Cho đến nay, mỹ thuật dường như vẫn là anh chàng nhanh nhẹn, thoải mái, hồn nhiên hơn cả trong việc giao lưu và du nhập ảnh hưởng thế giới so với những ông cụ, bà bác ngành khác của làng văn nghệ. Có thể vì mỹ thuật có một lợi thế bẩm sinh: ngôn ngữ của nó, như “mưa rơi” trong câu thơ Trần Dần vậy (“mưa rơi không cần phiên dịch”). Cũng có thể nó ít bị nhòm ngó, bắt bẻ, vì… (không biết cái “lợi thế” này có nên coi là lợi thế?) đối tượng tác động của nó quá hạn hẹp: không kể mỹ thuật công cộng cho đến nay chỉ bó mình trong hình thức tượng đài chiến công và liệt sĩ rất ít quan tâm đến sự phát triển và sáng tạo nghệ thuật, các nghệ sĩ tạo hình chỉ trông chờ vào nhúm công chúng gallery đã nhờn mặt nhau trong những buổi cocktail khai mạc triển lãm, và số nhỏ hơn nhiều nữa là khách mua tranh phần lớn là những nhà mới giàu của châu Á cần chơi sang bằng một vài bức tranh bày phòng khách – chỉ đủ sức biến khoảng hai chục hoạ sĩ vốn có tài của Việt Nam trở thành những nhà chép tranh bất đắc dĩ và giàu sụ. Và cũng có thể vì mỹ thuật truyền thống của ta, một nền mỹ thuật ở làng và ở chùa, đã hoàn toàn xa lạ với đời sống đô thị hiện đại, nên hầu như toàn bộ thực tiễn sinh hoạt mỹ thuật gần trăm năm nay được hoài thai ở cái lò do người Pháp mở, có gì đó muốn hay không muốn cũng giống như hiện tượng một số cô gái vùng Công giáo toàn tòng: bố mẹ Việt Nam hẳn hoi nhưng khuôn mặt cứ cho ta cảm tưởng hao hao… Ðức Mẹ trong tranh nhà thờ!

Nói đến hội nhập thì với mỹ thuật, có một thực tế không thể chối cãi: “Thế giới” của mỹ thuật, trước nhất là thế giới của những trung tâm sáng tạo mỹ thuật lớn. Xưa là Roma, Florenzia, Venezia. Trước thế chiến II là Paris. Bây giờ thì ngay các hoạ sĩ Pháp cũng lấy làm tự hào khi tranh họ được công nhận ở New York, chứ không phải ở Paris. Vậy phải chăng ta có thể diễn dịch một cách rất thực dụng: hội nhập mỹ thuật là làm sao tranh tượng Việt Nam lọt càng nhiều càng tốt vào các bảo tàng cỡ Metropolitan, MoMa, Guggenheim ở New York, Tate ở London, Louvre, Pompidou ở Paris, bày bán ở Fifth Avenue (N.Y.), khu Odeon (Paris), tham dự Biennale Venise (ý) hay Documenta (Ðức)… Nhưng triển vọng ấy dường như còn quá xa vời. Một vài hoạ sĩ Việt Nam sinh sống gần trọn đời tại Paris, được coi là niềm tự hào cho mỹ thuật Việt Nam, thực ra chưa bao giờ lọt vào được một bảo tàng tên tuổi, thậm chí chưa vào nổi khu vực các gallery xịn. Một bức tranh gần đây nổi tiếng vì được nhắc đến trong bài nói chuyện nặng tính ngoại giao của cựu tổng thống Mỹ trong chuyến thăm Việt Nam, được báo Mỹ nói là bán với giá 70.000 USD, lúc này còn đang được bày bán tại một gallery nhỏ của người Việt mở ở New York. Có lẽ ngoại lệ là trường hợp Trần Trung Tín đã được triển lãm cá nhân ở Bảo tàng Mỹ thuật Singapore, Bảo tàng British London và in hẳn một cuốn sách riêng ở Anh Quốc. Có thể thấy là Tín nói một thứ ngôn ngữ của Edward Munch đầu thế kỷ XX, một thứ ngôn ngữ báo hiệu chủ nghĩa biểu hiện châu Âu, nhưng tranh của Tín là khúc bi ca trữ tình của con chim cô đơn hót (và chết) giữa hoang mạc chứ không “hét lên” tiếng hét kinh hoàng trên cây cầu của đêm đô thị. Những họa sĩ tài năng khác của Việt Nam lọt vào mắt xanh giới sành điệu (connoisseurs) mỹ thuật quốc tế đều là những người nói một thứ “quốc tế ngữ” với giọng rất riêng của mình. Và chính giọng riêng của họ làm nên bản sắc mỹ thuật Việt Nam của ngày hôm nay.

Trần Trung Tín, Chờ, sơn dầu (20×25)

Tôi có một băn khoăn từ nhiều năm nay: sơn mài mỹ thuật, cái mà nhiều thế hệ hoạ sĩ Việt Nam, kể từ Tô Ngọc Vân 60 năm trước, tự hào và dự đoán sẽ là đóng góp độc đáo của Việt Nam cho mỹ thuật thế giới như một lối thoát cho sơn dầu của phương Tây đã già nua và suy đồi, cho đến hôm nay vẫn chưa “ep phê” bao nhiêu với thiên hạ. Còn nhớ trong một buổi họp báo giới thiệu cuộc triển lãm được coi là lớn nhất về mỹ thuật đương đại Việt Nam ở Pháp do Toà Thị chính Paris bảo trợ, khi thấy đại diện cho sơn mài Việt Nam là một gian phòng bày đồ gỗ và mỹ nghệ sơn mài của một hoạ sĩ trang trí Dinh Ðộc lập cũ, tôi thắc mắc: thế Nguyễn Gia Trí, Nguyễn Tư Nghiêm… đâu? Các nhà tổ chức người Pháp đã không thể trả lời câu hỏi ấy. Thế rồi tôi lại biết: một vài nhà sưu tầm Việt Nam đã sang Pháp mua lại tranh của các bậc thầy sơn mài đem trở về nước. Nghĩa là sau khi một số người Pháp ở Ðông Dương mua đem về “mẫu quốc” như một thứ hàng lưu niệm cao cấp, những tác phẩm của danh hoạ Việt Nam cuối cùng vẫn chỉ được âu yếm ở chính quê hương mình? (tương tự một bức tranh lụa lừng danh từng được giới thiệu một cách đầy tự hào là đã có mặt trong Triển lãm Thuộc địa ở Pháp – tức là triển lãm những sản phẩm nông nghiệp và thủ công mỹ nghệ!!!).

Vấn đề là ở đâu? Có người bạn Việt kiều tôi thấy là rất yêu nước (nhưng lại rất khó khăn để được phép về nước) khi trả lời câu hỏi của tôi: “Anh đừng bận tâm đến đánh giá của tụi Tây đối với văn nghệ Việt Nam. Tụi nó vẫn nặng đầu óc thực dân lắm, đời nào có chịu công nhận cái gì của mình.” Thế nhưng tôi lại không thể lấy thế làm an ủi, vì tôi biết một tên tuổi đi vào lịch sử mỹ thuật thế giới thế kỷ XX là Nam June Paik, người sáng tạo ra ngôn ngữ mỹ thuật video, đâu phải da trắng mũi lõ mà là một láng giềng Ðông Á của ta. Không nói đến Za Wou Ki, người Trung Hoa được liệt hạng ở Pháp như một hoạ sĩ trừu tượng hàng đầu. Có lẽ vấn đề không chỉ của riêng mỹ thuật, mà của cả nền văn hoá nghệ thuật Việt Nam, nhưng mỹ thuật nói lên rõ nhất. Chúng ta đã và đang thiếu một cái gì đó quan trọng lắm, chứ không phải là chất liệu hay mô-típ “dân tộc” (mà “tính dân tộc” thường bị nhầm lẫn với “tính hương xa – exoticism”) để có thể đóng góp một cái gì đó với thế giới.

Gần đây, với sự trỗi dậy của những con Rồng con Hổ, châu Á cũng đang nỗ lực xây dựng cho mình những trung tâm mỹ thuật khu vực. Bảo tàng Mỹ thuật Singapore, Bảo tàng Mỹ thuật châu Á Fukuoka Nhật Bản, Biennale Kwangju Hàn Quốc là những tên tuổi bắt đầu có chỗ đứng trong sinh hoạt mỹ thuật thế giới. Qua những cuộc giao lưu đầu tiên, nhiều nghệ sĩ tạo hình Việt Nam nhận ra: hội nhập với mỹ thuật khu vực xem chừng gần gụi hơn, đỡ chóng mặt hơn, nhưng cũng phải có những nỗ lực đáng kể đấy chứ không chơi!

Ðã có lần một người bạn tôi, hoạ sĩ kiêm nhà phê bình tên tuổi, nhận xét: mỹ thuật đương đại Việt Nam không mang đậm tinh thần “dấn thân” như ở các nước châu Á khác hiện nay, là bởi mỹ thuật của ta nặng truyền thống thể hiện xúc cảm về cái đẹp. Tôi muốn coi đó là một lời biện bạch. Làm sao tin nổi rằng mỹ thuật thời phong kiến Trung Hoa, Thái Lan, Hàn Quốc… lại có truyền thống “dấn thân” hơn ở ta, nhưng bây giờ những thông điệp cảnh báo sự tiêu diệt cá tính, đàn áp dân chủ, phá huỷ môi sinh… luôn vang lên mãnh liệt trong những bức tranh, tác phẩm điêu khắc, sắp đặt, trình diễn ở những nước ấy. Phải chăng vì họ nhạy bén, cởi mở, mạnh dạn hơn ta để vượt khỏi não trạng mỹ thuật cung đình và tôn giáo thời phong kiến, mỹ thuật salông thời thực dân, mỹ thuật tuyên truyền thời Mao, để hội nhập với tinh thần chung của thời đại, tinh thần nghệ thuật “xuống đường”, nghệ thuật không muốn tách biệt khỏi đời sống?

Tinh thần này cũng chi phối vấn đề ngôn ngữ, hình thức mỹ thuật. Sau mười mấy năm “mở cửa, đổi mới”, mỹ thuật giá vẽ của VN đã có sự bừng tỉnh, chuyển một bước mạnh từ những quy phạm của chủ nghĩa hiện thực, ảnh hưởng của chủ nghĩa ấn tượng (những sản phẩm của thế kỷ XIX) sang các ảnh hưởng lộn xộn và muộn mằn của lập thể, dã thú, siêu thực, trừu tượng và biểu hiện-trừu tượng (đầu và giữa thế kỷ XX). Rồi dừng ở đấy. Không chịu (hoặc không đủ năng lực?) nhìn tiếp tới những gì mỹ thuật thế giới đã làm từ mấy chục năm nay trên giá vẽ, và nhất là không chịu nhìn rộng ra những gì mỹ thuật đã làm bên ngoài giá vẽ. Những hình thức đã xuất hiện trên thế giới từ ít ra là nửa thế kỷ như sắp đặt (installation), mỹ thuật video (video art), mỹ thuật trình diễn (performance art), mỹ thuật thực địa (land art), mỹ thuật đa phương tiện (multi-media art)… ngày càng phát triển trong chiều hướng liên ngành/ xoá bỏ biên giới giữa các ngôn ngữ nghệ thuật để đạt tới một hiệu quả tổng hợp, vẫn chỉ lảng vảng ngoài xa sân chơi lớn của mỹ thuật chính thống nước ta. Hãy thử coi một hình thức trong số đó: mỹ thuật trình diễn. Trên thế giới hình thức này đã có cả một lịch sử riêng, một giới chuyên nghiệp, đã được giảng dạy tại nhiều trường mỹ thuật uy tín ở Âu Mỹ, đã sôi nổi ở Thái Lan, Hàn Quốc, Nhật Bản trong hai chục năm gần đây, thì ở ta đa số các hoạ sĩ vẫn nhếch mép coi như trò chơi, nếu không là trò chơi lố bịch, của những kẻ không thể cầm bút vẽ, hoặc vẽ không ai mua. Ðến nỗi các liên hoan quốc tế hàng năm về mỹ thuật trình diễn khá lúng túng khi muốn mời nghệ sĩ Việt Nam tham dự, vì số người sáng tạo trong ngành này ở ta, dẫu chưa thể coi là chuyên nghiệp, vẫn chỉ đếm trên đầu ngón… một bàn tay!

Trần Trọng Vũ, Kí ức xanh, sắp đặt (triển lãm tại ASU Art Museum, New York 2004)

Thực ra, bản chất vấn đề không chỉ là chuyện ngôn ngữ, phương tiện biểu đạt. Mà ở quan niệm về vai trò, chức năng của mỹ thuật. Từ chỗ mỹ thuật phục vụ tuyên truyền chính trị, “mở cửa” đã mở ra một cực có vẻ đối lập: mỹ thuật là hàng hoá có gía trị thị trường. (Không kể lĩnh vực tượng đài, từ xưa đến nay vẫn là “món hàng đặc biệt”, nhiều khi bị kẻ cơ hội lợi dụng để làm ra thứ sản phẩm mà một thời dân ta hay gọi châm biếm là “hàng quốc doanh”). Song vẽ tranh để bán cho người thị dân chơi tranh là cung cách ứng xử đối với mỹ thuật phổ biến trên thế giới từ một thế kỷ trước. Ngày nay, các quốc gia tiên tiến coi việc tài trợ (từ ngân sách nhà nước và từ các khoản đóng góp được trừ vào thuế của các doanh nghiệp) cho các họat động mỹ thuật phi lợi nhuận, phục vụ đời sống thẩm mỹ cộng đồng và cũng phục vụ bản thân sự sáng tạo, là ứng xử văn hóa chính thống. Chắc rằng không có ai từng có dịp xuất ngọai mà lại không say đắm trước các bảo tàng mỹ thuật mở rộng cửa đón tiếp hàng vạn người xem mỗi ngày, trước những vườn tượng phong phú, những tác phẩm sắp đặt mọc giữa quảng trường, nhà ga, những festival tụ họp hàng trăm nghệ sĩ tạo hình đủ thể lọai (gọi theo danh từ phổ biến trên thế giới là “nghệ sĩ thị giác – visual artist”) từ nhiều nước, những nghệ sĩ trình diễn họat động tự do ở góc phố, bến xe, có khi chỉ có vài người đứng xem.

Có đáng để giới hữu trách suy nghĩ không, khi những họat động khuyến khích các sáng tạo mới mẻ của mỹ thuật Việt Nam hôm nay chủ yếu lại do một số thiết chế nước ngòai chăm lo? Người viết bài này đã trăn trở không ít sau khi được xem những anh chị “cửu vạn” ở Hà Nội đồng sáng tạo với họa sĩ bằng những dòng viết trực tiếp trên tường nói lên tâm tư, nguyện vọng của mình. Sự tương tác giữa nghệ thuật và đời sống như thế, lẽ ra phải được thấy là rất “đúng đường lối chính sách”, nhưng thực tế đã phải cậy nhờ khuôn viên Viện Goethe để thể hiện!

Nhiều phê phán nặng lời nhân danh bản sắc, truyền thống dành cho một số thể nghiệm mỹ thuật mới cho ta cảm tưởng: thực ra có những vị luôn luôn lấy lời dạy của mấy ông Tây thế kỷ 19 để phán xét những người ảnh hưởng các bà Ðầm thế kỷ 20! Phải chăng thói quen nghi ngại bất cứ cái gì khác lạ đã kìm chân chúng ta luôn ở đàng sau người nhiều thập kỷ?

Ly Hoàng Ly, Xuyên biên giới (trình diễn), 2003

Không thể không ghi nhận những chuyển động tích cực gần đây để cố gắng bắt kịp tinh thần và trào lưu mỹ thuật đương đại thế giới ở một số nghệ sĩ như Trần Lương và nhóm Nhà sàn Ðức (Hà Nội), một số nghệ sĩ trẻ TPHCM, Huế, và một số nhà tổ chức tư nhân như gallery Không Gian Xanh, các nhà sưu tầm với “tiền-bảo tàng cá nhân” của họ như Trần Hậu Tuấn, Ðức Minh “con”, Hội Mỹ thuật TPHCM, và gần đây nhất là An Giang (một nghịch lý: đây là các hội địa phương chứ không phải ở thủ đô như lẽ thường phải có!). Trong khi một thiết chế chính quy là Trung tâm Mỹ thuật Ðương đại (Hội Mỹ thuật Việt Nam) sau mấy năm họat động khá rầm rộ bỗng … im lìm một cách khó hiểu! Song đã đến lúc ta không còn thể thoả mãn với những nỗ lực lẻ tẻ, tự phát như trên, nếu không muốn sự bừng tỉnh lần thứ hai của mỹ thuật Việt Nam cũng lại phải nhờ vào “ngọai kích” tương tự như cuộc bừng tỉnh thứ nhất những năm 1990. Muốn giữ vững độc lập trong hội nhập, thì trước hết phải có tinh thần và năng lực chủ động hội nhập.