Sự thay đổi chưa từng có trong nền mỹ thuật hiện đại Việt Nam từ sau “đổi mới” là điều đã được công nhận rộng rãi (1). Sự nổi bật của các hình thức mỹ thuật mới mẻ và tính đa dạng về phong cách, sự thừa nhận một nền mỹ thuật hiện đại Việt Nam từ các nhà phê bình ngoại quốc và công chúng, sự tham gia của các họa sĩ vào những cuộc triển lãm quốc tế và các đề án mỹ thuật ngoài nước – tất cả đều báo hiệu một tương lai nở rộ của nền mỹ thuật.

Tuy nhiên, những dấu hiệu đầu tiên của sự trì trệ đã trở nên rõ rệt vào cuối thập niên 90. Nghiên cứu tình trạng các nước Á Châu khác cho thấy những sự tương đồng trong việc sa sút của tiến trình phát triển của mỹ thuật hiện đại ở những quốc gia thiếu sự bảo trợ của chính quyền và vắng bóng một thị trường mỹ thuật trong nước (2).

Để tìm ra một chiến lược có thể giúp vượt qua những khó khăn này, chúng ta hãy lưu ý đến những khía cạnh tiêu cực sau đây:

1. Hố ngăn cách giữa các khuynh hướng mỹ thuật truyền thống, thử nghiệm hiện đại và theo quy ước đã trở nên mờ nhạt không thể phân biệt, và những tương phản nổi bật của không khí mỹ thuật giữa những năm 90 đã trở nên bằng phẳng hơn. Ngay cả sự đối lập của hai cách diễn đạt – hiện đại và những phong cách kế thừa từ thời kỳ tiền-“đổi mới” – đã bị biến thành một sự đồng tồn tại. Nhiều phong cách hiện đại thiếu vắng một sự tìm tòi những ý niệm và hình thức mới lạ trong cách diễn tả và đã trở nên chán ngán hơn cả cái gọi là mỹ thuật “truyền thống”;
2. Tính tự chế (self-limitation) của các họa sĩ, sự e ngại phải bước qua khỏi biên giới của cái bình thường và nếm thử cái mới, là rất phổ biến hôm nay. Tình trạng này thường đi đôi với sự lập lờ nước đôi của các họa sĩ khi đối diện với sự kiểm soát thể chế của chính quyền, nhưng những lời than phiền đó đôi khi là những cái cớ cho sự thiếu tìm tòi và thiếu những ý tưởng mới mẻ;
3. Những cách tân thì hiếm hoi. Chúng có thể rực sáng và xuất sắc nhưng lại thường không được bản thân giới mỹ thuật chấp nhận. Chủ nghĩa duy mỹ cao độ (high aestheticism) được đánh giá cao hơn chủ nghĩa khái niệm (conceptualism), mặc dù cái sau là xu hướng chính của nền mỹ thuật đương đại thế giới, nơi mà những nguyên lý thẩm mỹ đã bị trục xuất bởi một sự thôi thúc đi tìm hiểu cái tôi, nơi mà mỹ thuật không chỉ đơn giản là một kỹ năng miêu tả, mà hơn nữa là phương tiện để xây dựng một cá tính, để đề ra một cương lĩnh về đạo đức, triết lý và thẩm mỹ (3). Đây là cái mà các họa sĩ Việt nam nói chung đang thiếu.

   Bằng chứng rõ rệt của vấn đề này là nghệ thuật trưng bày ở Việt Nam, với những tác động thị giác nhưng lại rất tượng trưng , mà không có tính biểu hiện hoặc dung lượng ẩn dụ sâu sắc. Việc các họa sĩ lấy một chủ đề hoặc một đề tài để làm ý tưởng cơ sở đã chứng minh rằng họ không nắm bắt được nghệ thuật trưng bày. Điều này có thể hiểu được nếu ta xét đến sự thiếu hụt thông tin và kiến thức cũng như trình độ học thức không đầy đủ trong giới họa sĩ ở Việt Nam. Thực trạng này đã được Phan Cẩm Thượng và Lương Xuân Đoàn nêu bật ra ở một bài tiểu luận xuất sắc trong cuốn sách Họa Sĩ Trẻ Việt Nam (Young Artists of Vietnam). “Nếu nhìn từ một góc độ rộng hơn, các họa sĩ trẻ ở Việt Nam khác xa các nhà văn nhà thơ cùng tuổi với cái nghĩa là họ không được thông thái bằng và bỏ ít suy tư hơn vào tác phẩm của họ. Họ thiếu cái giác quan sắc sảo trong nhận thức về triết học của những người kia [các nhà văn nhà thơ – ND]” (4). Tôi biết rằng đoạn này cũng như một vài đoạn khác trong cuốn sách đã làm một số họa sĩ nổi giận, nhưng đó là một sự thật đắng cay. Những người thuộc lứa tuổi 50, 60 hoặc 70 đã được học hành và dưỡng dục tốt hơn, còn những người sẽ quyết định tương lai của nền mỹ thuật hiện đại thì không như vậy;

4. Những họa sĩ tài hoa nhất, nổi tiếng và có địa vị thì “ăn cắp đời sống của chính họ, sự sáng tạo của họ được dựa độc nhất vào mong mỏi lập lại chính mình” (5). Thành phẩm mỹ thuật của họ đã trở thành thứ hàng hóa, và chúng cung cấp thường xuyên cho thị trường mỹ thuật bằng những sản phẩm đã được bảo đảm chất lượng;
5. Thế hệ trẻ đã nhảy xổ vào dòng chảy của việc sao chép lại những tác phẩm bán chạy nhất và tạo nên một đám đông vô hồn đằng sau những tên tuổi Cường, Phương và Phong;
6. Thực trạng tiêu cực tiếp theo, không còn nghi ngờ gì nữa, là ảnh hưởng của thị trường mỹ thuật mà nó bao gồm chủ yếu là người nước ngoài. Không hiếm trường hợp các nhà quản lý của các viện bảo tàng, các phòng trưng bày hoặc các đại diện của các viện bảo tàng săn tìm tác phẩm mỹ thuật có tính cách tân, mà họ hình thành nên chiến lược về thị trường (market strategy), nhưng vô số người ngoại quốc chỉ coi tác phẩm nghệ thuật là thứ hàng tốt để đầu tư hoặc mua chúng để trang sức cho phòng làm việc hoặc phòng tiếp tân.

Vậy thì ai là những người ngoại quốc đang mua các tác phẩm nghệ thuật ở Việt Nam?

Nhóm đầu tiên là các nhà ngoại giao và các nhà quản trị doanh nghiệp đang sống tại Việt nam. Địa vị xã hội và thu nhập của họ ở Việt Nam còn cao hơn ở chính nước họ. Nhiều người trước đó hiếm khi đến viếng các cuộc triển lãm nghệ thuật và phần lớn (trừ những race art collectors) thì chưa bao giờ mua một tác phẩm mỹ thuật. Lúc này ở Việt Nam địa vị xã hội cao hơn buộc họ phải thỏa mãn một số quy ước mà một trong số đó là mua các tác phẩm mỹ thuật (tôi không dùng chữ “sưu tập” ở đây), vì điều đó được coi là một phẩm hạnh. Giá cả thấp cũng thúc đẩy họ mua các tác phẩm mỹ thuật.

Nhóm thứ hai là những người Âu Châu đến từ Hồng Công và Singapore. Họ thuộc tầng lớp trung lưu vừa mới kiếm được ít nhiều tiền bạc ở đất nước họ hoặc là những người mới phất lên.

Ở đây tôi muốn nhắc đến một công trình nghiên cứu do nhà nhân chủng học người Na Uy tên A. K. Naes về cộng đồng mỹ thuật và thị trường mỹ thuật Việt Nam (6). Công trình nghiên cứu của bà dựa trên lý thuyết của P. Bourdieux (7) về những thẩm định về khiếu thẩm mỹ, mà khái niệm của chúng có thể được tóm tắt như sau:

Thẩm định được dựa trên địa vị xã hội cũng như sở thích cá nhân. Sở thích cá nhân có liên quan đến giai tầng xã hội của người đó. Tầng lớp xã hội cao hơn thì được xác định bằng “tài sản kinh tế” và “tài sản văn hóa” (dưỡng dục tốt và giáo dục tốt). Sự thiếu sót “tài sản văn hóa” không cho phép họ được đứng vào tầng lớp thượng lưu. Những người có nhiều tài sản kinh tế nhưng không có “tài sản văn hóa” tạo thành một tầng lớp những người mới phất lên không được chấp nhận vào giai cấp thượng-lưu hoặc thượng-trung-lưu.

Loại người này thường được mô tả là thiếu khiếu thẩm mỹ.

Nhóm thứ ba là những người du lịch và họ thích thứ mỹ thuật có tính dân tộc rẻ tiền có vẻ lạ mắt hoặc mang phong cách phương đông. Như Nora Taylor viết: “Thị trường tranh Việt Nam được xây trên những định kiến về Đông phương của Tây phương” (8).

Như vậy không phải Nhà nước, không phải Hội Nghệ Sĩ mà chính những người ngoại quốc sai khiến các họa sĩ nên vẽ cái gì và điều này thì rất có hại.

Những nan đề về họa sĩ và tiền bạc cũng như họa sĩ và thị trường không phải chỉ riêng của Việt Nam và không phải mới. Chúng phổ biến khắp nơi và vĩnh viễn, như được phản ánh trong văn chương của nhiều nước khác nhau trong những thời kỳ khác nhau.

Thí dụ, Bức Chân Dung của Gogol, được viết ra 160 năm trước, vẽ nên hình ảnh của một họa sĩ Nga đã bán tài năng để có nhiều tiền bạc và danh tiếng rẻ tiền, nhưng khi y cố quay trở về với nghệ thuật chân chính, cây cọ của y đã bất lực không thể đi ra khỏi những lằn ranh và đúc nên sợi dây xích y dùng để khóa tay chính mình.

Chúng ta đã xem xét vài khía cạnh tiêu cực trong việc phát triển của nền mỹ thuật Việt Nam.

Thế nhưng vốn có nhiều truyền thống và tài năng và với một hệ thống giáo dục mỹ thuật đã xác lập (established), đã phát triển một chính sách “mở cửa”, Việt Nam có tiềm năng to lớn và thậm chí nhiều thuận lợi nếu so sánh với một số nước Á Châu khác. Bây giờ chúng ta hãy cùng xem xét những nhân tố chính có thể quyết định phương hướng trong tương lai (9):

1. Nhân tố chính để xét đến là cơ chế của sự bảo trợ, vốn là trọng tâm trong sự trỗi dậy, sự bành trướng hay sự sa sút của mỹ thuật ở mọi quốc gia xuyên suốt lịch sử.

   Sau đây là vài ví dụ (10):

   • sự trỗi dậy của Chủ Nghĩa Hiện Thực và sự bành trướng của việc vẽ những bức họa treo trong phòng khách (Salon) ở Châu Âu có quan hệ mật thiết với việc hình thành sự bảo trợ của tầng lớp thị dân tư bản trên quy mô lớn;
   • sự phồn thịnh của mỹ thuật và kiến trúc ở Nga từ thế kỷ 18 có thể giải thích bằng truyền thống bảo trợ được duy trì từ thời Peter I và Catherine II;
   • sự phát triển của kiến trúc thử nghiệm ở Đức vào đầu thế kỷ 20 là kết quả của sự bảo trợ của một chính quyền khai sáng và của nền công nghiệp trước 1930;
   • sự giảm sút của nghành điêu khắc nói chung là có liên quan tới sự vắng mặt của bảo trợ – trừ những hợp đồng công cộng.

   Trong cơ chế bảo trợ, phần chính yếu là nhà nước. Nhà nước và các cơ cấu chính quyền nên chịu trách nhiệm trong việc ủng hộ những đề án mỹ thuật và đỡ đầu cho những cuộc triển lãm quan trọng. Ngân sách giới hạn dành cho mỹ thuật là có thể hiểu được nhưng tình trạng này có thể được cải thiện bằng cách phân phối thích hợp hơn. Câu hỏi thứ hai là ai quyết định việc này. Theo AK Naes, nhóm người có thế lực nhất Việt Nam, do hoàn cảnh lịch sử, thiếu “tài sản tinh thần cao cấp” (11). Vì vậy trong tình hình hiện nay điều cần thiết là hình thành các nhà quản lý mỹ thuật kiểu mới với một mức độ giáo dục nhất định.

   Những chiến lược sau đây trong thành phần chính quyền cũng quan trọng không kém:

   • việc giáo dục tốt hơn cho các nhà lịch sử mỹ thuật và nghiên cứu mỹ thuật;
   • việc tổ chức các hội nghị chuyên đề, các hội nghị như thế này và thảo luận về mỹ thuật và những chiến lược nhằm đưa nền mỹ thuật lên ngang tầm với các nước Á Châu và phương Tây;
   • việc cộng tác với những cơ quan, phòng triển lãm tư nhân và các cá nhân trong những đề án mỹ thuật bởi vì những gì hứng thú nhất và quan trọng nhất đang diễn ra hiện nay đều thuộc về hệ thống tư nhân;
   • việc phát triển sự trao đổi về trưng bày và về các đề án ở tầm mức quốc tế bởi vì có một khoảng trống giữa những khái niệm và thông tin ở trong nước và của những nhà quản lý viện bảo tàng quốc tế;
   • việc khuyến khích những hình thức nghệ thuật mà trong tình hình hiện nay không thể được các cơ quan ủng hộ, như nghệ thuật trưng bày, điêu khắc, nghệ thuật video, mỹ thuật biểu diễn và mỹ thuật công cộng;
   • các chính sách mới đối với những nghệ sĩ hàng đầu được thừa nhận ở nước ngoài nhưng bị bỏ quên trong chính quê hương mình.

Thành phần bảo trợ tư nhân gồm có:

1. Các công ty và ngân hàng, nhưng họ thường mua những tác phẩm tầm thường và hiếm khi đỡ đầu cho các sự kiện mỹ thuật (ở Việt Nam);
2. Công chúng, bao gồm giới trung lưu và ngay cả giới thượng lưu – ở Việt Nam nói chung không mua tác phẩm mỹ thuật. Có một lý do tài chính cho hiện tượng này và một lý do xã hội không kém quan trọng – cho đến giờ này “tài sản văn hóa cao cấp” không phải là trọng tâm đối với nhóm người quan trọng nhất và những người giàu có. Những hoạt động giải trí của họ không bao gồm việc tham quan các viện bảo tàng, các phòng triển lãm và các cuộc trưng bày mỹ thuật (12). Rõ ràng là cần phải đẩy mạnh chương trình giáo dục về nghệ thuật. Chương trình TV về mỹ thuật vào thứ hai kéo dài một giờ là chưa đủ. Các quan chức phụ trách mỹ thuật trong chính quyền nên củng cố vai trò của các phương tiện truyền thông và các viện bảo tàng trong việc giáo dục công chúng.

Ở các viện bảo tàng trên khắp thế giới, các chương trình cộng đồng và giáo dục không kém phần quan trọng hơn việc sưu tầm và trưng bày mỹ thuật còn ở Việt Nam thì các chương trình này không hề tồn tại.

Bên cạnh các cơ quan khác, những phòng triển lãm tư nhân là hoặc nên là một phần thiết yếu trong hệ thống khuyến khích mỹ thuật. Mặc dù ở Việt Nam hầu hết các phòng triển lãm hoặc những cái được gọi là phòng triển lãm lờ đi mặt này. Những người quản lý các khoảng không gian này không phải là dân chuyên nghiệp.

Khác biệt với mọi người không được coi là một đức tính xuất sắc ở Việt Nam – các phòng triển lãm cũng như thế. Thật đáng ngạc nhiên, nhưng hầu hết các nghệ sĩ có cùng một quan niệm chết cứng về một phòng triển lãm phải như thế nào. Một sự khác biệt ngay cả dáng vẻ bề ngoài với hình ảnh lý tưởng của họ sẽ không được họ coi trọng. Điều này một lần nữa chứng minh rằng họ có ít thông tin về những phòng trưng bày ở ngoài Việt Nam. Họ thường không biết và không quan tâm về việc phòng triển lãm làm gì hoặc nên làm gì ngoài việc bán tranh của họ.

Trong bối cảnh đó khi chính các họa sĩ không tưởng tượng rằng có sự đa dạng trong các kiểu phòng triển lãm, khi họ thiếu kiến thức về hoạt động trưng bày và không coi trọng nó, thậm chí làm ngơ cả việc quảng cáo cho chính họ, thì một cố gắng nhằm độc chiếm thị trường, mà thường không được coi là tích cực ở các nước khác, lại có thể thành công ở Việt Nam.

Mối quan hệ giữa các họa sĩ và phòng triển lãm ở Việt Nam cũng rất đặc biệt.

Sự họp lại thành nhóm các họa sĩ xung quanh một phòng trưng bày dựa trên một cơ sở khái niệm, rất đặc trưng cho mỹ thuật hiện đại, tiên phong, phi thưong mại, không hề tồn tại ở Việt Nam. Hiển nhiên là, sự đồng cảm lẫn nhau không đủ để tạo nên một hướng đi trong mỹ thuật. Trong đời sống nghệ thuật hiện đại Việt Nam, những cố gắng từ những phòng trưng bày nhằm quảng cáo nhiều họa sĩ như một nhóm đã thất bại vì không có một nguyên tắc về khái niệm và bởi vì các phòng trưng bày mất đi sự kích thích phải quảng cáo vì các họa sĩ chạy từ phòng trưng bày này sang phòng trưng bày khác để kiếm đô-la.

Các họa sĩ Việt Nam có nhiều hoài bão không? Nếu có, tại sao họ không họ không biết ơn việc các phòng trưng bày quảng cáo tác phẩm của họ thậm chí ở tầm mức quốc tế? Họ có biết tính toán thương mại không? Nếu có, tại sao họ tiếp tục đưa tác phẩm của họ cho các phòng trưng bày không hề trả tiền cho họ sau khi đã bán hàng xong? Họ có coi trọng nghệ thuật của họ không? Nếu có, tại sao họ để nó vào trong hàng chục phòng trưng bày mà chúng chỉ làm giảm giá trị của nó trong mắt khách hàng?

Các phòng trưng bày không luôn luôn có nguyên tắc. Họ thường không dám mạo hiểm trưng bày những họa sĩ trẻ chưa có tên tuổi. Nhưng sau khi một họa sĩ nhận được sự chú ý của công chúng, thì họ săn lùng tác phẩm của anh ta.

Tôi thường nghe những phòng trưng bày ngoại quốc về những vấn đề phải giao dịch với các họa sĩ Việt Nam. Các họa sĩ thường không chịu chấp nhận mức hoa hồng 50% của phương Tây ngay cả trong những phòng trưng bày với hệ thống quảng cáo đã được công nhận. Những cuộc triển lãm được nghiên cứu và chuẩn bị kỹ lưỡng, việc quảng cáo tác phẩm của họ thông qua báo chí và các phương tiện khác không nằm trong tầm nhìn của họ. Họ chưa bao giờ nghĩ rằng bằng cách bán những tác phẩm của họ người chủ phòng trưng bày cũng bán cả học vấn, kiến thức, sự duyên dáng và danh tiếng của mình.

Những nhân tố khác đóng một vai trò chính yếu trong sự phát triển của mỹ thuật hiện đại như các trường phái mỹ thuật và các phương tiện truyền thông thì không nằm trong phạm vi của bài nói chuyện này. Tôi chỉ muốn nói rằng sự tiến bộ đáng kể của trường Đại Học Mỹ Thuật Hà Nội là rõ rệt ngay cả đối với một người ngoài cuộc. Tuy nhiên, sự ủng hộ của chính quyền nên mở rộng hơn trong việc đưa những sinh viên cao học hoặc những thầy cô giáo trẻ học thêm ở ngoại quốc trong những lãnh vực như truyền thông mỹ thuật mới (new art media), lịch sử mỹ thuật và lý thuyết mỹ thuật, quản trị và quản lý mỹ thuật, và âm nhạc học.

Trong bài tổng kết này, tôi đã cho phép mình phát biểu một cách chi tiết về những khía cạnh tiêu cực trong quang cảnh mỹ thuật đương đại không chỉ vì một mong ước vô nghĩa là chỉ trích mọi thứ và mọi người, mà để tìm ra những chiến lược nhằm vượt qua những chướng ngại vật, những chiến lược có thể giúp cho nghệ thuật đương đại Việt Nam tìm một chỗ đứng trong khung cảnh mỹ thuật quốc tế phù hợp với giá trị của nó.

———-

Chú thích:

(Natalia Kraevskaia là giám đốc của Salon Natasha in Hanoi.

Bài nói chuyện then chốt này được đọc tại hội nghị chuyên đề về nền mỹ thuật Việt Nam đương đại được tổ chức ở Học Viện Mỹ Thuật Hà Nội vào ngày 20 tháng ba năm 2000.)