Từ giữa thập niên 60, một cuộc tự ai nấy làm mở rộng bắt đầu trong nghệ thuật, dài gần một thập niên. Cuộc tự ai nấy làm này, một phạm vi hoạt động rộng rãi và cực kì đa dạng đuợc biết đến như Conceptual Art (nghệ thuật Khái niệm), hoặc Idea Art (nghệ thuật Ý niệm), hoặc Information Art (nghệ thuật Thông tin) – cùng với một số khuynh hướng mang danh hiệu khác nhau: Body Art (nghệ thuật Thân thể), Performance Art (nghệ thuật Trình diễn), và Narrative Art (nghệ thuật Tự sự) – hợp thành sự chối từ phổ biến cái món sang trọng, đơn nhất, thuờng trực, và có thể vận chuyển, (nên khả năng mua bán là vô tận): vật thể nghệ thuật truyền thống. Đã xuất hiện một sự nhấn mạnh chưa từng thấy về những ý niệm trong, chung quanh, và về nghệ thuật, rồi đủ các thứ khác, một phạm vi thông tin bao la, phóng túng, những chủ đề và những quan tâm không dễ bao hàm trong một vật thể đơn lẻ, nhưng đuợc truyền đạt thích hợp hơn bằng bản kế hoạch viết ra, bằng ảnh chụp, bằng tư liệu, bằng biểu đồ, bằng bản đồ, bằng phim hay băng viđêô, bằng sự vận dụng thân thể của chính nhà nghệ sĩ, và, trên hết, bằng bản thân ngôn ngữ. Kết quả là một loại nghệ thuật, bất kể hình thái nó đảm nhận (hoặc không đảm nhận), chuyên chở sự tồn tại trọn vẹn và phức tạp nhất trong tâm trí nhà nghệ sĩ và nguời thuởng ngoạn. Nó đòi hỏi ở nguời thưởng ngoạn một sự chú ý và tham dự trí tuệ mới, và khi bác bỏ tính hiện thân trong cái vật thể nghệ thuật đơn nhất ấy, thì đi tìm những phương cách thế vị cho không gian triển lãm nghệ thuật và cho cả cơ chế thị trường của thế giới nghệ thuật.

Hiện tuợng này là kết quả của tiến trình nở rộ ý tưởng, chủ yếu được một nghệ sĩ đơn độc, Marcel Duchamp, đề xuất từ năm 1917. Năm ấy Duchamp, một nghệ sĩ trẻ Pháp, tuyên bố rằng mình “quan tâm đến các ý niệm hơn là đến sản phẩm cuối cùng”, lấy một bồn tiểu thông thường, kí tên “R. Mutt”, rồi đưa vào một cuộc triển lãm ở New York, nơi ông đang góp phần tổ chức, như một tác phẩm điêu khắc nhan đề Fountain. Các đồng nghiệp ông từ chối tác phẩm này và khi làm như thế có lẽ đã giúp cho cái Readymade [cái Tạo sẵn] của Duchamp (như ông gọi) thành một ví dụ hoàn hảo về một tác phẩm nghệ thuật “khái niệm nguyên sinh”, một trong những tác phẩm đầu tiên đặt vấn đề một cách có ý thức và không chút nể nang đối với danh nghĩa của chính nó như nghệ thuật và khung cảnh đa mặt của các cuộc triển lãm, cũng như đối với tiêu chuẩn phê bình và sự chờ đợi của nguời xem mà theo truyền thống danh nghĩa này được trao.

Sau cái Readymade của Duchamp, nghệ thuật không còn như trước nữa. Với nó, ông thu hành vi sáng tạo vào một trình độ hết sức sơ bộ: vào cái quyết định đơn tính, trí thức, hầu như ngẫu nhiên, để nêu danh vật thể này là “nghệ thuật” hoặc hoạt động kia là “nghệ thuật”. Duchamp hàm ý rằng nghệ thuật có thể hiện hữu bên ngoài phương tiện “tạo bằng tay” như qui ước của hội hoạ và điêu khắc, và bên trên sự chiếu cố của ý thích; theo luận điểm của ông, nghệ thuật gắn với ý định của nghệ sĩ hơn là với bất cứ cái gì họ làm bằng tay hoặc cảm thấy về cái đẹp. Khái niệm và ý nghĩa đi trước hình thái tạo hình, như ý nghĩ đi trước kinh nghiệm giác quan. Thế là bỗng chốc, cái truyền thống “thế vị” cho nghệ thuật tiền phong thế kỉ 20 đuợc phóng khỏi bệ. Đối lại với truyền thống “cấu thể” [formal], ngày càng trừu tượng mà các nghệ sĩ cùng thời – Picasso, Matisse, Mondrian và Malevich – đang củng cố (nghệ thuật vị nghệ thuật), Duchamp đặt cái Readymade của ông (nghệ thuật vị ý niệm), hoặc cái mà một nhà văn gọi là “sự tin tưởng hào hứng vô tận của ông rằng nghệ thuật có thể đuợc sáng tạo từ bất cứ gì”. ^[2]

Duchamp trở thành một trong những nghệ sĩ có tầm ảnh hưởng và gây tranh cãi kéo dài nhất của thế kỉ. Ông sử dụng ngôn ngữ và đủ mọi cung cách nói và nhìn – tính ngẫu nhiên cũng như cơ hội thảo dựng chủ ý, những thực chất bình thường, phù du, chính bản thân, những hành vi khiêu khích nghệ thuật của mình hay của kẻ khác – như các phương tiện và chủ đề cho tác phẩm của mình. (Đại thể, nhiều khía cạnh sự nghiệp của ông thiết thực đề xuất các phương cách tiếp cận khác nhau về hoạt động Khái niệm). Duchamp đuợc các nghệ sĩ Đađa xem như sứ giả, họ phó các ý tưởng giống của ông một tính cách châm biếm chính trị, vô chính phủ, và ông đã tham dự vào một số giai đoạn của phong trào Siêu thực. Ở những năm 50, khi những cách tiếp cận nghệ thuật phi hình thức, tạp chất nhất tìm được sức thuyết phục trong các tác phẩm “Tân Đađa” của Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Yves Klein, Piero Manzoni và những nghệ sĩ khác, thì tư tưởng Duchamp ngày càng nhận được mối quan tâm lớn hơn.



Nghệ thuật ở cuối những năm 50 và đầu những năm 60, ở cả Mĩ và Châu Âu, dồn dập với những nỗ lực thức cảnh [context-conscious], phi vật thể, hậu Duchamp, Khái niệm nguyên sinh, nhưng những nỗ lực ấy phần lớn tồn tại ở ngoại vi của trào lưu hiện đại “chủ lưu” và thường thì ở ngoài các sự nghiệp chủ yếu dành cho hội hoạ và điêu khắc. Ở đây ta có thể nghĩ đến Erased de KooningDrawing của Robert Rauschenberg năm 1953, hoặc chân dung điện tín Iris Clert của ông – “Đây là một chân dung của Iris Clert nếu tôi nói thế”; nghĩ đến sự thèm bay của Yves Klein: những bức ảnh nhà nghệ sĩ nhào mình kiểu chim nhạn từ các bức tường cao, tượng trưng cho vài trường hợp đầu tiên, đuợc giữ làm tư liệu riêng, về nghệ thuật Trình diễn hoặc nghệ thuật Thân thể, đặc điểm của nhiều tác phẩm Khái niệm; nghĩ đến cuộc triển lãm năm 1960 của Arman: một phòng triển lãm ở Paris chứa đầy các đồ vật của hai xe tải rác; và nghĩ đến lời tuyên bố của nghệ sĩ Hà Lan Stanley Brouwn, cũng vào năm 1960, rằng tất cả các hiệu giày ở Amsterdam tạo thành một cuộc triển lãm cho những tác phẩm của ông; nghĩ đến những xi-lanh vàng, bóng lộn của Piero Manzoni, với thông tin là chúng chứa phân của ông. Và có những cuộc trình diễn đa phuơng tiện của nhóm Fluxus và các nhóm Mĩ tương ứng, những buổi Happenings (bộc diễn) hình thái tự do, do Claes Oldenburg, Jim Dine, Alan Kaprow và những người khác ở New York tổ chức. Nhưng phải đến giữa những năm 60, và một thế hệ trẻ hơn, thì sự đóng góp cách mạng của Duchamp mới loé bén trí tưởng tượng của rất nhiều nghệ sĩ để “trào lưu một người” của ông thành đông đảo. Giành được sự biểu hiện tinh chất nhất và rộng rãi nhất, “nghệ thuật vị ý niệm” của Duchamp được mổ xẻ và mở rộng thành nghệ thuật vị triết học, vị thông tin, vị ngôn ngữ, vị toán học, vị tự truyện, vị phê phán xã hội, vị thách thức mạng sống, vị vui đùa, vị kể chuyện.

Sau 1966, việc chú trọng vào “bối cảnh” và vào cái tính không cấp thiết của vật thể nghệ thuật đơn nhất trở nên một tình trạng lan truyền, và chuyển từ ngoại vi vào trung tâm. Các động cơ thì khác nhau, tuỳ từng trường hợp: chính trị, mĩ học, sinh thái, sân khấu, cấu trúc luận, triết học, báo chí, tâm lí. Những nghệ sĩ trẻ cao vọng tiên phong phải đương đầu với tính cách dứt khoát của cái box Minimalist (hộp Tối giản) vốn không chừa lại gì nhiều trong cách cấu thể và dường như đưa ra sự chứng thực khó chối cãi là hội hoạ và điêu khắc qui ước đã cạn kiệt. Ở một số trường hợp, sự xáo động chính trị và tăng trưởng về ý thức xã hội, đặc trưng của những năm 60, còn cổ vũ một ước muốn tránh xa vị thế đặc tuyển truyền thống của nghệ thuật và của người nghệ sĩ. Nhiều nghệ sĩ tự thấy họ không quan tâm đến, hoặc về phuơng diện đạo đức thì chống lại, những hàm nghĩa qua phong cách, giá trị và vầng sáng của vật thể nghệ thuật truyền thống; những nghệ sĩ khác còn muốn phá vỡ, rồi một số lại diễu cợt, cái cơ chế thị trường sinh ra nó; thêm số khác cảm thấy bị giam hãm bởi chính không gian trưng bày.

Nghệ thuật Khái niệm, như được biết, là một trong vài phương thức thế vị, tương quan nhau, trùng dẫm nhau, cho các hình thái và phương thức thực hành triển lãm truyền thống. Một số nghệ sĩ mà tác phẩm được đề cập rất sớm ở các đề mục Process Art (Nghệ thuật Qui trình] hoặc Anti-form Art (Nghệ thuật Phản cấu thể), vẫn duy trì chất liệu nhưng làm vật thể nhẹ đi, tước khỏi tác phẩm của họ tính cấu trúc, tính thường trực và tính ranh giới qua sự phân bố ngẫu nhiên, tạm thời, “dàn rải các bộ phận” cả trong và ngoài, những thực thể không rắn, dễ biến đổi – mạt cưa, nỉ cắt vụn, mầu lỏng, bột, nhựa, mủ, tuyết, thậm chí bắp rang. Số khác duy trì tính thường trực nhưng loại bỏ tính lưu động và sự tiếp cận thông thường, đề nghị và thực hiện những “Earthworks” (Tác phẩm đất) đồ sộ tít tắp trong cảnh quang. (Cả Process Art và Earthworks, thường được biết đến qua những tấm ảnh, chỉ là sự biểu lộ của một kiểu trùng dẫm, vì chúng cũng vậy, đảm nhận một tồn tại khái niệm, phi vật liệu).

Nhưng trong khi Process Art và Earthworks thường đạt kết quả qua việc tồn tại chủ yếu trong tâm trí, thì Nghệ thuật Khái niệm lại nhằm vào tâm trí ngay lúc khởi đầu. Như nhà Khái niệm Mel Bochner giải thích trong một cuộc phỏng vấn về Malevich giữa thập niên 70:

“Quan niệm lí thuyết của một nhà Khái niệm hẳn phải cho rằng hai đặc tính thích đáng của một “tác phẩmKhái niệm lí tưởng” là nó chứa một tính tương đương chính xác về ngôn ngữ, nghĩa là, nó có thể được biểu hiện và trải nghiệm qua sự mô tả nó, và nó có thể được lập lại vô tận. Nó phải tuyệt đối không có “vầng sáng”, không có tính đơn nhất dưới bất cứ hình thái nào.” ^[3]



Rốt cuộc, ít tác phẩm Khái niệm đạt đến trạng thái lí tưởng này, chỉ vài cái là tiến gần và khi thể hiện điều ấy, chúng thực hiện một sự hoà trộn không ổn giữa tính thuần khiết thẩm mĩ và tính lí tuởng chính trị.

Kết thúc thập niên 60, Lawrence Weiner tuyên bố: “Nghệ thuật mà áp đặt các điều kiện – nhân bản hay tính cách nào khác – lên cảm thụ của người nhận, dưới mắt tôi, là đang thiết lập tính phát-xít mĩ học” ^[4] . Weiner không quan tâm đến sự thể là những “tuyên bố” của mình có diễn đạt súc tích hay không, những lời đề nghị mang tính qui trình (“một mét vuông cắt từ một tấm thảm đang dùng”, “một máy nhuộm tiêu chuẩn quăng ra biển”), mà chính ông, người khác, hoặc chẳng ai tiến hành; đó là quyết định của “người nhận” tác phẩm. Một số tác phẩm mà Weiner tuyên bố ở trong tình trạng “toàn quyền sử dụng” (thuật ngữ của ông, chỉ địa hạt công chúng) có thể được “nhận”, có nghĩa là, được bất cứ ai sở hữu: “Một khi bạn biết một tác phẩm của tôi,” Weiner cho rằng, “bạn sở hữu nó. Không cách nào tôi có thể trèo vào trong đầu của một người và lấy nó đi” ^[5] . Và Douglas Huebler, một trong những nghệ sĩ đầu tiên đã cụ thể nêu tên Khái niệm, cùng với Weiner, Joseph Kosuth và Robert Barry, năm 1968 viết: “Thế giới thì đầy hiện vật, ít nhiều thú vị; tôi chẳng ao ước thêm gì vào. Giản dị, tôi thích xác định sự tồn tại của sự vật về phương diện thời gian và/hoặc không gian” ^[6] . Một trong những tác phẩm đầu tiên của Huebler, New York – Boston Shape Exchange, sử dụng các bản đồ và các lời chỉ dẫn để đề nghị việc thiết lập những hình thể lục giác bằng nhau (một trong mỗi thành phố) mỗi cạnh rộng 3000 feet, mỗi góc được đánh dấu bằng những cái nhãn dán trắng đường kính 1 inch. Ngay cả khi đã được thực hiện, tác phẩm hẳn không thể được trải nghiệm như một toàn thể, ngoại trừ trong tâm trí người xem.

Trong tất cả các khuynh hướng đông đúc trong cảnh quang nghệ thuật cuối những năm 60 và đầu những năm 70, nghệ thuật Khái niệm giữ một vị trí cực điểm, và hôm nay, nó thực sự vẫn sống động nhất, trong trí nhớ và trong tầm ảnh hưởng. Bởi các nghệ sĩ Khái niệm phối hợp sự phản bác các phương tiện truyền đạt qui ước (bằng một phương thức thế vị rõ ràng, triệt để) với một thế đứng tranh luận chân thật (nêu rõ đặc điểm vừa trong nghệ thuật vừa trong những lời tuyên bố của họ). Dù tính cách hết sức khác nhau, phần lớn các hoạt động Khái niệm đuợc thống nhất bởi một sự chú trọng, gần như nhất trí, vào ngôn ngữ hoặc các hệ thống tương tự ngôn ngữ, và bởi sự tin chắc – có tính cách tự mãn và khắt khe ở một số thời khắc – rằng ngôn ngữ và ý niệm là cốt lõi đích thực của nghệ thuật, rằng kinh nghiệm thị giác và sự thú vị giác quan là phụ và không thực chất, hoặc có thể nói thẳng thừng là thiếu trí tuệ và trái đạo đức. “‘Điều kiện nghệ thuật’ của nghệ thuật là một trạng thái khái niệm”, Joseph Kosuth viết ^[7] . “Không có ngôn ngữ thì không có nghệ thuật”, Lawrence Weiner dội tiếng ^[8] . Ngôn ngữ mang lại cho các nhà Khái niệm tính cách triệt để rõ biệt và cũng giao cho họ nhiều việc để làm. Không chỉ vài người, như Weiner và Huebler, là thoát khỏi cái tẻ nhạt của sự bó buộc về vật liệu. Tính cách cực kì công cụ của chữ in và của chữ phát biểu đề xuất cả một trường hoạt động truyền đạt mới, thế chỗ cho hôi họa và điêu khắc. Nhật báo, tạp chí, quảng cáo, thư từ, điện tín, sách, danh mục, bản sao, tất cả trở thành những phương tiện – và đôi khi những chủ đề mới – để biểu hiện, trong lúc đề nghị vô số cách thức cho các nghệ sĩ Khái niệm, để họ truyền đạt nghệ thuật của họ cho thế giới, và như thường thấy, để họ bao gồm thế giới ấy trong nghệ thuật của họ. Nghệ thuật Khái niệm còn tạo ra cách xử lí nhiếp ảnh hoàn toàn mới trong nghệ thuật, cũng như với phim và video, lần đầu tiên có mặt rộng rãi trên thị trường ở những năm 60. Kết quả là, xuyên qua trào lưu, cái hình tượng thị giác không đơn nhất hầu như thấm nhập khắp nơi như ngôn ngữ.

Một nhân tố khác – cái khiến nghệ thuật Khái niệm có lẽ là một nỗ lực quyết liệt nhất trong những nỗ lực “hậu Tối giản” – là việc nó vận dụng chủ nghĩa Tối giản một cách triệt để, có sức thuyết phục, khi tháo rỡ tất cả các chiến lược, luận cứ, tính chiến đấu và phương pháp của chủ nghĩa này cho mục tiêu riêng của nó. Bản thân thuật ngữ nghệ thuật Khái niệm, dù nguyên thủy do nghệ sĩ California Edward Kienholz đặt tên đầu thập niên 60, trên thực tế, nó đuợc Sol LeWitt đưa ra những thuyết giải đầu tiên khi định nghĩa các cấu trúc khối trắng Tối giản của mình là có tính Khái niệm. LeWitt là người có tầm ảnh hưởng quan trọng lên các nghệ sĩ Châu Âu cũng như Mĩ, vốn chú trọng những hoạt động vượt trên vật thể, và trong bài viết Paragraphs on Conceptual Art cho Artforum năm 1967, ông phát biểu:

“Trong nghệ thuật Khái niệm, cái ý niệm hoặc khái niệm là khía cạnh quan trọng nhất của tác phẩm. . . tất cả các dự kiến và quyết định được thực hiện trước và việc tiến hành là một công việc chiếu lệ. Ý niệm trở thành cái cỗ máy tạo ra nghệ thuật…” ^[9]

“Nếu ai nói nó là nghệ thuật, thì nó là nghệ thuật” Donald Judd phát biểu, nhắc lại Duchamp. Judd cũng cho rằng “những bước tiến trong nghệ thuật không nhất thiết là những bước tiến về cấu thể”. Cả hai trích dẫn đều xuất hiện trong bài viết quan trọng, nếu không nói là có tính khiêu chiến, Art after Philosophy ^[10] của Joseph Kosuth năm 1969, trong đó Kosuth phân biệt nghệ thuật trước và sau Duchamp, bàn qua loa phần lớn cái trước, và biện luận cho quan điểm nghệ thuật như một kiểu lô-gích, và các tác phẩm nghệ thuật như những đề nghị có tính phân tích liên quan đến việc định nghĩa nghệ thuật.

Chủ nghĩa Tối giản khao khát là nó hoàn toàn có tính lô-gích. Song nó cũng là trào lưu nghệ thuật đầu tiên vừa “cấu thể” vừa Duchamp. Nó hoàn thành cái cấu thể thường mang vẻ đẹp cổ điển, trừu tượng và chân chất qua cách tiếp cận mường tượng trước bằng tri thức, sử dụng rộng rãi những cái “readymade” khác nhau: các hệ toán học (dùng để xác định việc phối hình), các hình thể hình học, các vật liệu kĩ nghệ và chế phẩm công xưởng chưa vận dụng (tránh cho nghệ sĩ khỏi phải kiến tạo vật thể). Chủ nghĩa Tối giản củng cố ý niệm về sự tiến bộ trong nghệ thuật, vươn tới tinh thần khoa học, và như thế, về một nghệ thuật tiến lên bằng cách làm chủ những phương pháp và ý tưởng từ các bộ môn và các lĩnh vực tri thức khác. Cũng thế, tính thu giảm gay gắt của chủ nghĩa Tối giản bám sát các nghệ sĩ trẻ, những người thấm nhuần cái ý niệm về sự tiến bộ, vốn tác động mạnh trên phương diện cấu thể; điều này càng thúc đẩy những nghệ sĩ trẻ ấy hướng về cái xem ra là một bước đi lô-gích kế tiếp: sự loại trừ vật thể – hay ít nhất sự đặt nhẹ tầm quan trọng của nó – và sự vận dụng ngôn ngữ, tri thức, toán học, những sự kiện của thế giới và của chính họ. Thực trớ trêu, một phong cách từng tìm cách hoàn toàn loại trừ chủ đề lại phải khuyến khích một nghệ thuật mà toàn thể là chủ đề.

Nhà Khái niệm tiếp dùng cái vẻ tiết kiệm, gọn ghẽ, trực tiếp của nghệ thuật Tối giản và đưa cách tiếp cận tiền xác định và khuynh hướng lập lại của nghệ thuật Tối giản đến những cực điểm mới. Chẳng hạn, trong một tác phẩm thân thể của Vito Acconci, nhà nghệ sĩ dẫn tư liệu, bằng ảnh chụp và văn bản, việc luyện tập thể dục hằng ngày, bước lên bước xuống một chiếc ghế chừng nào còn đủ sức, qua vài giai đoạn, mỗi lần dài một tháng, rồi đối chiếu các trình diễn của mình. Trong một ví dụ khác, Douglas Huebler, cứ mỗi 2 trong suốt 24 phút, chụp một tấm ảnh khi lái xe dọc theo một con đường, và triển lãm kết quả đem lại gồm 12 tấm ảnh nhoà, với một hệ thống chú giải. Các nghệ sĩ ấy đã tiến gần đến việc từ bỏ sự làm chủ tác phẩm của mình: một đằng thì để những sự kiện có sẵn trên đường đi, đằng kia thì đơn giản để sức chịu đựng của cơ thể, định đoạt cái hình thái đảm nhận của tác phẩm. Frank Stela, nhà Tối giản lí tưởng của những vật liệu chưa được vận dụng – khi muốn giữ nước sơn “tốt như lúc ở trong hộp” – đã áp dụng một hệ biến số lớn hơn nhiều và ít dự đoán được. Bất kể hậu quả thế nào, nghệ thuật đã mở ra. Xin viện dẫn Robert Barry – người mà những tác phẩm sơ thời được thể hiện qua việc phun những lượng khí trơ vào không khí và chụp hình sự phân tán tuyệt đối không thể ghi nhận được của chúng: “Tôi cố gắng không nhào nặn hiện thực… Cái sẽ xảy ra, sẽ xảy ra. Hãy để sự vật là chính chúng.” ^[11]

Nghệ thuật Khái Niệm có lẽ là trào lưu rộng nhất, tăng trưởng nhanh nhất và đích thực có tính quốc tế nhất trong tất cả những trào lưu nghệ thuật thế kỉ 20. Không thể lập danh sách, phân loại hoặc thậm chí biết tất cả những hoạt động tận tuỵ dưới cái tên của nó. Không như chủ nghĩa Lập thể, chủ nghĩa Biểu hiện Trừu tượng hoặc chủ nghĩa Tối giản, chủ nghĩa Khái niệm thực ra không thể thu gọn vào một nhóm “nghệ sĩ gieo mầm” ở nước này hay nước kia. Rất khó xác định người khởi xướng hoặc người đẻ ra nó, theo cách có thể xác định Braque và Picasso cho chủ nghĩa Lập thể hoặc Stella và Judd cho chủ nghĩa Tối giản. Tuy nhiên, các nghệ sĩ Kosuth, Barry, Weiner và Huebler hay được viện dẫn cho chủ nghĩa Khái niệm. Họ cùng trưng tác phẩm vào năm 1968 và 1969, qua loạt triển lãm có tính cách đổi mới (ít nhất một trong những cuộc triển lãm ấy chỉ hiện hữu như một cuốn catalốc), do nhà doanh nghiệp/nghệ thuật Seth Siegelaub tổ chức.

Dù vậy, khi nhìn lại giai đoạn này, người ta cảm thấy rằng đây là một trào lưu nghệ thuật đuợc tiến hành hầu như bởi một sự bốc cháy tự phát. Một nguyên do của sự thể này, đương nhiên, nằm trong chính bản chất của nghệ thuật Khái niệm, bởi vì, do việc dựa vào ngôn ngữ, vào phương tiện chuyên chở và hình ảnh có thể tái sản xuất được mà nó được truyền đạt một cách dễ dàng và nhanh chóng. Những ví dụ sau đây là một vài trong rất nhiều ví dụ. Năm 1966, Bruce Nauman, một nghệ sĩ trẻ California, thực hiện loạt ảnh màu, một trong số đó, trực tiếp viện dẫn Duchamp, lấy nhan đề Portrait of the Artist as a Fountain, chụp nhà nghệ sĩ đang phun nước khỏi miệng mình. Tại Vancouver, Iain và Ingrid Baxter sáng lập N. E. Thing Co., trưng bày các vật dụng trong một căn hộ chung cư bốn phòng, bọc trong những bao nhựa. Một nghệ sĩ Nhật sống ở New York, tên On Kawara, khởi sự mỗi ngày vẽ một bức tranh nhỏ màu đen, đơn giản xác định ngày tháng của ngày hôm đó bằng một khối những mẫu tự trắng. Loạt tranh không hạn chế theo đơn vị hệt như nhau này đến nay vẫn tiếp tục. Ở Pháp, Daniel Buren biến tranh của ông thành một loạt sọc, in trên vải bạt hoặc giấy (Hình 1), và cuối năm ấy, ông và ba nghệ sĩ khác – cũng tiến đến những cơ sở phối hình tương tự như thế – đồng ý với nhau rằng mỗi người sẽ sử dụng sự phối hình đã chọn, ở mọi lần và trong mọi tình huống. Đầu năm 1968, các nghệ sĩ Anh, Terry Atkinson, David Brainbridge, Michael Baldwin và Harold Hurrel sáng lập Art & Language Press và đề xuất những “Sô khí trời” (Air Show) của họ – một cột khí trời trong một không gian và ở một độ cao của một địa phương không xác định. Đến năm 1969, thì họ xuất bản một tạp chí bí truyền, Art-Language, trình bày lí thuyết nghệ thuật như nghệ thuật Khái niệm. Hầu hết tất cả các nước châu Âu, Bắc Mĩ và Nam Mĩ đều có phần tự hào trước những hoạt động Khái niệm nghiêm túc trong thời kì này, như có thể thấy qua những cuốn catalốc của những cuộc triển lãm thăm dò lớn, từ 1968 đến 1970, từng dẫn chứng nghệ thuật Khái niệm và các phương thức liên quan khác.

Hình 1. Daniel Buren, Piece 3, 1976

Dù một số lượng lớn tác phẩm ra đời, nghệ thuật Khái Niệm, chẳng gì ngạc nhiên, đã mang lại ít kiệt tác bảo tàng hơn bất cứ trào lưu nghệ thuật thế kỉ 20 nào khác. Thế nhưng, ảnh hưởng của nó thì toả khắp, như thể tính phi vật liệu cho phép nó thấm vào mọi nơi, tác động lên các khuynh hướng cùng thời, thậm chí ảnh hưởng lên những khuynh hướng nghệ thuật về hình thức bảo thủ nhất ở hậu kì thập niên 70. Theo tinh thần này, trào lưu Khái niệm giống như trào lưu Siêu thực, cũng thiếu một phong cách thị giác nhất quán và quan tâm trước hết đến ý nghĩa và chủ đề; cả hai trào lưu đều đề xuất những ý niệm có tính thích nghi qua vô số cách, bởi chúng có thể được vận dụng mà không ngại tỏ ra như xuất phát từ một phong cách.

Có thể chia nhiều lần sự mở rộng mênh mông của những hoạt động và biểu hiện Khái niệm thành các nhóm và loại khác nhau, tuỳ theo sự sử dụng ngôn ngữ, sự sử dụng nhiếp ảnh, và tuỳ theo chủ đề, mức độ, cũng như thể loại vật lí. Tuy nhiên, biểu hiện thường thấy nhất và đặc trưng nhất, là chữ in, xuất hiện hầu như khắp nơi, từ sách cho đến bảng yết thị và thường trong sự phối hợp với hình ảnh. Thế nhưng, tính vật lí thực thụ thì lại cực kì khác nhau, tuỳ mỗi tác phẩm, và là một vấn đề được tranh cãi kịch liệt. Nghệ thuật Khái niệm bao hàm, từ cái ý nghĩ thuần tuý – như Telepathic Piece của Robert Barry năm 1969, một lời phát biểu: “trong thời gian triển lãm tôi sẽ cố gắng truyền đạt bằng thần giao cách cảm một tác phẩm nghệ thuật mà bản chất là một loạt các ý nghĩ, không thể áp dụng qua ngôn ngữ hoặc hình ảnh” – cho đến cái tính vật lí, được giấu kín một cách oái oăm, của Vertical Earth Kilometer của Walter de Maria, Kassel ở Đức năm 1977. Về cơ bản, đây là một “tác phẩm đất khái niệm”, một que đồng thau dài một cây số cắm sâu vào lòng đất, hoàn toàn không thấy gì ngoại trừ cái đầu que: một chiếc đĩa nhỏ đồng thau đường kính 2 inch. Không kể vật liệu và kích thước của nó, tác phẩm tồn tại phần lớn trong tâm trí người xem, dù rằng sự tồn tại này được tăng cường khá nhiều do sự nhận biết là một ý đồ lớn lao như thế đã được tiến hành trong thực tế.

Đối với một số nghệ sĩ, đặc biệt Kosuth, Weiner, Barry và những thành viên của nhóm Art & Language, ngôn ngữ hầu như đạt được một cuơng vị cấu thể, khi tồn tại vừa như vật liệu vừa như chủ đề, và tác phẩm của các nghệ sĩ ấy gần như chỉ tụ điểm vào việc định nghĩa nghệ thuật. Ở đây, chữ và câu được tách biệt, thưởng ngoạn, và phân tích về phương diện diễn ngôn. Barry chiếu những từ đơn lẻ lên vách phòng triển lãm (Hình 2).

Hình 2, Robert Barry, Somehow, 1976

Kosuth phóng to các định nghĩa từ điển, trắng trên đen, về những từ nghệ thuật. Và tạp chí Art & Language thường đề xuất những cuộc thảo luận bí hiểm về bản chất, phương thức thực hành và nhận thức nghệ thuật, có chức năng như lương tâm và thái độ quyết liệt của phong trào (thường giận dữ). Đặc biệt, Kosuth có thể trình bày phép lặp thừa cũng mang tính tự hàm như bất cứ cái hộp Tối giản nào. One and Three Chairs của ông (Hình 3), một chiếc ghế gấp thông dụng, một tấm ảnh chụp kích thước thực của nó, và định nghĩa từ điển của chính từ ngữ, là một trình tự tiến triển từ cái thực đến cái lí tưởng, bao trùm những khả năng cơ bản của “tính cách ghế”.

Hình 3, Joseph Kosuth, One and Three Chairs, 1965

© 2004 talawas

---

^[1]What Abstract Art Means to Me (“Nghệ thuật Trừu tượng có nghĩa gì với tôi”), tuyên bố trong một hội nghị chuyên đề tổ chức tại Museum of Modern Art, 05.02.1951; in lại trong Willem de Kooning, Thomas B. Hess, New York, 1968, tr. 143.

^[2]Marcel Duchamp, ed. Anne d’ Harnoncourt and Kynaston McShine, New York, 1973, tr. 37.

^[3]Mel Bochner on Malevich, An Interview (with John Coplans), Artforum, June 1974, tr. 62.

^[4]Phỏng vấn với nghệ sĩ trong Conceptual Art, ed. Ursula Meyer, New York, 1972, tr. 217.

^[5]Phỏng vấn với nghệ sĩ, Avalanche, Spring 1972, tr. 67.

^[6]Tuyên bố trong Six Years, ed. Lucy Lippard, New York, 1973, tr. 74.

^[7]‘Art after Philosophy, I’, Artforum, Summer 1967, tr. 79-83.

^[8]Phỏng vấn với nghệ sĩ, Avalanche, Spring 1972, tr. 72.

^[9]‘Paragraphs on Conceptual Art’, Artforum, Summer 1967, tr. 79-83.

^[10]‘Art after Philosophy, I’, Studio International, October 1969, tr. 134-37.

^[11]Phỏng vấn với nghệ sĩ trong Conceptual Art, ed. Ursula Meyer, New York, 1972, tr. 35.