Tôi được biết là có những cuộc thảo luận sôi nổi ở Pháp về sự phản đối của thị trấn Villers-Cotteret – nơi sinh của Alexandre Dumas – trong việc mang hài cốt văn hàọ vào điện Panthéon ở Paris. Tôi ngại rằng ở Ý, nhiều người có lẽ cũng sẽ phản đối, khi nhà kể truyện tài ba nổi tiếng này (quả là hơi co dãn khi qui cho ông sự phong thần như thế) được chôn cạnh các vị đã được phong thần bằng những sắc luật kinh viện. Nhưng thật ra, chúng ta không phải là những kẻ duy nhất đang ở thời buổi khó khăn trong việc phân biệt giữa văn học và cái gọi là truyện “hư cấu-nhẹ” (light-fiction).

Chắc chắn rằng, truyện hư cấu-nhẹ tồn tại và bao gồm những tiểu thuyết diễm tình, trinh thám hoặc hạng-hai, những quyển sách được đọc trên bãi biển và mục đích chỉ để giải trí. Những quyển sách ấy không quan tâm đến bút pháp hoặc tính sáng tạo – và thực ra, chúng thành công bởi vì chúng lập lại và theo một khuôn mẫu mà người đọc thích thú.

Nếu đây là trường hợp, thì có phải mục đích của Dumas là viết tiểu thuyết hư cấu-nhẹ, hay bản thân ông cũng chẳng bận tâm gì đến những việc ấy – như một số bài viết phê phán và gây tranh cãi của ông đã gợi ý? Ông có những kẻ đã “nai lưng ra” giúp ông viết nhiều đầu sách và ông viết dài để kiếm nhiều tiền hơn. Nhưng với một số tác phẩm, ông có khả năng tạo ra những nhân vật – mà chúng ta có thể định nghĩa là có tính cách “huyền thoại”, cư ngụ trong trí tưởng tượng tập thể – rồi được bắt chước và kể lại, như xảy ra với những nhân vật trong truyện cổ tích và trong truyện thần tiên.

Ðôi khi ông thành công khi tạo ra một huyền thoại bằng tài năng thuần văn chương: Ba Chàng Ngự Lâm thì hết sức linh hoạt; nó như một nhạc bản jazz và ngay cả khi ông sản xuất những kiểu đối thoại mà tôi định nghĩa là “những lời đối thoại từng phần một”: hai hoặc ba trang với những câu châm biếm chua cay ngắn và không cần thiết (hoàn toàn là để kéo dài), Dumas làm điều này với vẻ duyên dáng “phong lưu thị dân”.

Thế còn Bá Tước Monte Cristo? Trước đây tôi đã viết về việc vì sao tôi quyết định dịch quyển này. Tôi đã gặp những câu chẳng hạn như: “Chàng đứng lên từ cái ghế chàng đang ngồi.” Thế thì, có cái ghế nào khác cái ghế mà chàng đứng lên từ đó, nếu không là cái ghế mà chàng đang ngồi? Cái mà tôi phải viết trong bản dịch của tôi là, “Chàng đứng lên từ cái ghế”, hoặc thậm chí “Chàng đứng lên”, vì hiển nhiên là chàng đang ngồi cạnh một cái bàn.

Tôi tính là tôi đã tiết kiệm cho người đọc ít nhất là 25% thời gian đọc bằng cách cắt ngắn ngôn ngữ của Dumas. Nhưng sau đó, tôi nhận ra rằng chính những những câu chữ thêm vào ấy và sự lập lại là cái mang một chức năng chiến lược trọng yếu – chúng tạo ra trạng thái sẵn chờ và căng thẳng – chúng trì hoãn biến cố chung cuộc và rất là căn bản cho cuộc rửa hận tuyệt đẹp được hoạt động hết sức hữu hiệu.

Rằng điều này là khả năng kể chuyện tài tình của Dumas thì giờ đây đã rõ, khi người ta đọc nhà văn đương thời, Eugene Sue, lúc ấy nổi tiếng hơn Dumas. Nếu chúng ta đọc lại Bí Mật Thành Paris (Les Mystères de Paris) – vốn gây ra những cơn cuồng động tập thể qua việc đồng hóa với nhân vật, cũng như đề xuất những giải pháp chính trị xã hội – thì chúng ta nhận ra là những câu chữ thêm vào khiến quyển sách nặng thêm, thay vì giúp cho việc đọc, và chúng ta có thể đọc nó như một tài liệu, không phải như một tiểu thuyết như nó được hình dung.

Vậy thì, liệu là có những phẩm tính trong cái viết, không nhất thiết đồng nhất với sự sáng tạo ngôn ngữ, nhưng thuộc nhịp điệu, thuộc liều lượng khôn ngoan và sự giao lai ranh giới, dù cực nhỏ, giữa văn học và hư cấu-nhẹ không? Tiểu thuyết, giống như huyền thoại, bắt đầu trong ngôn ngữ, theo nghĩa là, Oedipus hoặc Medea là những nhân vật điển hình và có tính cách làm gương, đơn giản là vì hành vi của họ, thậm chí trước khi các nhân vật ấy trở thành những bi kịch lớn của Hi-Lạp. Cũng thế, ngay cả Cô bé quàng khăn đỏ hay những nhân vật trong huyền thoại Châu Phi hoặc trong huyền thoại bản xứ Châu Mĩ đều mang chức năng như những mẫu mực của đời sống vượt ngoài thơ ca, vượt khỏi nhân vật, và mang lại cho nhân vật một tầng kích khác.

Thế thì tiểu thuyết có cần phải đào sâu tâm lí nhân vật hay không? Chắc chắn tiểu thuyết hiện đại thì có, nhưng huyền thoại cổ xưa thì không. Tâm lí Oedipus là do Aeschylus hoặc Freud nghiệm ra, nhưng nhân vật chỉ đơn giản có mặt, cố định trong một trạng thái chân thuần và bất ổn khủng khiếp.

Ðặc biệt ở Ý, chúng ta có khuynh hướng đồng nhất tiểu thuyết với văn xuôi, như thể nghệ thuật, bằng một cú chập mạch với thơ ca, một kiểu “thơ-văn xuôi”. Rồi nào là Stendhal sử dụng văn của bộ luật dân sự; Italo Svevo, bị cho là, viết rất tồi, và khi chúng ta muốn cái gì đó có “tính thơ”, thì chúng ta thấy nhiều thơ trong Liala (Quỳnh Dao của Ý – N.D.) hơn là trong Alberto Moravia.

Vấn đề là ở chỗ tiểu thuyết phải “kể một câu chuyện” và làm sinh động những nhân vật điển hình, ngay cả khi nó chỉ diễn tả thái độ bề ngoài của họ. Tâm lí D’Artagnan thì tức cười, nhưng nhân vật trở nên huyền thoại. Tâm lí Julien Sorel (Rouge et Noir của Stendhal) thì phức tạp, thế nên tôi đồng ý rằng có một sự khác biệt giữa tiểu thuyết lịch sử, vốn giúp chúng ta lĩnh hội toàn bộ một thời kì qua các nhân vật của nó, và tiểu thuyết gươm-giáo, vốn xảy ra ở một thời kì nhất định, nhưng cũng có thể dễ dàng xảy ra ở một thời kì khác mà vẫn giữ được sự hấp dẫn hệt như thế.

Nhưng ở đây, chúng ta không nói về những tác phẩm nghệ thuật mà về cái lớn lao và tính dày đặc về tầng lớp, không ai bàn cãi, của chúng. Chúng ta đang nói về những cái viết huyền thoại, là một chuyện khác. Cơ bản mà nói, Pierre Souvestre và Marcel Allais cũng kéo dài các tác phẩm của họ để kiếm nhiều tiền hơn. Những câu chuyện Fantomas không phải là một ví dụ cho những tác phẩm kiệt xuất, song nhân vật này trở nên một huyền thoại đô thị, gây ám ảnh cho các nhà thơ Siêu thực và những người khác. Rocambole của Pierre-Alexis Ponson du Terrail vẫn giải trí chúng ta, nhưng chàng ta không trở thành một huyền thoại.

Tại sao vậy? Vẫn có những kiểu mẫu độc đáo, đáng kinh ngạc và những chiến lược truyện kể cần được nghiên cứu và so sánh về chiều sâu.

© 2003 talawas