievsky đều có mặt. (…) Ở đây, những ẩn ức dục tình, thú tính, loạn luân, điên dại … đều có cả, một hòa trộn thành công giữa những “ảnh hưởng” Freud, Dostoievsky và Sartre (…) Thanh Tâm Tuyền là trường hợp đích thực thoát khỏi ảnh hưởng tiền chiến, tự lập một tư thế văn học riêng, dựa trên những dòng tư tưởng Tây phương, thế kỷ XIX, và XX“ ; “Thanh Tâm Tuyền muốn chặt đứt với quá khứ tiền chiến, nhưng ông lại phải dựa vào quá khứ thế kỷ XIX, của Nietzsche (1844-1900), của Dostoievsky (1821-1881), của Freud (1856-1933) …”.

Phần III “Muốn sáng tạo, nhà văn có thể bỏ các ảnh hưởng của quá khứ được không?”, là trung điểm của bài, chỉ được trình bầy trong 4/36 trang in (trang của Hợp Lưu) và khảo sát vỏn vẹn qua hai tác giả: “Ðể trả lời câu hỏi này, chúng ta thử xem hai trường hợp đối lập nhau: một nhà văn viết theo lối truyền thống như Võ Phiến và một nhà văn “nổi loạn” như Thanh Tâm Tuyền”. Thực ra, việc cần khảo sát Võ Phiến là thừa, vì Thuỵ Khuê ngay từ đầu đã tuyên bố ông “viết theo lối truyền thống”. Vậy cả luận đề của Thuỵ Khuê chỉ dựa trên việc xem xét độc nhất một nhà văn, Thanh Tâm Tuyền. Và tác giả này lại được đánh giá một cách thô thiển như chúng ta đã thấy.

Phần IV “Tìm một điểm tựa mới” xem xét các lý thuyết thịnh hành trên “văn đàn hải ngoại”. Thuỵ Khuê viết: “Trường phái Déconstruction chủ trương chỉ xem văn bản thôi, không cần để ý đến tác giả, tác giả đã chết”. Tôi thiết nghĩ lý thuyết này chỉ liên quan đến phê bình. Vậy đề nghị Thuỵ Khuê cho biết người sáng tác nào đã sử dụng phương pháp này.

Thuỵ Khuê lại viết: “Lý thuyết Post-moderne -Hậu Hiện Ðại- cũng do hai triết gia Pháp (…) đề xướng, nhưng rồi cũng không được “trọng dụng” ở Pháp và mớ lý thuyết ấy lại vượt đại dương và được phát triển rầm rộ tại Mỹ. (…) Có lẽ chính ở cái chỗ định nghĩa bằng nghịch lý và hàm hồ (ambigu) này nên Post-moderne cũng như Déconstruction, đã không nẩy nở được ở Pháp”. Đề nghị Thuỵ Khuê giải thích việc lý thuyết này thịnh hành ở Pháp hay ở Mỹ thì liên quan gì đến văn đàn hải ngoại? Tại sao phải nói đi nói lại như vậy, thay vì phân tích xem nó đã được áp dụng rất tồi trong các tác phẩm hải ngoại, như Thuỵ Khuê chê bai? Xin nói rõ ở tác phẩm nào?

Ở phần V, “Con đường nào để sáng tạo?”, Thuỵ Khuê vội vã lấy nhận xét về “văn đàn hải ngoại” gắn cho văn học “trong nước” và “Đông Âu”: “Trước những hoang mang đó, nhiều người viết văn trẻ (ở trong nước và Ðông Âu) quay lại với những thần tượng bằng xương bằng thịt của họ: Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài”. Sau khi “râu ông này cắm cằm bà kia”, Thuỵ Khuê dẫn người ta sang cả Mỹ La Tinh, với Trần Vũ và Nguyễn Bình Phương, để đi đến kết luận phi lý sau: “Nhưng phải nói ít người thành công trong địa hạt này, bởi các nước Châu Mỹ la tinh có một lịch sử khác với nước Việt: cái khốc liệt của họ không giống cái khốc liệt của Việt Nam”.

Trích Thạch Lam: “Những phong trào nước ta, bất cứ phong trào gì, đều có một tính chung: là nông nổi, chỉ hời hợt bề ngoài (…) Sự thành thực chưa đủ cho nghệ thuật. Nhưng một nhà văn không thành thực, không bao giờ trở nên một nhà văn giá trị.”, Thuỵ Khuê hồ đồ kết luận: “Chính cái tính “nông nổi, chỉ hời hợt bề ngoài” mà Thạch Lam nói đó lại là một thứ dân tộc tính mà chúng ta đem theo ra hải ngoại. Cho nên, văn chương của chúng ta cứ mờ nhạt, giả tạo, đọc rất chán”. Trích André Gide (qua Thạch Lam): “Nếu họ viết ít đi, ta sẽ thấy thích viết hơn”, Thuỵ Khuê đi đến lời khuyên: “Ðể “lên đường”, kinh nghiệm của Nietzsche và Thạch Lam có lẽ vẫn còn đúng cho hôm nay: Mình dám là mình…”.

Xin hỏi: Những lời bàn của Thạch Lam hay A.Gide thì liên quan gì đến vấn đề “Mình vẫn là mình”, tại sao Thuỵ Khuê lại vơ vào như thế? Đề nghị Thuỵ Khuê nói rõ Thạch Lam viết về tính “nông nổi”, “hời hợt” của các”phong trào nước ta” trong bối cảnh nào? Tôi đồ rằng Thạch Lam chỉ muốn nói đến một hoàn cảnh cụ thể, trong khi Thuỵ Khuê khái quát nó thành “dân tộc tính”. Thuỵ Khuê muốn nói đến kinh nghiệm của Nietzsche nào ở đây?

B. Những sai lầm khác của Thuỵ Khuê:

1. Sai lầm về kiến thức, bộc lộ ở những nhận định không cơ sở, cách lập luận tuỳ tiện, lộn xộn, đầy mâu thuẫn, theo kiểu “câu trên đá câu dưới”

Cần phải nói ngay rằng Thuỵ Khuê có những “lỗ hổng” kiến thức rất lớn, nhưng lại hay nói “bừa”. Ví dụ Thuỵ Khuê viết: “Thanh Tâm Tuyền là cha đẻ của thơ Tự Do”. Vậy Thế Lữ đã viết “Tiếng trúc tuyệt vời”^[6] ngay từ đầu những năm 1930 thì sao? Rồi trong những năm 1948-1949, Nguyễn Đình Thi với những thử nghiệm về thơ tự do không vần tại Việt Bắc, bị tờ Văn Nghệ qui chụp là “không có tiếng nói đại chúng^[7]” thì sao? Sau đây là một ví dụ nữa về cách lập luận hồ đồ của Thuỵ Khuê. Về một truyện ngắn của Dương Nghiễm Mậu, Thuỵ Khuê viết: “một kẻ bị ung thư sắp chết, một người bạn thân làm linh mục đến nài nỉ, xin hắn chịu nhận lễ “rửa tội”, hắn từ chối, rút ra quan niệm vô thần của tác giả“.

Thuỵ Khuê viết: “Sau khi Nietzsche hạ bệ Thượng Ðế, con người trở thành trung tâm của vũ trụ. Trong thế kỷ XX, con người được khảo sát dưới mọi khía cạnh: người hùng kiểu Nietzsche, người hiện hữu (Heidegger), người nhân vị (Marcel), người siêu việt (Jasper), người tự do và bắt buộc phải tự do kiểu Sartre, người phi lý (Camus) v.v… Con người đang là một vưu vật như vậy, bỗng nhiên ở Pháp, năm 1966, xuất hiện Michel Foucault với cuốn Les mots et les choses (Chữ Nghĩa Và Sự Vật): con người bị hạ bệ. Với Foucault, con người chẳng là gì cả, hắn chỉ là hạt cát trong vũ trụ, chịu quy luật của một cấu trúc (Lévy Strauss)”. Đây là vài thắc mắc của tôi: Nietzsche là người đầu tiên “hạ bệ” Thượng Đế? Có phải đợi đến thế kỷ 20, triết học mới khảo sát con người dưới nhiều khía cạnh hay không? Từ khi có triết học, tức là từ hàng ngàn năm nay, bộ môn này không tìm hiểu về con người thì về cái gì? Có phải đợi đến Foucault, con người mới bị “hạ bệ” không? Mà “hạ bệ” như thế nào? Tư tưởng Foucault mới ở chỗ nào nếu theo Thuỵ Khuê, ông chỉ nhắc lại một ý rất cũ – “con người chẳng là gì cả, hắn chỉ là hạt cát trong vũ trụ” và một ý của Lévi-Strauss – “con người chịu qui luật của một cấu trúc”? Theo tôi, Thuỵ Khuê nên thận trọng hơn và cụ thể hơn.

Thuỵ Khuê viết: “Nhưng phải nói ít người thành công trong địa hạt này (trường phái Châu Mỹ la tinh), bởi các nước Châu Mỹ la tinh có một lịch sử khác với nước Việt”. Đây là một lối lập luận rất lỏng lẻo. Nhưng cái nực cười nữa, đó là khi trong cũng một bài, Thuỵ Khuê lại viết: “Với tập truyện ngắn Dọc Ðường, Thanh Tâm Tuyền mở ra khuynh hướng hiện thực mới, một thứ hiện thực phức tạp mà Balzac, Freud, Dostoievsky đều có mặt”. Vậy, cứ theo cách suy diễn của Thuỵ Khuê, thì Việt Nam không giống Mỹ la tinh, nhưng lại giống Pháp, Áo và Nga, là quê hương của ba tác giả “có mặt” trong tác phẩm của Thanh Tâm Tuyền?

Thuỵ Khuê cũng viết:“Nhất Linh khâm phục Tolstoi, Thanh Tâm Tuyền khâm phục Dostoievsky, cùng là thế kỷ XIX cả. Nabokov (nhà phê bình Nga) có một nhận định cực đoan khá độc đáo, đại để như sau: Dostoievsky không phải là một tiểu thuyết gia lớn mà là một tác giả tồi, chuyên viết về những loại người điên khùng, sát nhân, bệnh hoạn, không có gì tiêu biểu cho con người bình thường theo đúng nghĩa của nó, là những đối tượng của các nhà văn lớn như Tolstoi, Gogol, Tchekhov… Chính bản thân Dos cũng bất thường, bệnh hoạn. Các nhân vật của Dos đầy rẫy những trường hợp động kinh, thác loạn lão suy (démence sénile), thác loạn thần kinh (hystérie), thác loạn tâm thần (psychopathe). Một nhà văn có thể viết câu này: “Kẻ sát nhân và con điếm đang cùng đọc Thánh kinh” là một nhà văn vứt đi. Không thể đồng hóa kẻ sát nhân với một người phụ nữ khốn nạn phải hành nghề bán trôn nuôi miệng. Tất nhiên là Nabokov có thái quá, nhưng sự phân tích của Nabokov về những tác phẩm của Dos, Tolstoi, Gogol, Tchekhov, Proust, Joyce, Kafka … luôn luôn có tính cách thuyết phục cao. Dài dòng như vậy để chứng minh rằng Thanh Tâm Tuyền và Nhất Linh là hai thái cực. Nhất Linh viết về những người bình thường, Thanh Tâm Tuyền lựa chọn những nhân vật bất thường, thác loạn…”.

Tôi đọc đi đọc lại đoạn này nhiều lần, thú thực nó âm u quá! Chính bản thân Thuỵ Khuê tự nhận rằng cách chứng minh của mình vừa “đại để” vừa “dài dòng”. Nhận định của Nabokov đã “cực đoan”, “thái quá” thì sao lại có tính “thuyết phục cao”? “Cao” ở chỗ nào? Ở chỗ Dos “là một tác giả tồi”? Đâu là ý kiến của Nabokov, đâu là ý kiến của Thụy Khuê? Câu của Nabokov lấy ở đâu ra? Mà ngay cả khi câu đó là của Nabokov, Thuỵ Khuê cũng phải thấy là nó không đúng chứ: Tại sao chỉ có Dos mới quan tâm đến “những loại người điên khùng, sát nhân, bệnh hoạn”, thế Gogol trong Những Tâm Hồn Chết thì sao? Nếu Nabokov mà Thuỵ Khuê nói đến là tác giả tiểu thuyết Lolita, tôi nghi ngờ phát ngôn này là của ông. Đề nghị Thuỵ Khuê cho biết xuất xứ.

Ta cũng thử tìm hiểu cách lập luận của Thuỵ Khuê. Khi phân tích hai nhà văn Việt Nam, Thuỵ Khuê phải dẫn ra đến hàng chục tác giả nước ngoài, mà chẳng ai liên quan đến ai. Muốn chứng minh Thanh Tâm Tuyền và Nhất Linh là “hai thái cực”, Thuỵ Khuê nói: vì hai ông “khâm phục” hai nhà văn nước ngoài khác nhau (Tolstoi và Dostoievski). Rồi để chứng minh hai nhà văn nước ngoài này không cùng quan điểm, Thuỵ Khuê phải trích một câu của Nabokov, trong đó ông này nói rằng Tolstoi, Gogol, Tchekhov quan tâm đến “con người bình thường”, còn Dostoievski thì “chuyên viết về những loại người điên khùng”.

Vậy cứ theo phương pháp này của Thuỵ Khuê, muốn chứng minh Phạm Thị Hoài và Trần Vũ là “hai thái cực”, chúng ta sẽ tìm cách chứng minh hai nhà văn này “khâm phục” hai nhà văn nước ngoài khác nhau: Kafka và García Márquez chẳng hạn. Rồi chúng ta sẽ tìm xem có nhà phê bình Mỹ, Pháp nào nói rằng hai nhà văn nước ngoài này không cùng mục đích sáng tác. Nếu tìm được, chúng ta có đủ cơ sở để kết luận ngay rằng PTH và TV đối lập nhau? Nhưng nếu PTH và TV lại cùng “khâm phục” một nhà văn nước ngoài thì sao? Thì chúng ta kết luận rằng họ giống nhau ư?

Tôi để bạn đọc tự tìm hiểu xem phương pháp này của Thuỵ Khuê có khả thi không.

2. Sai lầm về câu văn, thể hiện ở những lỗi văn phạm, cách dùng từ không chính xác, cách diễn đạt không rõ ràng

Đoạn văn sau là một thí dụ nữa về cách viết tăm tối, cẩu thả, của Thuỵ Khuê: “Phạm Thị Hoài và Nguyễn Huy Thiệp là những nhà văn hiện thực phê phán xã hội của thời này, nếu đi ngược về thời trước, trong khung cảnh miền Bắc, lại chỉ có thần tượng Chí Phèo – Nam Cao. Do đó, ít nhiều, người viết tự đặt mình trong cái ghetto hiện thực mà không biết”. Ít nhất người ta cũng có những thắc mắc sau: Chí Phèo-Nam Cao là ai? Tại sao lại so sánh Phạm Thị Hoài và Nguyễn Huy Thiệp với Chí Phèo-Nam Cao? Ghetto hiện thực là gì? Người viết nào tự đặt mình trong “cái ghetto hiện thực”? Thụy Khuê cũng viết: “Trường phái Déconstruction chủ trương chỉ xem văn bản thôi, không cần để ý đến tác giả, tác giả đã chết. Ban đầu có vẻ như là họ lấy lại lý thuyết: chỉ xét văn bản, của những nhà hình thức Nga, nhưng để lại chứng minh rằng toàn bộ hình ảnh do các phép tu từ đưa ra cho thấy một nghịch lý hiển nhiên, đó là hình tượng nói khác văn bản. Một cách nôm na: Văn của Proust nói khác những gì Proust muốn nói. Vậy, nếu tác phẩm Les confessions (Tự Bạch) của Rousseau loại trừ kẻ tự bạch (tức là tác giả Rousseau) và khả năng tự bạch, thì nó sẽ làm cho mọi sự tự bạch trở nên đáng ngại ngay từ đầu. Ðại loại như chúng ta nói cuốn Chuyện Kể Năm 2000 của Bùi Ngọc Tấn không nói về chuyện cải tạo ở Việt Nam mà nói về cái khác“. Tôi đoán rằng Thuỵ Khuê đọc qua loa ở đâu đó về Déconstruction, nhưng vì trình độ ngôn ngữ (cả Pháp lẫn Việt) và hiểu biết (văn học, triết học) có hạn, nên không hiểu và không diễn đạt nổi. Toàn bộ lý thuyết của Derrida, được Thuỵ Khuê “nôm na” và “đại để” trong vẻn vẹn mấy hàng, đã không thêm sáng tỏ, mà lại bị tăm tối hơn. Những thí dụ về sự mù mờ trong diễn đạt của Thuỵ Khuê nhiều vô cùng. Bằng chứng là khi Thuỵ Khuê viết “Sáng tạo nói vậy mà không phải vậy”, thì chính Phạm Xuân Nguyên thấy cần phải giải thích: “nghĩa là tuy tuyên bố dứt bỏ tiền chiến…. “.

Thuỵ Khuê hay có những câu kiểu: “Bởi Hợp Lưu là tờ báo mà các nhà văn trẻ gửi những sáng tác “táo bạo” của mình (…). Gửi đến Hợp Lưu vì biết rằng “anh Khánh Trường” đăng tuốt, không ngần ngại gì cả”. Đọc những câu này, tôi giật mình: cách dùng từ “tuốt” của Thuỵ Khuê làm cho người ta tự hỏi: Không hiểu Thuỵ Khuê có nắm vững ngòi bút của mình nữa không? Thuỵ Khuê thân mật “vỗ vai” Khánh Trường, nhưng tình cờ lại hạ anh xuống. Nếu Khánh Trường “đăng tuốt”, thì biến Hợp Lưu thành cái “bung xung”? Những từ Thuỵ Khuê sử dụng thường không đúng chỗ, không rõ nghĩa, vụng về: “Họ nghe thấy tiếng đất trở mình, hối lộ nước bằng những cách tế thần”, “Tú Uyên đã lựa chọn: hy sinh thân thể Giáng Kiều để đưa Giáng Kiều vào lòng tuyệt đối: Bức tranh đã thành hình“, “Linda Lê, trong cuốn Voix (Tiếng), chỉ ghi lại một chuỗi âm thanh trong một dưỡng trí viện, những âm thanh vô nghĩa, lập đi lập lại, tạo một tình trạng khủng hoảng, kinh hoàng nơi người đọc, không điên cũng trở thành điên “, “Dostoievsky không phải là một tiểu thuyết gia lớn mà là một tác giả tồi“, “Thanh Tâm Tuyền là cha đẻ của thơ Tự Do và có một lối viết tiểu thuyết và truyện ngắn đặc biệt, không theo tiểu thuyết mới, nhưng bao gồm hiện thực, hiện sinh và tâm thần ” (tôi gạch dưới những đoạn Thuỵ Khuê diễn đạt kém).

Đọc đoạn văn sau của Thuỵ Khuê (phân tích một nhân vật của Bình Nguyên Lộc), người ta có cảm giác đó là bài viết của học trò cấp phổ thông cơ sở ở Việt Nam: “Bà Mọi là một quái kiệt anh hùng, Mụ giữ đất mụ bằng cái răng và cái óc. Toàn bộ dân tộc mụ đã chết hết, chỉ còn mình mụ, can trường chiến đấu chống lại cả một tập đoàn dân tộc đã lấn đất, cướp đất, cướp nước, tiêu diệt chủng tộc của mụ. Ðơn thân độc mã mụ leo lên núi cao, tìm cách chận nguồn nước của bọn xâm lăng. Cuối cùng mụ cũng chết. Nhưng hồn mụ còn sống, sừng sững, lẫm liệt, ngút cao như “núi Bà Mọi”, đối chọi với vĩnh cửu”. Xin hỏi độc giả: trong đoạn văn này, đâu là “sự mẫn cảm”, “tài năng” và “trí tuệ” mà Thụy Khuê đòi hỏi ở mỗi nhà phê bình? Đâu là “sức cảm thông” và “mức thẩm thấu” giữa Thuỵ Khuê và tác phẩm văn học mà Thuỵ Khuê nhấn mạnh?

Đoạn văn sau cũng tiêu biểu cho “phong cách Thuỵ Khuê”: “Ngoài ra cách dùng hoán dụ (métonymie) tức là dùng chi tiết để nói lên toàn bộ, mà Nhất Linh sử dụng (ảnh hưởng từ Tolstoi) để tả những xen sensualité, ví dụ như màn Mùi rửa chân với Siêu, Ðỗi dẵm chân lên Bé … (trong Xóm Cầu Mới) hoặc có khi không cần công-tắc trực tiếp thể xác như cảnh Trương nhìn trộm cánh tay Thu để ngoài chăn, Trương đưa chiếc áo cánh của Thu đưa lên mũi (trong Bướm Trắng). Ðó là sự mô tả hàm thụ để biểu hiện những dấy lên của nhục cảm trong toàn bộ con người. Kỹ thuật hàm thụ ấy cũng hay được sử dụng trong cinéma, có lẽ đã đi thẳng một mạch từ Tolstoi đến Nhất Linh, Võ Phiến, Võ Ðình … như một con đường tế nhị để miêu tả những sôi nổi trong rung động dục tình mà không cần dùng những chi tiết rườm rà và thô thiển”. Xin nói ngay rằng câu đầu, rất dài, là một câu cụt. Ngoài cách chua vô tội vạ tiếng Pháp (nhưng lại sai ngữ pháp), những đoạn diễn đạt vụng, Thuỵ Khuê còn bộc lộ khả năng “chụp mũ”, chỉ ra đích xác đoạn nào Nhất Linh ảnh hưởng Tolstoi, mà không cần phải chứng minh gì cả.



Đây là đoạn văn Thuỵ Khuê viết về một tác phẩm của Philippe Sollers: “Philippe Sollers trong một đoản văn tuyệt đẹp, một đêm đi trên đại lộ nhìn lên những cái bóng di chuyển trên các hộ hai bên đường, và qua đó, ông mô tả cuộc đời sống động, trăm mặt, với những hỉ, nộ, ái, ố của một ngòi bút bình thường mà bất thường, cực kỳ giản dị mà cũng vô cùng phức tạp như cuộc sống”. Đề nghị Thuỵ Khuê cho biết: tên của “đoản văn tuyệt đẹp” đó là gì? viết năm nào? xuất bản ở đâu ? “ngòi bút bình thường mà bất thường, cực kỳ giản dị mà vô cũng phức tạp như cuộc sống” là thế nào? Theo tôi, nhận xét vô thưởng vô phạt này có thể áp dụng cho hầu hết các nhà văn, nó không đủ để nói lên tính “tuyệt đẹp” của một đoạn văn, cũng không giải thích được vì sao P.S lại là một rong những “khuôn mặt nổi” của văn học Pháp hiện nay như Thuỵ Khuê tuyên bố. Đoạn văn trên cũng không đủ để chứng minh “nhà văn dám là mình”, như Phạm Xuân Nguyên khẳng định.

Mặt khác, viết chính xác tên tác giả hay dẫn xuất xứ các tác phẩm, là yêu cầu tối thiểu của bất cứ bài viết khoa học nào. Phạm Xuân Nguyên đổ lỗi cho biên tập. Nhưng khi bài viết của Thụy Khuê, được đăng hai lần (trên Hợp Lưu và Talawas) vẫn mang những lỗi chính tả giống nhau, thì đó là do ai?

Đặt giả định: Ai đó thấy Thuỵ Khuê viết “Clézio”, thay vì Le Clézio, viết Đỗ Khiêm thay vì Đỗ Kh., muốn tìm hiểu về các tác giả này, sẽ thắc mắc: Hai tên gần gần giống nhau này có phải của một người? Ai đó thấy Thuỵ Khuê ca ngợi tác phẩm của Sollers, muốn tìm đọc, nhưng Thuỵ Khuê lại không dẫn tên sách, thì biết tìm ở đâu? Thiếu sót là điều không ai tránh khỏi, nhưng khi nó bị lập đi lập lại rất nhiều lần trong một bài, người ta có quyền nghi ngờ: có thể Thuỵ Khuê chưa bao giờ đọc các tác phẩm này, mà chỉ “nghe hơi nồi chõ” rồi kể ra cho “oai”? Nhất là khi những nhận định về các cuốn sách mà Thuỵ Khuê cho là quan trọng, lại được viết bằng mỗi một câu chung chung thế này: “Clézio trở lại với lối viết gần như hiện thực truyền thống”.

Phạm Xuân Nguyên lại cố bào chữa: “Còn như để gọi đúng, viết đúng tên họ của người nước ngoài có gì khó lắm đâu”. Hoá ra Thuỵ Khuê cố tình chép không đúng để độc giả mất thời gian tìm kiếm và đặt câu hỏi về độ tin cậy của Thuỵ Khuê?

3. Một quan điểm phê bình thiếu khiêm tốn



Trong khi bản thân đã phạm nhiều sơ suất như vậy, Thuỵ Khuê lại cho rằng nhà phê bình là người dẫn đường: “Vì thiếu một hệ thống phê bình đứng đắn nên người đọc không biết hướng về đâu để tìm đọc những tác phẩm giá trị”. Mượn lời Thạch Lam để khuyên “nhà văn đừng nên tham, thà viết một vài truyện thật hay, thật sâu sắc còn hơn là truyện gì cũng viết mà lại rất hời hợt, không ra đâu vào đâu cả”.

Thuỵ Khuê cũng mắng cả dân tộc Việt Nam và các nhà văn “hải ngoại” là “nông nổi, chỉ hời hợt bề ngoài”. Chưa hết, Thuỵ Khuê còn kết cho họ nhiều tội lắm: “muốn bắt chước tiểu thuyết mới lại không mấy khi tìm hiểu ngọn nguồn mà chỉ bắt chước những cái rất bề ngoài (…) không chịu kiểm tra ký ức, không chịu nhận xét cuộc đời, mặc dù đời sống chung quanh có biết bao nhiêu điều để ngắm, nhìn, quan sát … Có người làm thơ theo lối siêu thực, cứ thấy những chữ nào bí hiểm, tối mù là nhét vào, tưởng như thế là … siêu thực. Nếu chúng ta chỉ sống trên những tên gọi: siêu thực, tự do, tân hình thức, hiện đại, hậu hiện đại, truyền thống, v.v… mà không tìm hiểu ở dưới những cái tên ấy có những nội dung gì, thì khó có thể có một “lên đường” đích thực”.

Chê người khác “mặc cảm tự ti của người dân nhược tiểu, thuộc địa chưa lột bỏ được”^[8], nhưng bao giờ Thuỵ Khuê cũng nấp sau hàng dãy tên tác giả nước ngoài “nổi tiếng”, sau một loạt các từ “ngoại” kiểu “những xen sensualité”, hay “Enjambement vẫn được dùng…”, chua tiếng Pháp bên cạnh rất nhiều khái niệm tiếng Việt, ví dụ: “Các nhân vật của Dos đầy rẫy những trường hợp động kinh, thác loạn lão suy (démence sénile), thác loạn thần kinh (hystérie), thác loạn tâm thần (psychopathe)”. Cách chua đó càng rởm đời hơn nữa khi người ta biết rằng những chữ này có lẽ cũng chỉ được dịch qua tiếng Pháp thôi, vì Nabokov là “nhà phê bình Nga” như Thuỵ Khuê công nhận. Về việc nên dịch “Ecriture neutre” là ” lạnh lùng ” hay “trung lập”, tôi vẫn nghĩ là “lạnh lùng” chỉ là một cách diễn giải chủ quan của Thuỵ Khuê. Nếu muốn nói một giọng văn “lạnh lùng”, tiếng Pháp có một từ chính xác hơn: froid (un ton froid: một giọng lạnh). Vả lại, khi cho là văn của Camus “lạnh”, Thuỵ Khuê lại một lần nữa chứng tỏ cách đọc giản lược. Camus không chỉ có một giọng văn, cũng như không chỉ viết Người Xa Lạ^[9]. Ông nổi tiếng là nhà văn có giọng văn đa dạng, là tác giả của Dịch Hạch^[10] được viết với một giọng châm biếm trào lộng, của tập Hôn Phối^[11] (chỉ cuộc “hôn phối” giữa người và đất) được viết với một giọng trữ tình, v.v. Cũng như vậy, Thuỵ Khuê khẳng định: “Ecriture neutre chỉ có nghĩa là một cách viết không để lộ cảm tính của mình vào trong câu văn, như cách viết của Sartre, Camus, Alain Robbe-Grillet, Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài… , trái với écriture romantique để cảm xúc tràn trề trong văn thơ, như lối viết của Từ Trẩm Á, Lamartine hay Ðông Hồ, Tương Phố …”^[12]. Vậy câu sau đây của Nguyễn Huy Thiệp: “Chúng tôi cứ đi trên cái cầu vồng bảy sắc. Bạt ngàn là hoa ban trắng bên đường, màu trắng đến là khắc khoải, nao lòng…” (Những Người Thợ Xẻ)^[13], có “để lộ cảm tính” không? Nếu Thuỵ Khuê muốn, tôi có thể cung cấp cho Thuỵ Khuê rất nhiều đoạn văn của Nguyễn Huy Thiệp “cảm xúc tràn trề”.

Việc chua tiếng nước ngoài bên cạnh tiếng Việt giống như con dao hai lưỡi: cả hai từ (neutre/lạnh lùng) đều có nhiều cách hiểu khác nhau, dẫn đến những tranh luận không đúng chỗ. Vậy chỉ nên dùng cách viết này trong những trường hợp không thể làm khác được. Tôi tin chắc là nếu đưa những thí dụ khác về cách chua này của Thuỵ Khuê – hàm hồ (ambigu), đối tác (partenaire) – người ta lại có dịp bàn cãi.

Vậy điều làm cho người đọc bất bình, chính là cách viết này đã trở thành thói quen ở Thuỵ Khuê, kể cả khi nêu những khái niệm rất bình thường. Vì tiếng Việt nghèo đến độ không đủ diễn tả các tư tưởng của Thuỵ Khuê? Khái niệm “bạn tình” thì có gì là khó mà Thuỵ Khuê phải (hai lần) dùng “đối tác” kèm “partenaire”? Về phép tu từ, sách ngữ pháp tiếng Việt đều bàn đến, tại sao Thuỵ Khuê^[14] phải dài dòng trích tiếng Pháp: nào là gốc La tinh, nào là cách xếp loại? Vì Thuỵ Khuê muốn khoe với người đọc là mình biết tiếng Pháp? Thuỵ Khuê không thể tự mình có nhận xét riêng về văn Camus nên phải “đóng bảo hiểm” bằng cách viết “Ecriture neutre” (văn phong lạnh lùng)? Nếu có, Thuỵ Khuê hãy can đảm khẳng định (bằng tiếng Việt thôi) nó là “lạnh” hay “trung lập”, hay bất cứ một tính từ nào khác, chứ đừng viết lập lờ và chơi trò nước đôi như vậy!

Chính vì vậy, bài viết của Thụy Khuê bề ngoài có vẻ công phu, nhưng thực tế lại thể hiện một phong cách phê bình không chuyên, xuề xoà và tầm phào. Phạm Xuân Nguyên trách tôi không đọc ý nghĩa mà chỉ chú ý đến câu chữ, nhưng khi chữ được dùng vô tội vạ còn câu thì sai ngữ pháp, thì làm sao có thể chuyển được ý gì? Và không chỉ sai về câu chữ, bài viết của Thuỵ Khuê dựa trên một khái niệm (quá khứ) và một phương pháp chứng minh thiếu khoa học. Hơn nữa, Thuỵ Khuê viết bao la, nhưng ý tứ lại giản lược. Đoàn Xuân Kiên nhận xét: “Khi đọc đến điểm tựa tư tưởng mà nhà phê bình (TK) nêu ra như một tiên đề cho những đoạn tuyệt và những cuộc lên đường của hai thế hệ văn học, chúng tôi có phần ngờ rằng có lẽ tâm tình của hai thế hệ văn học được nhắc đến hẳn là phức tạp hơn là những điểm tựa tư tưởng nhắc đến trong bài của chị”^[15]. Bản thân Thuỵ Khuê khi nhận mình là người “ngoại cuộc” (tức là không sống ở Sài Gòn trước 75) nên không thể có một cái nhìn “toàn diện” về văn học miền Nam^[16], đã hàm ý tính không chuyên của mình. Với một quan niệm phê bình văn học như vậy, Thuỵ Khuê khó có thể mời ai “ngồi vào bàn” tranh luận được, dù cho Phạm Xuân Nguyên thấy “buồn”. Còn việc đặt vấn đề tiếp thu truyền thống như thế nào trong sáng tác, không cần phải đợi Thuỵ Khuê nhắc, ở thời nào người ta cũng đặt ra. Và cũng không cần phải dông dài như Thụy Khuê, Lê Đạt nói ngắn gọn, hình ảnh và xác đáng: “truyền thống là một ga xuất phát chứ không phải là một ga đến”^[17].

*

Phạm Xuân Nguyên trách những người phê bình Thuỵ Khuê là chỉ “sa đà vào mấy cái chữ vớ vẩn”. Tôi xin hỏi Phạm Xuân Nguyên: Phê bình mà không bám vào câu chữ, thì bám vào đâu? Câu chữ bao giờ cũng phản ánh khả năng tư duy của người sử dụng. Phạm Xuân Nguyên cũng thở than: “Hỡi ai, từ nay tốt nhất là đừng viết lách gì nữa, nhất là viết phê bình, vì viết là phải dẫn tác giả tác phẩm, khái niệm thuật ngữ, mà đụng cái nào cũng lôi cả ngàn trang ra thì sức mấy viết được”. Nhưng nhận xét mà không dựa vào các khái niệm có dẫn giải, thì dựa vào đâu? Đoàn Xuân Kiên, trong bài Có một thế hệ văn học mới…, mà Phạm Xuân Nguyên rất hay trích dẫn ấy, còn thấy cần phải định nghĩa cả khái niệm “thế hệ” nữa cơ.

Phê bình không phải là nói mò như Phạm Xuân Nguyên. Cách trích hai câu của Phạm Xuân Nguyên (“Connais-toi toi-même” và “Trước khi ngồi vào bàn hãy thống nhất khái niệm”), với lời chú thích “câu tương truyền của Socrate” và “câu hình như của Voltaire”, đã bộc lộ tính nói mò của Phạm Xuân Nguyên. Tôi chỉ xin nhắc lại ở đây nhận xét của một độc giả (Ngọc Hà) dưới tựa đề Một số thông tin không chính xác trên talawas: “Trên talawas có một số sự kiện được trình bày không chính xác, làm cho tôi không tin vào lòng trung thực của người đưa tin. (…) Trong bài Núi vàng núi xanh” (talawas, 17.12.2002) ông Phạm Xuân Nguyên nói thế này: “Lạ! Bài vừa in chưa ráo mực, đối tượng bị phê bình chưa kịp đọc và suy nghĩ để trao đổi lại, thì đã được trao ngay giải bài hay trong năm…” Nhưng tôi vừa tôi đọc trên tạp chí Văn nghệ quân đội số 565-566 lại thấy ông Nguyễn Hoàng Sơn được nhận tặng phẩm với bài “Dùng chữ quốc ngữ là một tai họa ư?” (tạp chí Văn nghê quân đội số 551, tháng 6 năm 2002). Như thế là ông Phạm Xuân Nguyên nói không đúng”.

Phê bình cũng không thể là “tán” như Phạm Xuân Nguyên. Cũng trong bài Núi vàng núi xanh, Phạm Xuân Nguyên viết: “Cuối cùng tôi nói về cái đầu đề bài viết của mình: NHS đọc NTS hốt hoảng nhìn núi xanh (thanh sơn) không chịu được, viết bài la lối bắt phải thành núi vàng (hoàng sơn), lá đang xanh đòi nhuộm thành lá vàng. Văng vẳng tôi nghe câu ca xưa vọng về “Lá vàng còn ở trên cây, lá xanh rụng xuống…”. Dù không đồng quan điểm với Nguyễn Hoàng Sơn, tôi nghĩ rằng người ta có những cách khoa học hơn để phê bình tác giả này. Vấn đề này, tôi đã từng nhấn mạnh trong bài Ranh giới ” tư “/” công ” trong văn học và phê bình văn học^[18], khi viết: “Ngay trong một số bài trên Talawas của các nhà phê bình chuyên nghiệp, vẫn thấy thịnh hành việc khen chê các tác giả thông qua các chi tiết thuộc về đời tư của họ, không liên quan gi đến tác phẩm văn học (như tên riêng, nghề kiếm cơm, cách ăn mặc, các thói quen trong cuộc sống hàng ngày…)”. Xin hỏi: Tên riêng của một tác giả thì ảnh hưởng gì đến chất lượng tác phẩm của anh ta? Giả dụ Hoàng Sơn lại tên là Thanh Sơn, và ngược lại, thì lúc đó Phạm Xuân Nguyên sẽ tán như thế nào? “Mỏ vàng quí hơn mỏ sắt” chắc? Việc bỏ đời tư của tác giả ra tán, làm cho bài phê bình văn học giống cái làng, và biến nhà phê bình thành bà nông dân mất gà đứng chống nạnh chửi đổng. Phạm Xuân Nguyên bỏ tên Nguyễn Hoàng Sơn ra chê, thì có khác gì tác giả này đưa nghề nghiệp của Nguyễn Thanh Sơn ra với mục đích hạ nhục?

Trở lại việc phê bình phải có cơ sở, đúng là người viết không nhất thiết phải định nghĩa mọi khái niệm (Babylone chằng hạn). Nhưng vì Thuỵ Khuê và Phạm Xuân Nguyên động đến những khái niệm rất “bất ngờ” và “to tát”. Thuỵ Khuê thì viết “kỹ thuật hiện sinh”, “văn minh siêu thực”, “máu me Việt Nam”, “dân tộc tính”. Phạm Xuân Nguyên nói đến “Việt Nam tính”. Tôi nghĩ rằng có những khái niệm buộc chúng ta, khi đề cập đến, phải rất cân nhắc, đặc biệt khái niệm “dân tộc tính” hay “Việt Nam tính”. Việc này dễ dẫn đến những nguy hiểm mà tôi đã từng nói đến trong bài Có một dòng văn học khác. Khi cả nhân loại đang đấu tranh chống bài ngoại và những dấu hiệu của phân biệt chúng tộc (mặc dù có thể người viết không cố ý), chúng ta phải cảnh giác trước các quan niệm “thuần Việt”, những nhận định dễ dãi, không cơ sở, kiểu “người Việt chỉ nông nổi hời hợt bề ngoài” (TK) hay “Người Nhật trước một cái mới họ cứ tìm hiểu thật kỹ thật sâu, rồi bắt chước lặp lại nguyên xi, khi đã tin là hiểu hết và thành thạo, họ mới bắt tay vào sáng tạo, sửa đổi. Người Việt thì theo quy trình ngược lại” (PXN). Viết như vậy, nhưng lúc nào tinh thần ái quốc nổi lên, Phạm Xuân Nguyên (ký tên Ngân Xuyên) lại hân hoan về nước Việt. Trong một bài viết về việc dịch văn học Việt ở Nhật, Phạm Xuân Nguyên đưa đẩy: “…tại khu Shibuya nổi tiếng của Tokyo. Chúng tôi uống bia 33, ăn bánh xèo, nem cuốn, bún giả riêu trong cái quán hẹp chỉ mở vào chiều tối, khách đông hết chỗ phải ngồi chờ. Quan sát khách ăn chị nêu một nhận xét với tôi là khách vào đây phần đông toàn các cô gái trẻ Nhật Bản, như thế nghĩa là món ăn Việt đã bắt đầu được các bà các cô ưa thích, mà phụ nữ thích là quan trọng lắm.”^[19] Cả hai nhận xét của Phạm Xuân Nguyên (chê, khen) đều nhẹ dạ.

Về mặt khoa học, tôi vẫn đề nghị Phạm Xuân Nguyên định nghĩa “Việt Nam tính”, cũng như đã từng đề nghị Thuỵ Khuê định nghĩa “máu me Việt Nam”. Dẫu phải viết đến “ngàn trang”, như Phạm Xuân Nguyên sợ, mà cần thiết, vẫn cứ phải làm. Không “áp đặt và võ đoán”, tôi chỉ đòi hỏi sự chính xác. Không ai cấm hai tác giả này có những nhận xét chủ quan, mà chỉ yêu cầu họ lập luận để những nhận xét chủ quan đó có tính thuyết phục hơn.

Theo tôi, nếu chỉ theo cảm tính khi định nghĩa “Việt Nam tính”, thì người ta có thể viết: “người Việt rất sáng tạo” hay “người Việt hay bắt chước”. Cả hai nhận định này, rất mâu thuẫn, dường như đều có lý. Có điều, mỗi nhận định đó chỉ đúng ở một số lĩnh vực, hoàn cảnh lịch sử xã hội cụ thể mà thôi. Vì vậy, khi nói đến bản tính của một dân tộc, người ta phải dùng đến các kiến thức lịch sử, chính trị, xã hội học, nhân chủng học. Ngay cả khi đã áp dụng các kiến thức đó rồi, việc làm này cũng không dễ, chính vì vậy đến nay vẫn chưa có một lý thuyết cụ thể nào về “Việt Nam tính” cả. Cho nên, những lời phán của Thuỵ Khuê kiểu: “Trong cuốn Gió lửa, Nam Dao tạo được ‘không khí’ truyện. Nhưng lại không phải cái không khí Việt Nam (…) những cái chết máu me, khốc liệt ở trong Gió lửa không giống cái ‘máu me Việt nam’, là không có cơ sở và thiếu thận trọng. Cũng như vậy, cho Gió Lửa cùng một lúc “rất Tây phương”, “rất Gitane”, “rất châu Mỹ la tinh”, Thuỵ Khuê không dẫn giải thế nào là “rất Tây phương”, “rất Gitane” và “rất Mỹ la tinh”. Sao chê “dân tộc tính” mà Thuỵ Khuê cứ đòi Nam Dao phải Việt Nam?

*

Phê bình Thuỵ Khuê và Tố Hữu khi họ viết: “Ta lại là ta”, “Mình dám là mình”, tôi muốn nói rằng Tố Hữu lẽ ra phải viết “Bốn ngàn năm ta đã hơn ta”, thì mới đúng và hay. Hơn nữa, tôi phê phán tinh thần “nịnh lãnh tụ” của Tố Hữu khi ông viết “Cám ơn Người, Hồ Chí Minh vĩ đại / Bốn ngàn năm ta lại là ta”. Trần Dần đã chứng minh rồi^[20] : thường thường Tố Hữu “yêu ai thì người ấy nhỏ đi”. Ở đây, có vẻ như Tố Hữu ca ngợi dân tộc Việt Nam, nhưng tung hô lãnh tụ mới là “cảm hứng chủ đạo” trong thơ Tố Hữu.

Còn Thuỵ Khuê lẽ ra phải viết : “Mình dám vượt mình” thì mới dũng cảm và thú vị. Nghệ sĩ đích thực là người không bao giờ bằng lòng với những tác phẩm mình đã có. Nguy hiểm hơn nữa, Thuỵ Khuê lại thêm : “Cũ, mới đều có chỗ đứng, nếu đó là văn chương đích thực”. Thế nên tôi mới nhận xét trong bài Có một dòng văn học khác: Tại sao lại xí xoá hoà cả làng, đánh đồng tất cả mọi người: “Cũ, mới đều có chỗ đứng”? Làm sao có thứ văn chương vừa “cũ” vừa “đích thực”? Nghiêm khắc với các nhà văn “cũ” (cũ với bản thân, cũ với đồng nghiệp) là cần thiết. Bảo vệ cái cũ, là chống lại cái mới, cái khác, là “ta về ta tắm ao ta”!

Nhưng sẽ là một sai lầm nếu chúng ta bàn về sáng tác mà không lắng nghe ý kiến người sáng tác. Phạm Thi Hoài viết về Trần Dần: “Trong văn học Việt Nam, tôi chưa biết một trường hợp nào mà ham muốn sáng tạo và cách tân quyết liệt như ở Trần Dần. Nghĩa là ham muốn vượt qua, hoặc ít nhất là khác đi với cái cũ, hoặc cái đã trở thành cũ, ở bên ngoài mình đã đành, lại còn liên tục tự mới với chính mình, tự vượt qua mình, mà lại làm điều ấy trong từng chi tiết, cho đến tận nét chữ chẳng hạn”^[21].

*

Và đây là khả năng cảm thụ, phân tích và lý luận của Phạm Xuân Nguyên:

Để ca ngợi tinh thần “mình dám là mình” của Phạm Thi Hoài, Phạm Xuân Nguyên viết: “Khi đề lên đầu trang cuốn Thiên sứ dòng chữ nói rõ sự vay mượn của mình từ nhà văn G. G., Hoài đã chấp nhận thách thức: cái hình tượng, cái motiv đứa bé dừng lại không lớn nữa “độc” quá, hay quá, Hoài không thể bỏ được, phải dùng nó thôi, nhưng dùng cách nào để mình được là mình, vẫn là mình, không bị coi là kẻ “đạo văn”, và không bị chìm lấp đi. Hoài đã vượt qua thử thách đó thành công, đã trở thành nhà văn Phạm Thị Hoài, tác giả Thiên sứ, cuốn tiểu thuyết vào loại xuất sắc của văn học Việt Nam hiện đại. Cậu bé đánh trống thiếc ở Ðức đã thành cô bé Hoài ở Việt Nam nhờ trước hết toàn bộ vốn sống và vốn văn hóa của tác giả về dân tộc, đất nước mình”. Đọc Phạm Xuân Nguyên, người ta có cảm giác là Phạm Thị Hoài viết theo kiểu phóng tác, rất ưa chuộng ở Sài Gòn trước 1975. Ai đã từng đọc những cuốn như “Anna Kha Lệ Linh” (phóng tác từ “Anna Karénine” của Tolstoi) hay “Lệ Giang” (“Jane Eyre” của Brontë), “Kẻ ngoại tình” (“Bel Ami” của Maupassant) đều thấy những phóng tác này cũng sát Việt Nam ngang cả Thiên Sứ. Tác giả của chúng cũng giàu “vốn sống và vốn văn hoá về dân tộc, đất nước mình” lắm! Không ai còn tìm thấy trong các cuốn sách này một tí dấu vết nào của văn hoá Nga, Anh hay Pháp: các nhân vật đều có tên Việt Nam như chúng ta thấy (cũng Giang, cũng Hùng, rồi Nam, Kha, Lệ, Tú đủ cả), đều được đưa về sống ở Sài Gòn, cho đi chơi Gò Vấp và ăn hủ tiếu Ngã Bẩy. Mà không phải thế kỷ 19 đâu nhé! Họ còn xem chớp bóng, ca cải lương và nghe hát bội nữa cơ! Họ cũng yêu, ghét, buồn, vui như bất cứ một người Việt Nam nào!

Phạm Xuân Nguyên thêm: “Hoài còn tiếp tục chứng tỏ mình theo cách như vậy ở tập truyện Mê lộ, mỗi truyện là một biến tấu trên chủ đề của những truyện ngắn nước ngoài nổi tiếng, nhưng Hoài đã cộp được dấu copyright của mình vào đấy”. Có nghĩa là khi đọc Phạm Thi Hoài, người ta phải chăm chăm tìm xem tác giả này đang “biến tấu” trên các “truyện ngắn nước ngoài nổi tiếng” nào, rồi kết luận là Phạm Thị Hoài có “đạo văn” hay không?

Dưới ngòi bút của Phạm Xuân Nguyên, “cuốn tiểu thuyết vào loại xuất sắc của văn học Việt Nam hiện đại” hoá ra cũng chỉ là do tác giả “bắt chước khéo” một tác phẩm “nước ngoài nổi tiếng” với toan tính là không phải trả “copyright”!

Nếu tác phẩm của G.Grass có đem lại cảm hứng cho Phạm Thị Hoài khi viết Thiên Sứ, tôi đồ rằng nó phức tạp và tinh tế hơn nhiều cái mà Phạm Xuân Nguyên gọi là “vay mượn (…) motiv đứa bé dừng lại không lớn”. Nếu muốn “dùng” motiv này, Phạm Thị Hoài chẳng cần phải đọc G.G mới thấy, cổ tích Việt Nam với Sọ Dừa cũng đủ cho chị. Theo tôi, một trong những thách đố của Thiên Sứ vẫn ở trong cách “phá” thẩm mỹ truyền thống. Đây là một trong những câu đầu của Thiên Sứ: “Cửa sổ không mở vào hoa. Giá có hoa, bất kể loại hương nào, tôi đã thành một cô gái lãng mạn. Tôi dị ứng kịch liệt trước các kiểu lãng mạn…”. Cô bé Hoài “một mét hai nhăm, ba mươi kilô”, không “chim sa cá lặn” không “đằm thắm lãng mạn” – những tiêu chuẩn thường có của các nhân vật nữ – là một biểu tượng cho quan niệm thẩm mỹ mới của Phạm Thị Hoài. Người đàn bà trong Man nương “không phải là một trang mỹ nữ với đùi dài thẳng tắp với ngực vênh vểnh và tóc xoã xoã”, người đàn ông trong Man nương “không toả hương thèm khát (…) Móng chân móng tay không cắt theo đường lối”^[22], phủ định hình ảnh sáo mòn của mọi truyện tình “kiểu mẫu”. Ở đây, tính đoạn tuyệt quyết liệt của Phạm Thị Hoài thể hiện qua một loạt chữ “không”. Có thể nói khi văn học “kinh điển” định nghĩa: “viết là X”, Man nương tuyên bố: “viết là không X”, bởi cái “X” đó nghèo nàn, cũ kỹ đến nỗi chỉ cần thêm “không” vào trước nó, người ta đã được một cái gì mới hơn, sáng tạo hơn^[23]. Dường như không phải ngẫu nhiên khi Phạm Thị Hoài cho hai nhân vật chính của Thiên Sứ và Man nương tên là Hoài và Man (một biến tự của Nam, tên thật của tác giả). Có lẽ qua hai tác phẩm này, Phạm Thị Hoài muốn gửi gắm nhiều những quan điểm sáng tác của mình.

Cũng như vậy, một trong những thử nghiệm lớn của Phạm Thị Hoài thuộc về lĩnh vực ngôn từ: tìm ra những nhạc điệu độc đáo, những ý nghĩa và liên tưởng bất ngờ, cho các từ tưởng như đã cũ: “Cơm xích lô bày mâm sơn son là tốt một trường phái…“^[24]. Chị cũng không ngần ngại tạo ra các từ mới. Phạm Thị Hoài khẳng định: “Nhiều nhà văn Việt Nam lớp trước đã trả giá đắt để chúng tôi, những người đến sau, có thể học được điều lớn nhất là: không nên viết như thế nào”^[25]. Qua văn phong tươi trẻ nhưng điêu luyện của chị, thực tế Việt Nam hiện lên vừa tàn nhẫn vừa diệu kỳ, từ cơm bình dân, đến tiệm học may, các viện khoa học, trò tẩm quất, biểu diễn thời trang, buôn đồ cũ, mốt ngoại tình, …: “Tiệm may Sài Gòn không ở Sài Gòn không ở Cali. Tôi đứng chờ chắn tàu ở đầu đường Khâm Thiên,…”^[26]

*

Đây cũng là một thí dụ về cách đọc giản lược của Phạm Xuân Nguyên: “Bảo Ninh cho ta thân phận người lính. Nguyễn Huy Thiệp cho ta thân phận người dân. Phạm Thị Hoài cho ta thân phận người trí thức. Bùi Ngọc Tấn cho ta thân phận người tù. Bốn tác giả này viết văn khác nhau, mỗi người một kiểu, “tây” như Hoài, “tàu” như Thiệp, “truyền thống” như Tấn, “phá cách” như Ninh. Vượt lên tất cả, họ nói được thân phận người Việt thế kỷ hai mươi, đọc họ người Việt dù ở đâu, trong hoàn cảnh nào, cũng soi thấy bóng dáng cá nhân và dân tộc mình”. Tại sao Phạm Xuân Nguyên cứ phải “đóng khung” các tác giả vào một “kiểu” gì đó? Cách đọc này rất dễ dẫn đến những nhận định phiến diện. Có phải tất cả các tác phẩm thành công của Phạm Thị Hoài, từ Thiên Sứ đến Man nương, Thực Đơn Chủ Nhật, Tiệm May Sài Gòn, Kiêm Ái, Ám Thị, Second Hand, v.v, đều viết về “thân phận người trí thức”? Viết kiểu “tây”, “tàu”, “truyền thống” là gì ? Đề nghị Phạm Xuân Nguyên định nghĩa. Phải chăng Nỗi Buồn Chiến Tranh của Bảo Ninh có mỗi giá trị là nói lên “thân phận người lính”? Nhiều tác phẩm Việt Nam viết về “thân phận người lính” cũng đau thương không kém, cũng mang “bóng dáng cá nhân và dân tộc mình”! Nhưng theo tôi, tiểu thuyết của Bảo Ninh độc đáo trước hết ở văn phong: dĩ vãng và hiện tại hoà quyện vào nhau, nhân vật chính được viết cả ở ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba. Nó còn mới ở hai điểm: trong cái nhìn nghi vấn về cuộc chiến luôn được coi là “chính nghĩa”^[27], và trong cách khảo sát mối liên quan giữa văn học và chiến tranh. Chính trong khi ngược về quá khứ, Kiên đã tìm thấy “thiên mệnh văn học” của mình: “Phải viết thôi. Viết để quên đi, viết để nhớ lại. Viết để có một cứu cánh, một niềm cứu rỗi, để mà chịu đựng, để giữ lòng tin, để mà còn muốn sống !”^[28]. Cuối tiểu thuyết, Kiên bỏ lại những trang bản thảo dang dở về kỷ niệm của cuộc chiến vừa qua, dường như đặt cho chúng ta câu hỏi: Có thể viết về chiến tranh được không? Viết chiến tranh như thế nào? Vì vậy, ngoài một mối tình đẹp và một cuộc chiến dữ dội, Nỗi Buồn Chiến Tranh còn là những suy nghĩ sâu sắc về văn học. Với hai nhân vật nghệ sĩ, Kiên-nhà văn, cha anh-hoạ sĩ, Bảo Ninh đã hé mở cho người đọc một thế giới vẫn được đóng kín: thế giới của sáng tạo.

*

Phạm Xuân Nguyên thắc mắc Thuận là ai. Đây là nhận xét của Trần Vũ trong bài Hợp Lưu 12 năm – trang tôn kinh huyền hoặc hậu hiện đại^[29] : “Thuận Ánh thông minh nghịch ngợm chịu nhiều ảnh hưởng của Phạm Thị Hoài trong các truyện A & B, Vô Va”. Thuận Ánh cũng viết tiểu thuyết^[30], và còn có bút danh là Thuận. Đỗ Minh Tuấn viết về Tình Made In Vietnam^[31] của Thuận: “Đặc biệt, chất châm biếm khiêu khích trong các tác phẩm Giáo Sĩ và Tình Made in Vietnam được các tác giả thể hiện tinh tế, độc đáo và đầy ấn tượng, hài hoà với bút pháp mới lạ. Sau Trần Vũ, Thuận là một hiện tượng văn xuôi đầy thú vị. Những dòng chi tiết đời sống cứ tuôn chảy miên man bề bộn mà lôi cuốn, hấp dẫn lạ lùng, với một chút ngoa kín đáo có duyên, một chút nhấn mỉa mai hài hước cố tình mà trúng phoóc cái tinh thần hiện thực”^[32]. Sau đây là nhận xét của Trương Vũ về tác phẩm này: “Thuận viết cường điệu một cách duyên dáng, đau xót và chua chát một cách lạnh lùng”^[33].

*

Về việc dịch thuật, Phạm Xuân Nguyên viết: “Các vị cứ bắt tay vào dịch đi, và các vị sẽ thấy chọn được một cuốn đáng dịch khó thế nào, và để có được một bản dịch xứng đáng khó thế nào. Nếu không, để trở lại trường hợp Phan Ngọc dịch Hegel, người Việt đành tự an ủi ‘thôi thì, méo mó có hơn không'”.

Tôi không đồng ý với Phạm Xuân Nguyên vì những do sau:

– Việc dịch “méo mó”, sai lệch, không chính xác, có thể dẫn đến những nguy hiểm khôn lường. Việc này, nhiều người đã phân tích qua bản dịch Hegel của Phan Ngọc.

– Quan niệm của Phạm Xuân Nguyên cho rằng người Việt nên chấp nhận những bản dịch kém, những tác phẩm chỉ cung cấp “tri thức tối thiểu” mà không cần phải “sáng tạo” với khẩu hiệu “méo mó có hơn không”, thể hiện một thái độ khinh thị đối với người Việt (có thể ngoài ý muốn của Phạm Xuân Nguyên). Nó gợi lại Nguyễn Huy Thiệp^[34] khi tuyên bố người Việt cần ăn trước khi nghĩ đến tự do, hay Nguyễn Đăng Thường lúc khẳng định thơ siêu hình là “xa xỉ phẩm”^[35] đối với Việt Nam hiện nay. Lập luận này đã được các nước thực dân sử dụng để cai trị những dân tộc nghèo hơn họ.

Cảnh giác với chủ nghĩa quốc gia mù quáng, nêu ra những yếu kém của xã hội và con người Việt Nam, là một yêu cầu cấp bách. Nhưng tiến hành như thế nào, cũng là chuyện quan trọng không kém. Tôi không nghĩ những câu chung chung kiểu “Người Việt nông nổi, chỉ hời hợt bề ngoài” có thể gây được hiệu quả gì.

*

Phạm Xuân Nguyên cũng viết: “Nhà văn lên đường tìm những phương cách thể hiện mới là cần thiết, nhưng các phương cách mới chỉ biện minh được cho mình khi chúng tựu thành ở những tác phẩm gây chấn động cho người đọc về thân phận con người, thân phận cộng đồng. Một thực tế chứng minh là các nhà văn ngoài nước có điều kiện tiếp xúc vận dụng đủ các lý thuyết trường phái, nhưng những tác phẩm thành công nhất, gây được ảnh hưởng ra ngoài nhiều nhất, của văn học Việt Nam hai chục năm qua là của các nhà văn trong nước”.

Tôi có mấy nhận xét sau:

– Cách so sánh thành quả của văn học “trong nước” và văn học “hải ngoại” vừa khập khiễng vừa thiếu thiện ý. Nó tảng lờ sự khác nhau giữa hai hệ thống này. Một bên là nền văn học của cả một dân tộc với một bề dày lịch sử hàng ngàn năm, một “tiềm năng” gồm 80 triệu người đọc. Các nhà văn trong nước (nếu muốn) có thể nói, đọc và viết tiếng mẹ đẻ 24/24 giờ, từ khi sinh ra đến lúc đi vào cõi vĩnh hằng. Bên kia, là văn học của một cộng đồng trên dưới 2 triệu người (trong đó không phải ai cũng nói và có nhu cầu nói tiếng Việt), ở giải tán khắp nơi, và cũng chỉ hình thành chừng thập kỷ nay. Những người viết tiếng Việt ở nước ngoài, có thể có điều kiện tiếp xúc với nhiều lý thuyết trường phái hơn đồng nghiệp trong nước, nhưng họ lại gặp những trở ngại đương nhiên về ngôn ngữ, công chúng, môi trường văn hóa,…

– “Gây được ảnh hưởng ra ngoài” chỉ là một tiêu chí có tính tương đối để đánh giá một tác phẩm văn học. Thực vậy, có rất nhiều lý do để một tác phẩm Việt Nam được chọn và dịch ra tiếng nước ngoài. Và việc tác phẩm đó được đón nhận tại các nước Mỹ, Pháp, Thuỵ Điển, Đức, … như thế nào cũng rất bất ngờ, phụ thuộc vào nhiều yếu tố, không luôn luôn phản ánh giá trị thực sự của nó.

*

Phạm Xuân Nguyên viết: “Phái Vị Lai Nga hồi đầu thế kỷ hai mươi, khi cách mạng tháng Mười nổ ra, đã đòi vứt Puskin, Dostoevsky ra khỏi con tàu văn học, rốt cuộc ai bị vứt xuống thì lịch sử đã cho thấy “.

Theo tôi, mới và cũ là hai khái niệm có tính tương đối. Tuy không đồng ý với phái Vị Lai Nga nào đó, người ta cũng phải hiểu rằng Dos “mới” là so với thời đại của ông. Nếu ở thế kỷ 20, 21, ai đó mà viết như Dos, thì không thể được coi là mới. Vậy không thể dựa vào việc người ta vẫn đọc Dos, mà kêu gọi nhà văn tiếp tục viết như ông.

Phạm Xuân Nguyên cũng viết: “Trần Dần hồi 1946 ra tuyên ngôn “Dạ Ðài” chủ trương thơ tự do, mười năm sau làm thơ bậc thang theo kiểu Maia, và để chuẩn bị cho những chân trời có người bay ông quay về học ca dao. Tập bản thảo thơ Trần Dần đề năm 1963 – 1964 toàn các bài “tập ca dao” kiểu như “tập Kiều””. ” Tôi lại nhớ Thanh Tâm Tuyền ở Sáng Tạo: kẻ chủ soái lập thuyết và thực hành thơ tự do quậy náo động làng thơ Việt miền Nam đầu thập niên sáu mươi thế kỷ trước trên bước đường của mình cũng quay về ca dao. Ông đã viết một bài phân tích bài ca dao “Trèo lên cây bưởi hái hoa” để chứng minh cho thơ tự do. Và ông có câu thơ tuyên bố thẳng thừng: “Không đa đa, siêu thực, Thẳng từ ca dao, sang tự do””. Tại sao Phạm Xuân Nguyên lại có thể hồ đồ trong cách lập luận đến như vậy: Nếu Trần Dần quan tâm đến ca dao, nếu Thanh Tâm Tuyền có nói “Thẳng từ ca dao, sang tự do”, thì không có nghĩa là hai ông bỏ thơ tự do “quay về ca dao”! Tôi đố Phạm Xuân Nguyên tìm được bài thơ nào của hai ông mà người ta có thể lẫn với ca dao! Từ vài chi tiết của ca dao, tạo một bài thơ tự do bằng chất liệu, âm thanh, ngôn ngữ của mình, của thời đại mình: đó là Thách Đố Trần Dần! Nếu ca dao viết là:



“Gặp nhau từ quán 9 gian

Từ cầu 9 nhịp, từ đàn 9 dây”



thì đến Trần Dần, ta có 104 câu thơ trong đó 95 câu có chữ chín^[36] :

Em ơi!

Ai xui nhà ươm chín mái?

…

Ai xui cửa chín chấn song

Đường về phố em đèn lên chín ngả

Thư đi ngỡ ngàng chín ngõ…

…

Anh ngồi không vặn nhạc

Xương sống chín đốt

Đàn câm chín nốt

…

Chín quyển sách không đọc

Chín bức thư lạc

Chín sổ địa chỉ nát

Chín dây điện thoại cắt

Chín tầng khách sạn

Mưa gõ chín đoạn

Anh ngồi nín lặng

Anh ngồi hối hận

Mưa dầm – lạc thư.



Tôi tin là nhiều người “yêu ca dao” không thể “yêu” nổi bài thơ này của Trần Dần, đơn giản vì nó không có dấu vết gì của một bài ca dao! Không tròn trặn, không du dương, nó phản ca dao!

Xin nói thêm với Phạm Xuân Nguyên mấy điều này: Phạm Xuân Nguyên hăng hái bảo vệ Thuỵ Khuê, nhưng hình như lại chưa đọc Thuỵ Khuê. Chính Thuỵ Khuê viết trong bài Vấn đề đoạn tuyệt… “Thanh Tâm Tuyền là trường hợp đích thực thoát khỏi ảnh hưởng tiền chiến, tự lập một tư thế văn học riêng”. Khi nói về thơ, đề nghị Phạm Xuân Nguyên trích, chứ đừng viết kiểu: “lối thơ bốn năm chữ, ông (Trần Dần) tìm cách luyện chữ qua ca dao, ví như một bài ngót trăm câu, câu nào cũng có từ “chín” chỉ đơn vị đếm, hay một bài khác mỗi câu dùng một từ khác nhau nói về động tác của con dao đúng với đối tượng tác động của nó: chặt củi, thái rau, băm bèo, chẻ lạt, cắt thịt”. Lối diễn nôm này thô thiển hoá thi ca, gắn cho nó những cái nó không có, và giết chết âm nhạc của nó. Tôi đồ rằng Phạm Xuân Nguyên cũng chưa bao giờ đọc những bài thơ này của Trần Dần, chỉ nghe lỏm ở đâu, nên mới viết: “lối thơ bốn năm chữ (…) câu nào cũng có từ chín”. Phạm Xuân Nguyên cũng đừng nên nhập nhằng kiểu: “Ông (Thanh Tâm Tuyền) đã viết một bài phân tích bài ca dao “Trèo lên cây bưởi hái hoa” để chứng minh cho thơ tự do (…ở đây tôi ghi lại theo trí nhớ )”. Xin nói rõ Thanh Tâm Tuyền “phân tích” bài ca dao như thế nào, “chứng minh” gì cho thơ tự do? Nếu nghi ngờ trí nhớ thì kiểm tra lại, chứ không được lập lờ như vậy!



Sau khi hô hào “đổi mới” cho “phải đạo”, Phạm Xuân Nguyên đe: “Những tuyên bố đoạn tuyệt luôn có hấp lực kiểu “à la mode” đối với những người viết non tài non tay non kiến văn bản lĩnh. Thường thì những người đó rồi sẽ lại bị cầm tù bởi những cái họ định phá bỏ . Vì họ không biết mình là ai, họ chạy theo người (…) Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo (magic realism) là do chính Marquez cùng với các nhà văn khác của các nước Mỹ Latin sáng tạo ra trên lịch sử thực tại và con người vùng đất đó. Lịch sử Việt rồi có cung cấp cho nhà văn Việt một cách viết nào riêng biệt, độc đáo không? Cái đó còn phải chờ” hay “Ðoạn tuyệt vậy là đoạn nhưng không tuyệt”. Cũng như Thuỵ Khuê kêu gọi nhà văn trẻ: Phải học hỏi đi, nhưng lại mở ngoặc là phải học hỏi “quá khứ”, và chỉ quá khứ của Sáng Tạo thôi. Thuỵ Khuê cũng bảo họ: Phải viết hay hơn, nhưng lại thêm “cũ mới đều có chỗ đứng”. Đó là cách lập luận của những người chơi trò nước đôi, để trong mọi trường hợp họ đều có lý.



Nhưng nghệ thuật không có chỗ cho những cách tân nửa vời! Nghệ thuật cũng không là nơi của những kẻ ngồi chờ ” lịch sử chứng minh ” rồi mới theo cho chắc ăn! Vâng, không có cách nào khác là phải thử nghiệm, là đi đến tận cùng con đường mình đã chọn! Sẽ có những thử nghiệm thất bại, nhưng ngay việc dám viết khác những người đi trước, đã là một thành tựu rồi! Còn Trần Dần, Thanh Tâm Tuyền, Phạm Thị Hoài,… – những người đã tuyên bố đoạn tuyệt một cách thẳng thừng nhất, quyết liệt nhất – có “non tài non tay non kiến văn bản lĩnh”, có “bị cầm tù bởi những cái họ định phá bỏ” không? Điều này, tôi không cần phải chứng minh.

*

Các nhà văn trẻ Việt Nam cũng không cần những lời khuyên nhủ răn đe của Thuỵ Khuê và Phạm Xuân Nguyên! Tôi tin vào Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Việt Hà, Ngô Tự Lập, Phan Triều Hải, Võ Thị Xuân Hà, Bùi Hoằng Vị, Phan Huyền Thư, Vi Thuỳ Linh, Nguyễn Hữu Hồng Minh, Mai Ninh, Thuận, Phan Thị Vàng Anh, Văn Cầm Hải, Trần Vũ,^[37]…! Tôi tin vào những thử nghiệm của các bạn!

Paris, tháng 2/2003

© 2003 talawas

---