Sự vận dụng ngôn ngữ của Mel Bochner thì không thuần tuý như của Kosuth, vì Bochner vừa quan tâm đến không gian vừa quan tâm đến trải nghiệm trí thức của người xem, nhưng những tác phẩm của ông hầu như mang tính tự hàm và như thế trông cậy vào những cách tiếp cận triết học. Phần nhiều, Bochner sử dụng các vật liệu giản dị, bình thường, như đá cuội, tiền cắc, băng cách li, phấn, phối hợp với lối viết hoặc đánh số (bằng tay) để minh hoạ, chiết lọc và trộn lẫn những phương thức tính toán khác nhau về những mệnh đề triết học. Tác phẩm năm 1973 của ông, Axiom of Indifference (Hình 4) chẳng hạn, hãy xem xét vi trí của những đồng cắc so với những khoảnh vuông do băng cách li vạch ra trên sàn (“một số ở trong”, “tất cả ở trong”, “tất cả không ở trong” v.v…); tác phẩm dựa trên hai cách sắp xếp các khoảnh vuông, ở hai bờ tường đối diện của gian phòng, như thế người xem được thách thức để giải mã một cách sắp xếp trong lúc đang chật vật nhớ đến cách kia.

Hình 4, Mel Bochner, Axiom of Infifference (detail), 1973

Đối với hầu hết các nghệ sĩ Khái niệm khác, ngôn ngữ hầu như mang chức năng một công cụ, một phương tiện qua đó họ nêu bật một số khía cạnh của đời sống, hơn là của nghệ thuật, trong trí óc hoặc tâm thần người xem. Huebler và Hans Haacke vận dụng ngôn ngữ để chuyển tải hoặc thu thập thông tin, để đề cập những vấn đề phức tạp không thuộc diện nhìn, thường có tính chất chính trị hoặc xã hội, hoặc để mô tả cái ma trận đông đúc về cuộc sinh tồn của con người. Cái của họ là một loại chủ nghĩa Hiện thực xã hội Khái niệm – Huebler thì có tính giai thoại, Haacke thì có tính phê phán. Huebler thì yêu cầu người thăm bảo tàng viết ra “một bí mật đích thực”, và cái kết quả 1.800 văn kiện đem vào một quyển sách là những bí mật quyến rũ, dù rằng, qua những lần đọc lại, thì hầu hết chúng khá giống nhau; từ năm 1971, Huebler đã bắt đầu thực hiện một loạt ảnh, chụp “bất cứ ai còn sống”. Haacke đã, và vẫn đang bận tâm với việc phơi trần các hệ thống quyền lực và ảnh hưởng. Real Time Social System năm 1971 của ông giới thiệu những tấm ảnh về một cụm nhà ổ chuột ở New York, tất cả thuộc quyền sở hữu của một công ty, những chú giải tiết lộ một dãy thứ tự các công ty có cổ phần, thời hạn thế chấp, trị giá ấn định và thuế bất động sản. Khi bảo tàng Guggenheim bãi bỏ cuộc triển lãm của ông thì lúc ấy thay vì trưng tác phẩm này, Haacke đã thực hiện một tác phẩm khác, bằng cách truy ra những mối liên hệ thân quyến và kinh doanh giữa các uỷ viên hội đồng quản trị Guggenheim.

Đối với các nghệ sĩ khác, như Vito Acconci, Chris Burden, hoặc nhóm Gilbert và George, ngôn ngữ, vận dụng song song với thân thể hoặc cuộc sống của họ, truyền thông ở một mức độ riêng tư hơn, một – tới – một, qua những cung cách khác nhau: chưng hửng, gây sốc hoặc thú vị. Trong tác phấm khét tiếng nhất của mình, Seedbed (Hình 5), Acconci thiết lập một quan hệ thị dục với người xem: nhà hoạ sĩ thủ dâm cách mặt, bên dưới một bệ triển lãm rộng, trong khi người xem đi bên trên phải chịu nghe âm thanh (qua các loa phóng thanh) phát ra trong lúc ông tơ tưởng, thường là về những bước chân của người xem. Suốt những tác phẩm của ông – dù thể hiện qua trình diễn, băng video hoặc ảnh chụp với lời chú dài – cái cảm giác thân mật ép buộc, bối rối, có với nhà nghệ sĩ, với thân thể và với những ý nghĩ thầm kín của ông ta được tăng cường dữ dội qua việc sử dụng những lời lẽ ám ảnh và lập lại. Burden nổi tiếng quốc tế qua một trình diễn năm 1971 ở Los Angeles, khi để mình bị bắn vào cánh tay. Phần lớn các tác phẩm trình diễn của ông – bị cột kiểu thập tự giá trên mui sau một chiếc Volkswagen, mình trần trườn qua các mảnh thủy tinh vỡ, bắt làm con tin một nữ xướng viên đài truyền hình của một sô đối đáp trong một khoảng thời gian ngắn, và dùng tiết mục rao hàng trên truyền hình để đưa ra những tuyên bố gở – đúng ra có thể qui là những hành vi gây ấn tượng đau xót, tượng trưng cho ý chí. Ít ai thực sự chứng kiến các trình diễn của Burden, nhưng những tấm ảnh lạ thường, có chất mẫu tượng và các lời chú trần trụi sự kiện, thì minh bạch như bất cứ “lời tuyên bố” nào của Weiner, đã tư liệu hoá những sự kiện ấy, giao cho chúng sự tồn tại vang dội mãi trong tâm trí và trong phương tiện truyền đạt (Hình 6). Bắt đầu từ những năm cuối thập niên 60, cặp nghệ sĩ luôn bên nhau Gilbert và Goerge đem lại cho nghệ thuật Thân thể một vẻ phong nhã đuợc cấu thể một cách sôi nổi: đơn giản đưa chính họ và các khía cạnh đời sống kiểu Anh của họ trở thành một “tác phẩm điêu khắc sống”, diễn tiến từng đoạn cuộc sinh tồn của họ vào một cấu thể tuỳ tạo cao độ và có thể trưng bày. Họ giới thiệu những trình diễn kiểu manơcanh, gửi thiệp mời và thông báo, sử dụng những bản vẽ chú giải lớn và cả những tấm ảnh, để tách biệt những màn diễn và các trò giải trí khác nhau như Singing Sculpture (Hình 7), Relaxing Sculpture, Drinking Sculpture – thuật lại toàn bộ sự việc qua ngôn ngữ, cái vốn là đỉnh cao của tính phi cá thể vui tươi, mang phong thái cổ, như được tóm tắt bằng điệp khúc của họ: “To Be With Art is All We Ask” (“Chúng tôi chỉ yêu cầu được sống với nghệ thuật”).

Hình 5, Vito Acconci, Seedbed, 1972

Hình 6, Chris Burden, Doorway to Heaven, 1973

Hình 7, Gilbert & George, The Singing Sculpture, 1971

Trong nhiều trường hợp, như những bức tranh ngày tháng của On Kawara ngụ ý sự trôi qua của thời gian tự nó là chủ thể quan trọng hơn cả (Hình 8).

Hình 8, On Kawara Exhibition

On Kawara – Vietnam 1965

Nghệ sĩ Hà Lan Jan Dibbets nổi tiếng qua những tấm ảnh chụp sự chuyển tiếp từ buổi sáng đến buổi tối – từ ánh sáng tự nhiên sang ánh sáng nhân tạo – qua một khung cửa sổ (Hình 9).

Hình 9, Jan Bidbets, Daylight, 1971

Từ năm 1965, nghệ sĩ Ba Lan Roman Opalka vẫn đang thực hiện tác phẩm 1 to Infinity (Hình 10), lấp kín khung tranh này rồi khung tranh khác liên tục với các con số, ngâm lên mỗi con trước máy thu âm khi vẽ, để mỗi bức, được xem như một “chi tiết” trực thuộc một tác phẩm độc nhất, tiến đến sự hoàn thành trong một cuốn băng sống, thu việc thực hiện chính tác phẩm.

Hình 10, Roman Opalka, 1 to Infinity, 1965

Khía cạnh cuối cùng trong công việc của Opalka gợi nhớ tác phẩm Khái niệm nguyên sinh của Robert Morris, Box with Sound of Its Own Making năm 1961, một khối gỗ nhỏ vuông chứa một máy thâu băng, phát đi phát lại tiếng cưa và tiếng đóng trong quá trình kiến tạo hộp gỗ. Cùng thời với những tác phẩm của Opalka là những tác phẩm của nghệ sĩ Đức Hanne Darboven, người lấp đầy trang giấy này qua trang giấy khác bằng sự phối hợp những nét viết tay trừu tượng và những hệ thống số bí ẩn, đôi khi lấy từ một cuốn lịch, luôn luôn được giải thích qua một mục lục kèm theo. Trong triển lãm, Darboven phủ toàn bộ các bức tường với những trang giấy đầy những nét vẽ liên tục nguệch ngoạc và đầy tính tiết tấu ấy – kết quả là một kiểu ghi nhận thời gian tích tụ, chất chứa tính thôi miên (Hình 11).

Hình 11, Hanne Darboven, Untitled, 1972-73

Dù các tuyên ngôn Khái niệm thường khẳng định rằng tác phẩm Khái niệm là “vượt trên phong cách”, trào lưu này có thể được xem như để thể hiện toàn bộ bảng qui chiếu, gần như theo thứ tự thời gian, của nhiều phong cách. Nó theo một tiến trình phong cách có thể xác định là quen thuộc với nghệ thuật trong quá khứ. Các nhà Khái niệm thuần ngôn ngữ thời kì đầu thì rạch ròi và mô phạm một cách cổ điển; các nghệ sĩ Thân thể thì hay mang vẻ Biểu hiện, thậm chí Barốc. Các tác phẩm khác, chẳng hạn như những tấm ảnh lớn mà các nghệ sĩ Anh Hamish Fulton và Richard Long tư liệu hoá những chuyến đi bộ xuyên qua các vùng đất không người, thì thấm đẫm một chủ nghĩa Lãng mạn thôn dã, tiền kĩ nghệ. Cuối cùng, các giai đoạn hoạt động Khái niệm gần đây nhất mà trong thời kì đầu thập niên 70 đã đạt được qui định riêng, như nghệ thuật Tự sự hoặc nghệ thuật Truyện kể (Story Art), thì mang vẻ chủ ý nhẹ nhàng, vui vẻ, hầu như có tính cách trang trí. Thật vậy, tác phẩm của các nghệ sĩ như William Wegman, Bill Beckley, James Collins, Alexis Smith, của nhà soạn nhạc/nghệ sĩ biểu diễn Laurie Anderson (chưa kể nhiều nghệ sĩ trình diễn khác) thì tiếp nhận văn hoá đại chúng và khao khát đem lại sự giải trí trong một cung cách mà các nhà Khái niệm “kinh điển” ban đầu chắc chắn sẽ lên án.

Nhìn lại từ đầu thập niên 80, “thời” của Khái niệm hình như chấm dứt đâu đó giữa năm 1974 và năm 1975. Hôm nay, dù nhiều nghệ sĩ đề cập ở đây và những nghệ sĩ khác vẫn tiếp tục một số hoạt động Khái niệm đáng quan tâm, những hoạt động ấy không chế ngự. Đúng hơn, chúng chung sống với hội hoạ và điêu khắc trong một mảnh đất đông người cư ngụ, phần lớn có tính biểu trưng, dù lúc đầu có thể gây sửng sốt, nhưng đã góp phần làm phì nhiêu mảnh đất ấy. Cũng không phải phần lớn nghệ thuật Khái niệm sản xuất hôm nay là thuần về phương diện hình thái truyền đạt: người ta có thể nghi ngại rằng một số nghệ sĩ cảm thấy mệt mỏi khi có quá ít thứ để trưng bày so với nỗ lực của họ. Art & Language ngưng hoạt động ở New York năm 1976, dù rằng những triển lãm và xuất bản phẩm của nhóm tại Anh và Châu Âu từ đó lại tăng, và họ tiếp tục phát hành Art & Language. Cho dù Kosuth, Weiner, Barry, Dibbets, Huebler và Haacke vẫn khá bám sát những quan tâm ban đầu của họ, nhưng tất cả, trừ Kosuth, đều dần dần cho phép những bùng phát tình cờ về màu sắc, những hình tượng lộng lẫy hoặc các vật liệu có tính phô trưng len vào tác phẩm của họ. Acconci và Burden, như thể kiệt lực bởi sự căng thẳng khi sử dụng cơ thể và tâm thần của chính họ làm vật liệu, hình như không thể duy trì bất cứ một sự nghiệp Biểu hiện nào, đã chuyển sang những mục tiêu xác thực hơn: Acconci thì chuyên chú vào những tác phẩm sắp đặt, sử dụng băng thâu âm cho những tiếng lẩm bẩm, những nhún nhảy đặc trưng của mình và những chiếc thang, thường hàm nghĩa sự vận dụng cơ thể của chính người xem; Burden thì chế tạo lại một số máy móc tiêu biểu nhất của xã hội, như xe ôtô, truyền hình, những vật thể thường được coi là quá hiển nhiên. Những dàn dựng lớn về nhiếp ảnh của Gilbert và George, tăng dần tụ điểm vào những nội dung Biểu hiện như việc nghiện rượu và sự bỏ rơi, trông dồi dào hơn mỗi năm. Những vằn sọc khắp nơi của Burden, đôi khi làm nổi bật kiến trúc của các phòng triển lãm hoặc các bảo tàng với một sự phức hợp hoa mắt, mất đi tính cách vô danh của chúng và tức thời được nhận ra như “của Burden”. Các phương pháp tính toán của Bochner dẫn ông đến cái cấu thể hình học, như một biểu tượng cho những con số (những hình thể ba, bốn, và năm cạnh) và dần dà đến những bức tranh tường đầy màu sắc, xoè ra những sắp xếp hình học. Opalka vẫn đang tiếp tục trên đường và 1 to Infinity của ông gần đây đã vượt qua con số 3.000.000.

Chủ nghĩa Khái niệm không dân chủ hoá nghệ thuật, không loại trừ cái vật thể nghệ thuật đơn nhất, cũng chẳng lung lạc thị trường nghệ thuật hoặc cách mạng hoá quyền sở hữu nghệ thuật. Thật vậy, một khi được chuyển đổi cho thích hợp với hình thái hoạt động này, các nhà sưu tập hăng hái tích lũy những bức ảnh, những lời tuyên bố và những sản phẩm bằng Khái niệm khác. Thị trường nghệ thuật đơn thuần mở rộng theo tính cách linh hoạt vô tận của nó. Một đằng, do rất nhiều nỗ lực Khái niệm chỉ hiện hữu trong dạng in ấn, cả một phạm trù hoạt động nghệ thuật – ý nguyện của các nhà nghệ sĩ – ra đời. Hơn nữa, như nghệ sĩ Mĩ Carter Ratcliff xác định, chủ nghĩa Khái niệm còn góp phần vào việc sát nhập chính thức nhiếp ảnh (cũ, đương thời, kiểu mới), hoạ kiến trúc, và nhạc bản, vào phạm trù nghệ thuật và nơi trưng bày nghệ thuật.

Về nhiều phương diện, de Kooning đã có lí. Cái Duchamp mở đầu đã tiến đến cao trào, ít ra là một thời gian, trong một trào lưu “mở rộng cho tất cả”, một giai đoạn cực kì tự do, mang tính thử nghiệm, thậm chí phóng túng, hình như không chừa lại gì nhiều cho cung cách của nghệ thuật “trưởng” mang tính qui ước – bất kể những lập trường cực đoan, những tuyên ngôn, những lí tưởng, cách tư duy thách thức về nghệ thuật mà nó tạo ra và những cái có thể xảy ra từ nó. Rất giống thời kì dậy thì, chủ nghĩa Khái niệm theo từng trường hợp lúc thì nuông theo, lúc thì tranh cãi, lúc thì vui nhộn, lúc thì tự chiêm ngưỡng, lúc thì thông minh, nhưng thỉnh thoảng mới gây xúc động hoặc tỏ ra khôn ngoan.

Song, cuối cùng vai trò của nghệ thuật Khái niệm có lẽ rất quan trọng vì ý thức giải phóng mà nó tạo ra như một hiệu ứng phụ. Kết thúc những năm 70, chủ nghĩa Khái niệm, cùng với chủ nghĩa Tối giản, trở thành la bête noire của thời kì, đặc biệt trong nghệ thuật Mĩ, đang chứng kiến một sự trẻ trung hoá về hội hoạ, một sự nhấn mạnh đổi mới trên những vật liệu thủ công và những bề mặt “có cá tính”: đậm đặc, sền sệt, ráp nhám, ghồ ghề, trong cả hội hoạ và điêu khắc, sự sử dụng rộng rãi các khuôn khổ thân thiết, kích thước nhỏ, và một sức cuốn hút lớn vào chủ đề. Về phương diện này, nghệ thuật Khái niệm là một vết rạn đầu tiên trên mặt tiền của cái tính tuyệt đối một mực trừu tượng: cái phong trào nghệ thuật xưng là tiền phong gần đây nhất, cái phong trào cuối cùng mà một người còn có thể tranh cãi để bảo vệ danh nghĩa của nó như nghệ thuật, dù sao nó cũng báo hiệu cái “hiện đại”, một thời kì mà những nghệ sĩ trẻ ở mỗi phương tiện truyền đạt hình như bận tâm với hình tượng và ý nghĩa của nó. Cùng với ảnh hưởng đổi mới của nghệ thuật Pop, nghệ thuật Khái niệm, có lẽ không chủ ý, đã hỗ trợ việc đem lại sức sống mới cho sự vận dụng tính hài hước, tính trào phúng, hình tượng nhiếp ảnh, hình tượng con người, những chủ đế tự truyện trong nghệ thuật và ngôn ngữ – tất cả những yếu tố sau đó được các hoạ sĩ và các nhà điêu khắc hăng hái làm chủ. Khởi hành cạnh chủ nghĩa Khái niệm, một thế hệ nghệ sĩ mới, mang phong cách khác nhau lần hồi xuất hiện: họ tiến hành những cách thức mới mẻ khi cấu thể các ý niệm của họ qua những dạng thức thị giác phức tạp, lạ kì, và đầy sắc thái, nhưng không lạc dòng tư tưởng.