Như Huy (ngoài cùng, bên phải), tham luận tại hội thảo

Không gian phá cách thường được coi là tầng cấp thứ ba trong phạm vi hệ thống thứ bậc theo kiểu định chế (sau bảo tàng và gallery) – đó là nơi nhận lãnh lấy một thế đứng đầy khiêu khích và đặt câu hỏi lại với mọi hệ thống định chế cũ trong cả hai khía cạnh tâm lý và vật lý.

Một trong những đặc trưng chủ yếu làm không gian phá cách khác biệt với hệ thống bảo tàng và hệ thống gallery thương mại chính là đặc trưng luôn gắn chặt với hiện tại của không gian phá cách. Đặc trưng này là lõi cốt tạo nguồn mạch cho mọi tư duy và thực hành trong và của không gian phá cách.

Do định mệnh buộc phải gắn chặt với hiện tại của mình, cho nên mọi không gian phá cách đúng nghĩa luôn có xu hướng giải huỷ mọi hệ thống quan liêu có thể làm nó vướng víu và do đó ngăn cách các tiếp cận trực tiếp của nó với hiện tại. Mục đích tối thượng của mọi thực hành trong (cũng như bản thân) không gian phá cách là bằng những phương cách, nhanh, trực tiếp và phóng dật nhất có thể đạt tới hiện tại, đạt tới cái “Đang Là”.

Chính đặc trưng này, một cách logic, đã làm cho mọi không gian phá cách, dù ở bất cứ đâu, bất cứ thời đại nào, luôn có xu hướng đối nghịch với các không gian định chế kiểu cũ như bảo tàng hay gallery thương mại – những nơi, vì luôn có xu hướng thiên vị với quá khứ (hoặc gián tiếp, hoặc trực tiếp) cho nên các hành vi và quan hệ của chúng đối với hiện tại luôn là các hành vi có tính chất quan liêu và định chế hóa. Chính đặc trưng lõi luôn tìm đến với hiện tại của các không gian phá cách đã làm cho sự khác biệt giữa không gian phá cách với các hệ thống bảo tàng và gallery không chỉ còn là một khác biệt về mặt không gian và hình thái mà thậm chí, còn là một khác biệt ngay chính trong hành vi ứng xử với thời gian.

Vì lẽ đó, trước khi tìm cách nhận dạng mô hình của không gian phá cách, một cái nhìn trở lại (dù là vắn tắt) về khái niệm đương đại (một khái niệm thuộc thời gian) sẽ luôn là một việc rất cần thiết. Dưới đây là một vài suy nghĩ của cá nhân tôi về khái niệm gọi là “Đương Đại”.

Không kể tới khái niệm “thời lượng” (duration) của Henri Bergson hàm chỉ dạng thời gian liên tục không thể phân chia, thời gian thông thường luôn được hiểu là một tiến trình một chiều tuần tự chia làm 3 quãng: quá khứ, hiện tại, và tương lai. Tuy nhiên, về thực chất, thời gian không bao giờ có thể thể tự chia ra thành quá khứ, hiện tại và tương lai. Cảm giác về quá khứ, hiện tại và tương lai là một cảm giác có tính đối chiếu – xuất hiện khi con người soi mình vào các biến cố xẩy ra trong không gian để từ đó rút ra kết luận về dòng và hướng chẩy của thời gian.

Chính vì là một cảm giác có tính đối chiếu, cho nên, tất cả những gì chi phối con người vào lúc họ soi mình vào các biến cố xẩy ra trong không gian đều tác động (gián tiếp hoặc trực tiếp) tới sự cảm nhận của họ. Lấy ví dụ về nghệ thuật thị giác đương đại tại việt Nam: Rõ ràng là trong vòng 10 năm trở lại đây, đã có rất nhiều thực hành nghệ thuật thường được coi là đương đại diễn ra. Tuy nhiên, tính đương đại (nếu có) mà các thực hành ấy toả ra, có khi thật ra chỉ là kết quả của quá trình tương tác giữa bản thân người xem Việt Nam với những thực hành mà họ cho là mới mẻ. Chính những thực hành kiểu ấy – trong mắt những những người xem am hiểu về lịch sử nghệ nghệ thuật đương đại – có khi lại chỉ tỏa ra một không khí quá vãng mà thôi.

Nói như thế, tôi hoàn toàn không nhằm mục đích tuyên bố rằng các thực hành nghệ thuật gọi là đương đại ở Việt Nam trong vòng 10 năm trở lại đây chỉ là những phiên bản bề mặt của nghệ thuật phương Tây (mặc dù, không phải không có những lý do thuyết phục cho ý kiến này), trái lại, vạch ra sự chênh lệch có thật trong cảm nhận về thời gian của hai dạng công chúng trước cùng một biến cố, mục đích chủ yếu của tôi là để nhấn mạnh tới tình trạng phi thuần khiết do sự chi phối từ ngoại cảnh và kinh nghiệm (hay nói cách khác, sự chi phối của yếu tố không gian) trong các cảm nhận về biến cố – là nguồn cơn cho các kết luận về thời gian của con người. Qua đó, lưu ý chúng ta về một khái niệm đương đại mới, có tính không-thời gian và khả biến.

Trở lại với các không gian phá cách, nơi một cách mặc định luôn được coi là địa điểm cho các thực hành nghệ thuật có tính đương đại. Rõ ràng trong cảm thức mới về một khái niệm đương đại có tính không-thời gian và khả biến, việc nhận dạng được các không gian phá cách sẽ trở nên một công việc không hề dễ dàng. Trong giới hạn khả năng và kiến văn hạn hẹp của mình, dưới đây, tôi cũng xin mạn phép được đưa ra 4 phẩm chất mà theo tôi, mọi không gian phá cách thường luôn mang theo.

1. Phi quan liêu

Sự tiếp xúc trực tiếp với đời sống không thông qua bất kỳ hệ thống quan liêu nào là một đặc trưng quan trọng của mọi không gian phá cách. Chính đặc trưng có tính giải định chế (de-institutional) và giải định chế hóa (de–institutionalized) này sẽ là dấu vết quan trọng nhất để phân biệt không gian phá cách với mọi hệ thống định chế khác, những hệ thống mà do bị nhu cầu định chế hóa chi phối, cho nên trong nền tảng triết lý và ở ngay trên các các hành vi bề mặt, luôn có xu hướng quan liêu và xa rời hiện tại (hoặc cố tình, hoặc không tự biết).

Trái với dạng tiếp cận theo chiều dọc (vertical) của các hệ thống định chế quan liêu, cách tiếp cận của không gian phá cách với hiện thực và hiện tại là một cách tiếp cận có tính đồng bộ (overrall), do đó mọi yếu tố quan liêu tiềm tàng nếu có đều sẽ tự động bị giải hóa.

2. Phi thương mại

Thực tế cho thấy rằng, tất cả mọi không gian phá cách cổ điển đều là những không gian phi hoặc phản thương mại. Thế nhưng, một số không gian phá cách gần đây tại những khu vực văn hóa thuộc thế giới thứ ba hay các khu vực ngoại biên – do phải tồn tại và hoạt động trong các môi trường có cơ sở hạ tầng văn hóa và kinh tế rất yếu kém – cũng đã bắt đầu có những hành vi mang tính thương mại để làm giá đỡ cho các hoạt động phá cách, như mở quán Bar, hay là các quán Cafe Internet. Tuy nhiên phải nhấn mạnh là các chiến thuật có tính thương mại mà các không gian phá cách ấy sử dụng luôn nhắm tới mục đích cuối cùng là để duy trì dạng nghệ thuật phá cách cũng như sự độc lập về quan điểm, chứ không bao giờ để nhằm sử dụng nghệ thuật phá cách như một nhãn quảng cáo với mục đích thu lợi riêng về kinh tế hoặc văn hoá – những mục đích mà tất yếu sẽ luôn dẫn các thực hành phá cách tới tình trạng thỏa hiệp trong hành vi và quan điểm.

3. Sự tương tác với các vấn đề địa phương

Như đã phân tích ở đoạn trên, khái niệm đương lại là một khái niệm có tính không-thời gian và khả biến. Vì lẽ đó, dạng nghệ thuật đương đại khởi hoạt trong các không gian phá cách luôn phải là dạng nghệ thuật được chi phối cùng lúc bởi hai thành tố không gian và thời gian. Có nghĩa là về mặt kỹ thuật, nếu cần thiết, nó cũng có thể và nên đạt tới chất lượng kỹ thuật và tầm cấp lý thuyết của các thực hành nghệ thuật đương đại thế giới nói chung (hay ít ra là trong khu vực), tuy nhiên về mặt thông điệp, nó lại phải tìm mọi cách hướng tới việc nhận ra và nêu được lên các vấn đề của địa phương. Có lẽ không ở đâu, câu cách ngôn “Think globally, act locally” (Tạm dịch là: Tư duy một cách toàn cầu, Hành động phù hợp với địa phương) lại thích hợp như ở đây – trong các không gian phá cách.

Trong một bài viết khá quan trọng về nghệ thuật đương đại Trung Hoa, nhà phê bình nghệ thuật Châu Kỳ (Zhu Qi) đã khẳng định: “Mọi thực hành nghệ thuật đương đại của các nghệ sỹ Trung Hoa đều có thể tìm thấy các tiền bối của chúng trong lịch sử nghệ thuật phương Tây”.

Tôi nghĩ rằng tại Việt Nam, nếu không muốn nói là hầu như tại toàn bộ khu vực Nam Á, tình hình này cũng không khá hơn. Chính vì lẽ đó, theo tôi, chỉ khi nào các hành vi nghệ thuật phá cách thể hiện được sự đăng nối của chúng với hiện thực cụ thể tại địa phương, hay nói cách khác, chỉ khi nào các hành vi ấy tính đếm đến những yếu tố không gian cụ thể trong các thao tác của chúng, thì khi đó chúng mới thực sự thoát khỏi định mệnh là những cuộc thử nghiệm muộn màng hay những phiên bản thuần tuý kỹ thuật nối dài từ quá khứ của nghệ thuật phương Tây.

4. Là một cầu nối và có các chương trình trao đổi với các không gian phá cách khác trong khu vực

Một trong những đặc trưng của các không gian phá cách, chính là sự kết lưới của chúng trong một chiến thuật toàn khu vực (hay thậm chí toàn cầu) để tìm cách đối mặt với các chiến thuật có tính vĩ mô của các định chế toàn cầu (thậm chí chủ tịch quỹ của Venice Biennale, David Croff, người hồi trẻ từng theo học ngành ngân hàng, trong một cuộc phỏng vấn, còn mạnh miệng đưa ra khẩu hiệu là:“Có những công chúng không thể tới Venice Biennale, vậy nên chúng ta phải mang Biennale tới cho họ …” ).

Sự kết lưới này là một phản ứng của các không gian phá cách độc lập địa phương để thông qua đó, hỗ trợ và nhìn nhận lẫn nhau trong nỗ lực cải tổ lại lề luật toàn cầu vốn đang bị chi phối bởi quá trình định chế hóa và thương mại hóa văn hóa, là hậu quả của kiểu toàn cầu hóa một chiều từ trên xuống dưới, một kiểu toàn cầu hóa (mượn lại cách nói của Edward Said) từ “Ta” đến “Họ”.

Trong những năm gần đây đã có rất nhiều các hoạt động tương tác và liên thông của các không gian phá cách (nhất là các không gian phá cách tại châu Á và Bắc Âu – những nơi được coi là rìa biên của đấu trường văn hóa phương Tây), mà điển hình là Gwangju Biennale 2002, với chủ đề P_A_U_S_E (tạm dịch là: Đình) nhằm cổ vũ hoạt động của các không gian phá cách ở khu vực ngoại biên.

Cũng vào năm 2002, quỹ Trung tâm châu Á tại Nhật Bản đã cho xuất bản một cuốn sách chỉ dẫn mangtên: Phá cách; Các không gian nghệ thuật đương đại tại Châu Á (Alternative; Contemporary Art Space in Asia).

Kết luận

4 phẩm chất được nói tới trên đây, theo tôi, cũng không nên được coi là những phẩm chất đóng và tĩnh. Tuỳ từng địa phương, từng văn cảnh mà các phẩm chất ấy có thể biến nghĩa, đổi mầu, hay hỗn trộn với nhau và thậm chí với các phẩm chất khác nữa (rất tiếc vì thời gian có hạn, nên một số phẩm chất khác mà theo tôi không quan trọng bằng đã không được đề cập tới).

Bản thân tôi cho rằng, với các không gian phá cách tồn tại ở khu vực ngoại biên của đấu trường văn hóa thế giới như Việt Nam hay một số quốc gia tương tự, việc tìm một định nghĩa tĩnh và đóng cho chúng là một việc hoàn toàn bất khả.

Trong thời đại có sự lên ngôi của các tính chất lưỡng lai (hybridity), loãng động (fluidity), chiết trung (eclecticity) và nguyên hợp (syncreticity) như thời đại mà hiện chúng ta đang sống, dường như thật khó có thể có một trạng thái hay thậm chí, một thực thể nào đó có thể được định nghĩa, hay dám tự nhận là thuần khiết và nguyên vẹn.

Lấy ví dụ một thực thể văn hóa như như Viện Goethe, một “Trung tâm văn hóa thuộc sứ quán” (Embassy affiliated cultural centre) chẳng hạn. Rõ ràng là nhìn bề ngoài, đây chính là một kiểu dạng định chế hóa văn hóa (thậm chí nó còn đã được mở rộng tới hàng chục chi nhánh trên khắp thế giới ). Tuy nhiên, thực thể này, trong những hoàn cảnh cụ thể nào đó, đã lại trở nên là một dạng không gian phá cách thuần khiết và thậm chí về mặt thuật ngữ, còn được coi là dạng “không gian phá cách trá hình” (alternative disguised space).

Một ví dụ về sự đắc dụng của dạng “không gian phá cách trá hình” kiểu này đã được thể hiện rõ ở Trung Hoa. Sau Shanghai Biennale 2000, rất nhiều không gian phá cách địa phương đã phải đóng cửa. Tuy nhiên riêng không gian phá cách mang tên BizArt, với một sự hỗ trợ hành chính hợp lý (từ Viện Goethe), đã vẫn có thể duy trì hoạt động của nó như một không gian phá cách tích cực và nổi tiếng nhất tại miền Nam Trung Hoa. Hay ngay tại Việt Nam trong vòng vài năm trở lại đây, chúng ta thấy rằng rất nhiều hoạt động mang mầu sắc phá cách của các nghệ sĩ Việt Nam đã luôn diễn ra trong (hoặc có liên quan tới) Viện Goethe. Dường như chiến thuật cộng tác với các định chế thuộc sứ quán đã có thể bảo vệ được không gian phá cách thoát khỏi hệ thống kiểm duyệt quan liêu và sự thiếu hụt tài chính.

Cuối cùng, để kết thúc tham luận này, tôi xin phép được mượn lời của Andrew Lam, giám tuyển kiêm giám đốc của một không gian phá cách nổi tiếng có tên là Museum of Site (MOST) đặt tại Hồng Kông, đồng thời cũng là chủ tịch của Cattle Deport Art Village (Một làng nghệ thuật dạng phá cách khác cũng đặt tại Hồng Kông) nhận định về không gian phá cách như sau: “Không gian nghệ thuật phá cách chỉ có thể bảo toàn phẩm tính của mình bằng cách duy trì phạm vi hoạt động nhỏ và gắn chặt hơn với cộng đồng địa phương. Nó phải nhìn xa trông rộng, biết rõ mình nên làm gì và không nên làm gì“.

11.2005

Tài liệu tham khảo

1. Andrew Lam, Asian Alternative Space, World Alternative City, http://www.variant.randomstate.org
   
2. “Talking a little further”, Zenakos interviews with Rosa Martinez, www.artnet.com
   
3. Edward Said, Đông phương học, Nhà xuất bản Chính trị Quốc gia 1998, Lưu Đoàn Huynh, Phạm Xuân Ri, Trần Văn Tụy dịch, Lưu Đoàn Huynh hiệu đính
   
4. Zhu Qi, “Do Westerners Understand Chinese Art”, trong Chinese Art at the End of Millenium, edited by John Clark, New Art Media published 2000
   
5. On the Mid Ground, Hou Hanru, Time Zone published 8, 2002

Như Huy là nghệ sĩ thị giác, hiện sống và làm viêc tại TP. HCM

Website: www.nhuhuy.com

Email: huybeo@yahoo.com

© 2005 talawas

Bản tiếng Anh

Nhu Huy

Some notes on alternative spaces

Speech at the conference Saigon Biennale company and Art Community on the 1st and 2nd of December 2005 at Saigon Town Club, 29 Le Duan, Distric 1, HCM city

Alternative or independent art spaces are generally considered as the third tier within the institutional hierarchy, yet tend to question the conventional order and assume a more provocative position psychologically and physically.

One of the main characteristic distinguishing alternative space with museum system and commercial gallery system is the tight connection with the present. This characteristic is the core that creates source of thinking and practice of alternative space.

With its fate of tightly connecting with the present, all alternative spaces tend to break bureaucracy which may be tangling and prevent alternative spaces from direct contact with the present. The ultimate purpose of all practices (as well itself) of alternative space is to gain the “present”, the “to be” through the fastest, most direct and most spontaneous ways.

This characteristic, logically has bought any alternative spaces at any time, any area contrary to old institution spaces such as museums or commercial galleries- places where because of their bias in favor of the past (directly or indirectly) become bureaucratic and institutionalized in their behaviors and relations with the present.

It is the core characteristic of alternative space that makes it different from museums and galleries- not only different about space and form but even, in terms of behavior dealing with time.

Therefore, a review (though in short) of the concept of contemporary (a concept of time) before identifying the model of alternative space is necessary.

Below are my personal ideas on the concept of “contemporary”

Not to mention the concept “duration” of Henri Bergson referring time as continuous and undivided, common time concept refers to time as a one-way process dividing into three stages: past, present, and future.

However, time in fact can not self divide into past, present and future. Past, present, and future is a comparative sensibility- which will come when human reflect themselves in events happen in space and from that draw out their own conclusions about the flow and direction of time.

As it is a comparative sensibility, all that rule the person at the time of reflection affect (directly or indirectly) his feeling about events in space.

The Vietnam contemporary visual art can be cited as an example. Clearly, in the past 10 years, many art practices known as contemporary have taken place. However, the contemporary features (if exist) that those practices released could possibly be only the result of the interaction between majority of Vietnamese audience and the practices that are new to them.

These same practices, on the other hand may be very familiar with Western or even some Vietnamese audience who gain their knowledge about history of contemporary art through books long time a go.

That is, my purpose is not to say practices known as Vietnam contemporary art in the past 10 years of being a surface copies of Western art (although there are some persuasive reasons for that), instead, by presenting the differences in feeling about time of the same event between the two kinds of audience, I emphasize that the impurity caused by the influence of the surroundings and experiences (in other words – the influence of space factor) on the feeling towards events- is the source of human conclusion of time. By doing so, I would like to draw the audience’s attention toward a new concept of contemporary, a concept that embedded time, space and variability.

Back to the topic of alternative space which is usually considered a place for contemporary art practices. Clearly with a new perception and concept of contemporary which consists of time-space and variability, the identification of alternative spaces will not be an easy work.

Within the limited ability and knowledge, I presented below 4 characteristics that I think exist in every alternative space.

1. Non bureaucracy

The direct contact with life not using any bureaucratic system is one of the most important features of all alternative space. This de – institutional and de – institutionalized is the most important mark to distinguish alternative spaces with all other institution systems whose philosophy, and even the surface behaviors tend to be bureaucratic and to isolate from present (intentionally or accidentally). Different from vertical approach of bureaucratic institution, alternative spaces have an overall approaches to reality and present. For this reason, any potential bureaucracy is automatically dissolved.

2. Non commerce

Reality has shown that all classical alternative spaces are non or anti commerce. However, recently some alternative spaces in the third world or peripheral areas – as existing and operating in environments of poor cultural and economical infrastructure – begin to have commercial deeds playing as foundation for alternative activities like opening bars, café internet. However, it is necessary to emphasis that commercial tactics that those alternative spaces employed are to satisfy a final purpose: maintaining the alternative art as well as the liberation of view but not using alternative art as an advertisement for more economic or cultural benefits; the purpose which absolutely leads alternative practices to compromise in both behavior and opinion.

3. Interaction with local events

As mentioned above, contemporary is a concept embeds features of time, space and variability. For that reason, contemporary fine art arise from alternative space is often the kind of art that are governed at the same time by two factors: time and space. This means in terms of technique, if necessary, it should reach the world’s technical and theoretical standards for contemporary art (or at least the region’s standard), however, in terms of message, it has to search for ways to recognize and raise local issues. Maybe there is no other saying more appropriate for alternative space than this one “Think globally, act locally”.

In an important writing about Chinese contemporary art, Zhu Qi, an art critic affirmed that: “In all contemporary art practices of Chinese artists, we can find their predecessors in the history of Western art.”

In my opinion, in Vietnam, if not to say the whole South Asia, the statement is true. Because of that, I think, only when alternative art practices are capable of show their tight connection to the local reality – in other words – only when these behaviors pay attention to certain space elements in its action, they really escape from the fate of being as late experiments or solely technical copies from the old Western art.

4. Brige to and have exchange programs with olther alternative spaces in the region

One of the features of alternative spaces is its linkage in the whole region tactic (or even the whole global tactic) to confront with macro tactics of global institution (the president of Venice Biennale Foundation, David Croff, who learned banking at his young age, boldly said: “there are audiences who can not come to Venice Biennale, therefore we should bring Biennale to them…”).

This linkage is a reaction of local independent alternative spaces aiming to support and acknowledge each other in the effort to reform global laws which are being governed by the institutionalization and cultural commercialization; it is also the consequence of a type of globalization from top down or from “we” to “them” (Edward Said). In recent years, there have been lots of interactions and connection between alternative spaces (especially those in Asia and Northern Europe, which are known as the peripheral of Western culture arena.) The typical is Gwangju Biennale with P_A_U_S_E (2002) – with the aim of supporting activities of alternative spaces in peripheral areas.

In the same year 2002, the Asia Center Foundation in Japan published a book named “Break the law” (Alternative contemporary art space in Asia).

Conclusion

The four mentioned characteristics, in my view, should not be viewed as close and static. Depending on each locality, each situation, the characteristics can be changed in meaning, color or they can be mixed up with each other or even with other characteristics (time limitation does not allow me to present here other less important characteristics).

I myself think that with alternative space occurring in the peripheral area of the world culture arena such as Vietnam and other similar countries, searching for a static and close concept is impossible.

In the era of enthronement of Hybridity, fluidity, eclecticity and syncreticity like the era we are living now, it seems to be difficult to find out a state or even an entity that can be defined or dare to declare their being as pure and intact.

The cultural entity such as Goethe institution- an Embassy affiliated cultural centre, for example, by appearance it is a kind of cultural institution (it even opens tens of branches all over the world).

However, this entity, in some certain cases, becomes an pure alternative space and is even addressed by terminology is called “disguised alternative space”.

An example of the usefulness of disguised alternative space can be seen in China. After Shanghai Biennale 2000, many local alternative spaces had to be closed. However, the alternative space BizArt is an exception. With the appropriate administrational support (from Goethe institution), it can still maintain operation as an active and most famous alternative space in the South of China.

In Vietnam alone, for the past few years, we have seen many alternative space activities of Vietnamese artists held by or related to Goethe institution. It seems that the tactic of cooperating with embassy institution has prevented alternative space from the bureaucratic sensor and budget inadequacy.

Finally, to bring this report to an end, I would like to cite Andrew Lam – the director of a famous alternative Museum of Site (MOST) in Hong Kong, the chairman of Cattle Deport Art Village (an alternative art village in Hong Kong) – ’s words on alternative spaces.

“Alternative art spaces, in my view, can retain integrity by maintaining a smaller scale of operation and closer ties to a local community. They should be visionary, with a clear idea of what to do and what not to do.”

11.2005

References:

1. Andrew Lam, Asian Alternative Space, World Alternative City, http://www.variant.randomstate.org
   
2. “Talking a little further”, Zenakos interviews with Rosa Martinez, http://www.artnet.com
   
3. Edward Said,Orientalism, The National Political Publishing House 1998, translated by Luu Doan Huynh, Pham Xuan Ri, Tran Van Tuy, edited by Luu Doan Huynh
   
4. Zhu Qi, “Do Westerners Understand Chinese Art”, trong Chinese Art at the End of Millenium, edited by John Clark, New Art Media published 2000
   
5. On the Mid Ground, Hou Hanru, Time Zone published 8, 2002

Nhu Huy is an visual artist living and work in Hochiminh city.

Website: www.nhuhuy.com

Email: huybeo@yahoo.com

© 2005 talawas