Rất lâu – cho là từ Murnau đến Polanski – khi một nhà điện ảnh không phải Mĩ quay phim ở Mĩ, thì chính là để đặt cơ sở ở cái xưởng tạo mộng tên gọi Hollywood, và đem lại sự đóng góp của họ cho cái xưởng ấy, dù nó quái quỉ thế nào. Chính cái phong trào li tâm và không thuần nhất này, đồng bộ với những đợt sóng di dân lớn từ Châu Âu, đã góp phần vào thời kì Vàng Son của nền điện ảnh kĩ nghệ và nghệ thuật Mĩ. Hầu như trừ vài ngoại lệ đáng kể (Barbet Schroeder – Pháp, Paul Verhoeven – Hà Lan, John Woo – Trung Quốc), phong trào này qua thời gian rút lại chẳng còn gì và những kinh nghiệm, nói chung, là không hay (từ Werner Herzog đến Tsui Hark, qua Louis Malle, Francis Veber hay…Jean-Marie Messier).

Với sự suy đốn nghệ thuật của Hollywood và sự đánh mất cái vầng sáng cuả điện ảnh nói chung, thì một hiện tượng khác triển khai, coi vị thế của các nhà điện ảnh nước ngoài đến quay phim ở Mĩ là một kinh nghiệm đơn biệt. Chế độ bảo hộ nghiệp đoàn ở Mĩ khiến các chuyến quay phim khốn đốn, người ta tự hỏi có ước muốn nào đủ mạnh để thuyết phục một nhà làm phim dấn mình vào kiểu phiêu lưu này. Câu trả lời rơi ngay vào ý này: chẳng ước muốn nào khác là ước muốn Mĩ và ước muốn xi-nê-ma! Bởi Mĩ và xi-nê-ma, hoàn toàn là một, cái này và cái kia đan kết những mối liên hệ không thể tháo sổ trong việc cổ súy sức mạnh và huyền thoại, tương ứng cho mỗi cái. Quay phim cái này, nhất thiết khơi gợi mối tương quan gìn giữ với cái kia, huống chi với một nhà làm phim nước ngoài. Ðối với họ, Mĩ là một chốn dàn cảnh cử chọn, để hoa lợi của họ đến với điện ảnh.

Như thế, niềm tưởng nhớ xi-nê-ma Mĩ biểu đạt trong nhiều phim Ðợt Sóng Mới (Nouvelle Vague), quay ở Pháp ở những năm 60 – dưới tác dụng hồi lưu của cái hiện đại và của nỗi sầu nhớ tăng dồn vốn chiếm lĩnh người yêu xi-nê hai thập niên sau – là động lực để chuyển sang hành động, khoác lấy cái hình thái của một chuyến làm phim ở Mĩ. Như thể sự tham chiếu Hollywood – đã trở thành một cỗ máy tạo mộng – không còn giá trị nữa và cần phải, bằng một kiểu phát tiết tình yêu, mà về lại thực tại Mĩ. Mô hình của cách xử lí này, rất rõ trong Paris Texas (1984), của Wim Wenders, gợi qua cuốn phim road movie, câu chuyện về sự tái hợp của một gia đình; phim này có cùng cuốn đồng hành đến Liên Hoan Phim Cannes, Once Upon A Time in America, của Sergio Leone, nêu cùng chủ đề bằng một cốt truyện trinh thám li kì.

Huyền thoại khởi nguyên



Nhà phê bình phim Serge Daney đã không lỡ cơ hội để kết hợp hai phim trên, khi viết như sau “(…) cuộc đối thoại giữa Thế Giới Cũ và Thế Giới Mới không thể có các nhà hòa giải tốt hơn là hai nhà làm phim ấy. (…) Mĩ, đối với họ, luôn luôn là ‘thuở ban đầu’ “. Cái cảnh tượng của một cơ duyên thứ hai và của cuộc trở về huyền thoại khởi nguyên này, từ ấy, chi phối phần lớn các phim do người nước ngoài quay tại Mĩ, từ Bagdad Café (1988) của Percy Adlon, đến The Crossing (2001) của Sébastien Lifschitz, ngang qua Arizona Dream (1993) của Emir Kusturica, A Couch in New York (1996) của Chantal Akerman, Brother (2000) của Tadeshi Kitano, hay Nearest to Heaven (2002) của Tonie Marshall, trong khi chờ cuốn phim mới mà nhà đạo diễn Ai cập Youssef Chahine sắp quay ở New York.

Tất cả các phim ấy chứng thực một ước muốn được góp phần vào cái mà Daney đã nêu tên, một cách chính xác, là cuộc đối thoại giữa Thế Giới Cũ và Thế Giới Mới, cử hành cuộc biến đi tưởng chừng của món nợ mà người yêu xi-nê khắp thế giới gánh chịu đối với xi-nê-ma Mĩ. Ở khía cạnh này, các tác phẩm của Raphael Nadjari (The Shade, 1999, I Am Planski’s Brother, 2001, và Apartment 5C, 2002), một nhà làm phim trẻ Pháp sống ở New York nhưng sản xuất ở Pháp, là điển hình trong ý đồ phục chế sê-ri phim hạng B của Mĩ với bản vị văn hóa cổ Châu Âu.

Một số nhà làm phim có vị trí không ở hai đầu đối nghịch của xu hướng này, khi chăm chút một nghệ thuật dàn cảnh (mise-en-scène), manh nha sự phê phán kịch liệt những qui điển điện ảnh Mĩ, và do đó, cái nhìn Mĩ về thế giới như một màn biểu diễn. Michelangelo Antonioni, Lars Von Trier và Bruno Dumont là trong số ấy, lần lượt với Zabriskie Point (1969), Dogville (2003) và Twentynine Palms. Không kể các tựa phim nghe như Mĩ của chúng – những phim này gửi trả cho mô thể cuả xứ sở, khi chỉ rõ các tên phố – cũng là bấy nhiêu lời tuyên chiến với nước Mĩ của sự tiêu thụ và của văn hóa đại chúng, rằng sự thể là nó đang dấy động một cuộc tận thế chậm rãi, rằng sự thể là để lột trần ảo tưởng về cái hư cấu và về cái star system, khi nhốt kín các ngôi sao ở một xưởng phim Ðan Mạch, hoặc hoàn toàn thẳng thừng biến dạng một thể loại.

Ðặc biệt, chính qua các phim Mĩ của họ mà ba nhà đạo diễn không thể xếp loại này chứng thực cái họ giống nhau: một quan hệ mơ hồ với khuynh hướng yêu xi-nê cổ điển, nghĩa là với vấn đề khởi nguyên, một tham vọng tự hào trong việc gầy dựng lại nghệ thuật điện ảnh từ con số không, một nỗi cô đơn tự giác, càng ngạo nghễ hơn khi nỗi cô đơn này lưu truyền một truyền thống đặc thù của Châu Âu về cái ý thức khổ nạn, về tính thiên tài sáng tạo, và về tính cá biệt trong nghệ thuật. Chống lại sự trung tín trong khuynh hướng xem xi-nê và chống lại sự toàn cầu hóa về cách kể truyện và về hình ảnh, ba nhà điện ảnh ấy có lẽ phải, ngày một hoặc ngày hai, phóng hỏa Mĩ.

© 2003 talawas