Tại Viện bảo tàng Mỹ thuật châu Phi đương đại ở Kassel có trưng bày một tác phẩm dành riêng cho Documenta – một chiếc mũ cát trắng treo trên móc áo. Meschac Gabs, tác giả người Benin, đã đục thủng hai khe nhìn trên mũ và bằng cách đó biến nó thành một mặt nạ vũ công Phi châu. Các nghệ sỹ xuất thân ngoài châu Âu khác ở Documenta năm nay cũng chọn những giải pháp tương tự: Họ đội lốt trang phục của maîtres fous, của các ông chủ thực dân trước đây, rồi bằng đôi kính của những ông chủ thực dân ấy mà ngắm nhìn văn hoá phương Tây. Kết quả có được thật đầy ấn tượng: những tác phẩm quái đản bậc thầy của tinh thần hài hước.

Yinka Shonibare ^[4] chẳng hạn trình bày biểu đồ ba chiều của một grand tour quý tộc từ thế kỉ 18, mà ở đó các nhân vật cụt đầu quấn trang phục Phi châu đang say sưa quên mình trong đủ kiểu động tác giao cấu. Tác giả biếm nhại những tưởng tượng tình dục thực dân cho đến tận ngày nay vẫn được đem gán ghép cho Lục địa Đen. Còn Georges Adéagbo ^[5], một nghệ sỹ Benin khác, lại sắm vai một kẻ săn lùng chiến lợi phẩm. Giống như các nhà nghiên cứu điền dã châu Âu vốn sưu tập hết thảy những gì mà họ cảm thấy lạ lùng, ngộ nghĩnh hay đáng để ý tới, ở tác phẩm sắp đặt Kẻ phát hiện và những kẻ phát hiện đối diện với lịch sử của những phát hiện, tác giả đem đủ thứ vặt vãnh đặt bên cạnh nhau: Mặt nạ, truyền đơn, chân dung nghệ sỹ, sách trẻ em, đĩa hát và các luận văn dân tộc học, nhằm qua đó tư liệu hoá những quan hệ lịch sử giữa châu Âu và châu Phi. Bằng cách này, tác giả xây dựng nên một thứ bảo tàng ảo làm nổi bật mối tương quan giữa chủ nghĩa đế quốc, thói say mê sưu tầm và khoa học. Bản thân châu Âu ở đây đóng vai trò một châu lục khó hiểu và mang ý vị hương xa.

Tuy nhiên việc lĩnh hội cái nhìn dân tộc học khi nhắm tới nền văn hoá phương Tây mang đến hiệu quả thuyết phục chừng nào thì ở một số nghệ sỹ thông điệp tác phẩm lại gây những ấn tượng mòn tẻ và rập khuôn một cách đáng ngạc nhiên chừng ấy một khi họ mô tả về chính nền văn hoá xuất thân của mình. Ở phương diện này, đặc biệt là gian trên của nhà triển lãm Documenta đã thất bại một cách toàn diện. Fareed Armaly ^[6] chiếu xuống mặt bằng nền nhà phòng triển lãm hình bản đồ Palestin. Cùng với các tác phẩm lắp ghép video ở các phòng bên cạnh, những liên tưởng về Máu và Đất ^[7] được khơi dậy, những liên tưởng mà thông qua việc chiếu bộ phim đầy thống thiết của Tewik Salah từ năm 1972 về đời sống ở trại tị nạn lại càng trở nên gay gắt hơn.

Các nhà lãng mạn cách mạng của những năm bảy mươi hướng về “cuộc đấu tranh chống đế quốc” của người Palextin thế nào thì các nhà lãng mạn sắc tộc của những năm tám mươi huớng về các “dân tộc tự nhiên” cuối cùng như thế. Thổ dân sa mạc Úc, các bộ lạc săn bắt vùng châu thổ Amazonas và người Exkimô ở vùng cực Bắc, tất cả họ đều hiện ra thật mẫu mực trong cách ứng xử cẩn trọng trước thiên nhiên. Nhận xét về vở “soap opera” gồm mười ba tập của một nhà sản xuất phim Exkimô về cuộc sống của chính bố mẹ mình, vựng tập của Documenta cho rằng tác giả đã “bẻ gẫy quy ước tự sự của phim điều tra dân tộc học”. Thế nhưng có xem hết các tập phim cũng chẳng đào ra đâu một dấu hiệu khả dĩ của hình thức diễn đạt thẩm mỹ mới. Cuộc đi săn hải mã đầy hiểm nguy, hình ảnh chiếc độc thuyền chập vào đường chân trời của sa mạc giá băng vĩnh cửu, cảnh hoàng hôn Bắc cực, tất cả những cái đó cách đây 80 năm đã được Robert Flaherty ^[8] đưa lên màn ảnh qua tác phẩm kinh điển Nanook of the North.

Song dù sao thì sự tự lãng mạn hoá của các ngư dân và những người săn bắt hải cẩu ở vùng Bắc cực vẫn còn có thể chịu đựng nổi nếu ta đem nó so sánh với thứ nghệ thuật sắc tộc rởm cực đại của nữ nghệ sĩ Iran Shirin Neshat. ^[9] Trên nền âm thanh từa tựa như nhạc của Wagner, ở tác phẩm video Tooba Neshat đã dàn dựng nên một thứ chủ nghĩa thiên nhiên thần bí với thái độ phấn khích đáng sợ khiến người xem phải liên tưởng đến bộ phim Tiefland (Bình nguyên) của Leni Riefenstahl ^[10] từ năm1940.

Tinh thần hài hước, hệ quả từ sự mô phỏng cái nhìn của kẻ khác, không sao có thể tìm thấy ở những sự tự bày tỏ nghệ thuật như vậy. Một khi đụng đến nền văn hoá của chính bản thân mình, người nghệ sĩ đánh mất ngay lập tức mọi khả năng khôi hài. Cùng một lúc các yếu tố lãng mạn chủ nghĩa, bên cạnh đó là các yếu tố sắc tộc chủ nghĩa và thần linh hoá vốn thuộc về kho lưu trữ của chủ nghĩa hương xa của Tây phương, đều được đem ra xài một cách thản nhiên. Sự yếu kém căn bản trong quan niệm hậu thuộc địa được nhiều trí thức theo đuổi thể hiện rõ ở đây. Thái độ bám riết vào một thời đại lịch sử và đổ hết mọi thứ trách nhiệm cho thời đại ấy rốt cuộc đã chứng tỏ là một thứ vật cản.

Karl-Heinz Kohl là Giáo sư Dân tộc học tại Đại học Tổng hợp Frankfurt am Main và Giám đốc của Viện Frobenius. Cuốn sách mới nhất của ông mang tựa đề: “Der Tod der Reisjungfrau” (“Cái chết của Nàng tiên Lúa”), NXB Kohlhammer Verlag, Stuttgart.

Chú thích của người dịch:



[1] Đầu đề của người dịch. Nguồn: (c) DIE ZEIT 27/2002



[2] Okwui Enwesor, Die Black Box, Documenta 11_Plattform5: Ausstellung – Katalog, Hatje Cantz Verlag, 2002, tr. 42 – 55

[3] Chữ của Nguyễn Như Huy, Bàn tròn Talawas “Mỹ thuật hiện đại Việt Nam ở đâu?” (22.10.02)

[4] Yinka Shonibare, sinh 1962 tại London, sống ở London. Tác phẩm trưng bày ở Dokumenta 11 được nhắc đến trong bài mang tựa đề “Gallantry and Criminal Conversation”. Có thể đọc thêm phẩn thuyết minh của tác giả in trong Vựng tập Documenta 11, nguồn đã dẫn ở [2] , tr. 583-584

[5] Georges Adéagbo, sinh 1942 tại Benin, sống ở Cotonou, Benin. Có thể đọc thêm phẩn thuyết minh của tác giả in trong Vựng tập Documenta 11, nguồn đã dẫn, tr. 545-546

[6] Fareed Armaly, sinh 1957 tại Iowa City, Mỹ (người gốc Palestin – Libăng), sống ở Stuttgart, Đức. Tên tác phẩm ở Documenta 11: “From/To” (2002) Có thể đọc thêm phẩn thuyết minh của tác giả in trong Vựng tập Documenta 11, nguồn đã dẫn, tr. 549-550

[7] Máu và Đất (Blut und Boden), một mệnh đề của hệ tư tưởng Quốc xã cho rằng một “nhà nước lành mạnh” chỉ có thể tồn tại trên cơ sở sự thống nhất của huyết thống trong sạch và lãnh thổ độc lập. Khái niệm này lần đầu tiên được Oswald Spengler sử dụng trong tác phẩm “Der Untergang des Abendlandes”, (Sự cáo chung của văn minh Tây phương), 1918-1922, và từ những năm hai mươi được phổ cập rộng rãi qua thể loại tiểu thuyết “Máu và Đất”, đặc biệt qua cuốn “Neuadel aus Blut und Boden” (Quý tộc mới từ Máu và Đất), 1930, của Richard Walter Darré. Trong chiến tranh thế giới lần thứ 2, chính sách Giéc-manh hoá của Đức Quốc xã được xây dựng trên nền tảng của lí thuyết Máu và Đất, nhằm biện hộ cho sự xua đuổi và tiêu diệt một phần lớn cư dân vùng nông thôn ở Đông Âu.

[8] Robert Joseph Flaherty(1884-1951), đạo diễn phim người Mỹ, một trong những nhà sáng lập thể loại phim tư liệu. Sau khi tiến hành nhiều đợt khảo sát trong thời gian từ 1910 đến 1916 ở vùng bán Bắc cực của Canada, năm 1920 ông đã trở lại đó và trong hơn một năm liền theo dõi cuộc sống hàng ngày của một gia đình người Inuit (tức Exkimô). Kết quả có được là bộ phim Nanook of the North (1922), một tác phẩm kinh điển của phim tư liệu vào giai đoạn tiền khởi. Năm 1923 Flaherty xuất bản cuốn sách My Eskimo Friends. Vào thời gian sau đó ông sang sống một năm ở Samoa và xây dựng một bộ phim tư liệu tương tự về các nhóm sắc tộc ở vùng Biển Nam: Moana (1926). Cùng với Friedrich Wilhelm Murnau (đạo diễn phim câm nổi tiếng người Đức từ 1927 bắt đầu làm việc ở Hollywood), ông quay bộ phim truyện với đề tài Biển Nam Tabu, một tác phẩm được coi là có một ngôn ngữ thị giác phi thường. Các tác phẩm quan trọng khác của Flaherty bao gồm Man of Aran (1934), Elephant Boy (1935), The Land (1942) và The Louisiana Story (1948).

[9] Shirin Neshat, sinh 1957 ở Ghaswin, Iran, sống ở New York. Có thể tham khảo bài giới thiệu về Shirin Nashat mang tựa đề “Woman of Allah” của của Mai Chi đăng ở mục “Góc nhìn” trên Talawas, ngày 05.11.02

[10] Leni Riefenstahl (sinh 1902), nữ đạo diễn phim, diễn viên điện ảnh, diễn viên múa và nhà nhiếp ảnh Đức. Dưới sự bảo trợ của Adolf Hitler, sau khi những người Quốc xã nắm chính quyền, Riefenstahl đã thực hiện các bộ phim tuyên truyền bán tư liệu với một quy mô đầu tư kĩ thuật lớn chưa từng có về Đại hội Đảng Quốc xã ở Nürnberg nhằm ca ngợi Lãnh tụ, Đảng và Nhân dân như Sieg des Glaubens (Chiến thắng của niềm tin, 1933) và Triumph des Willens (Vinh quang của ý chí, 1934). Mặc dù theo đuổi mục tiêu chuyển tải hệ tư tưởng Quốc xã, song những bộ phim này đã được giới phê bình, đặc biệt là ở Anh và Mỹ, đánh giá cao do phẩm chất mỹ học mới lạ của chúng. Bộ phim tư liệu Olympia về Đại hội Olympic năm 1936 ở Berlin, gồm Fest der Völker (Lễ hội của các dân tộc, 1936) và Fest der Schönheit (Lễ hội của sắc đẹp, 1938) cũng hàm chứa mâu thuẫn tương tự giữa xu hướng chính trị và chất lượng điện ảnh. Với việc sùng bái hình tượng người anh hùng và sùng bái cơ thể cường tráng, với việc dàn dựng một cách khéo léo hình ảnh của những khối quần chúng khổng lồ, bộ phim đã thu nhận các yếu tố căn bản của hệ tư tưởng Quốc xã. Bản thân Leni Riefenstahl luôn chối bỏ rằng mình đã phục vụ cho các mục đích tuyên truyền chính trị và chỉ xuất phát từ tính tự trị của mỹ học. Trong thời gian chiến tranh thế giới lần thứ hai bà xây dựng bộ phim truyện gay cấn Tiefland (Bình nguyên), một tác phẩm chuyển thể từ vở Opera cùng tên của Eugen d’Albert. Thời gian quay Tiefland kéo dài từ 1940 đến 1944, mãi đến năm 1954 bộ phim mới được công chiếu lần đầu tiên và không để lại một tiếng vang nào đáng kể.