Trong hơn 10 năm qua, người phương Tây đã bắt đầu giới thiệu nghệ thuật tiền phong Trung Hoa ra ngoài thế giới qua các cuộc triển lãm tại các định chế nghệ thuật phương Tây. Thế nhưng, phương Tây có thực sự đã hiểu nghệ thuật tiền phong Trung Hoa không? Câu trả lời, tôi tin là: không.

Ðầu thập kỷ 90, rất nhiều giám định viên, nhà phê bình và các nhà sưu tập đã đáp phi cơ nhắm thẳng hướng Bắc Kinh, mang theo vài số điện thoại có được từ những người bạn tại Trung Hoa. Họ đến ở tại nhà các nghệ sĩ hay phê bình gia bản địa. Và rồi, mối quan hệ bản địa ấy sẽ mang các vị khách phương Tây tới các studio ọp ẹp của hết nghệ sĩ này tới nghệ sĩ khác ở Bắc Kinh. Tiếp đến, sau khi có thêm được vài số điện thoại nữa, những vị khách phương Tây ấy lại tiếp tục hành trình tương tự của mình tới Thượng Hải, Hàng Châu cũng như các thành phố khác, để săn lùng thêm các nghệ sĩ Trung Hoa

Hơn mười năm qua, hầu hết các vị khách phương Tây toàn sử dụng dạng tiếp cận “ngoài luồng” (nếu không muốn nói là bừa bãi) thô sơ này để “phát hiện” các nghệ sĩ Trung Hoa. Rồi thì hết lớp khách này tới lớp khách khác xuất hiện, cứ lớp trước bảo lớp sau, càng ngày càng đông, càng ngày càng có thêm danh sách nghệ sĩ mới. Cái tiến trình tiếp bồi này (nguyên văn snowballed) tiếp diễn cho tới khi rốt cục, một nhóm nghệ sĩ bắt đầu nổi bật hẳn lên. Lẽ dĩ nhiên nhóm này, về tính chất là độc quyền và rất nhiều nghệ sĩ khác không cùng nhóm đã bị gạt loại. Ðiều này chứng tỏ, cách tiếp cận vừa diễn tả ở trên của các vị khách phương Tây là một cách tiếp cận rất dở và thiếu tính giao thế (alternative), bắt nguồn bởi việc Trung Hoa không có báo chí tự do và các kênh mạng liên lạc công khai, để các nghệ sĩ có được những mối quan hệ trực tiếp.

Tuy nhiên, vấn đề của các tiếp cận kiểu này luôn giống nhau. Các nhà giám định luôn bị hạn chế về thời gian khi tiếp xúc với nghệ sĩ. Họ thường chỉ có nhiều nhất là trọn một ngày để gặp gỡ nghệ sĩ mà thôi. Chỉ với chừng ấy thời gian làm sao đủ để thực sự hiểu về tác phẩm của nghệ sĩ, huống chi còn bối cảnh của những tác phẩm ấy nữa? Thật ra, trong một quãng thời gian ngắn ngủi như thế, các khách phương Tây chỉ có thể thu được những hiểu biết rất sơ sài về nghệ thuật và nghệ sĩ.

Thật sự là, nghệ thuật tiền phong Trung Hoa triển lãm tại phương Tây cũng đã gặt hái được những giá trị về danh tiếng, thương mại cũng như những sự công nhận có tính hàn lâm tại phương Tây. Thế nhưng, còn lâu nó mới được coi là ngang tầm (chứ đừng nói gì tới việc đứng cao hơn) nghệ thuật phương Tây. Hầu hết mọi nghệ sĩ được tuyển chọn để triển lãm tại phương Tây đều ý thức về cái sự thật này, và họ đón nhận nó với những cảm xúc lẫn lộn. Một mặt, họ muốn thu được sự chú ý quốc tế cho nghệ thuật của mình, nhưng mặt khác, họ cũng hy vọng vào một sự thành công thương mại nào đó, khả dĩ giúp họ tiếp tục chuyến viễn dương hay để đeo đuổi một dự án nào khác tại nước ngoài

Vào thập kỷ 90, nghệ thuật tiền phong trong mắt người phương Tây chỉ là một trong hai dạng: Dạng nghệ thuật giống với nghệ thuật phương Tây và dạng nghệ thuật khác với nghệ thuật phương Tây. Dạng nghệ thuật khác với nghệ thuật phương Tây được phán xét xoay quanh mức độ chuyên chở các hình ảnh hay thông điệp chính trị cụ thể của thập kỷ 90. Vấn đề là, rất nhiều tác phẩm được cho là khác, thì về khía cạnh hình thức, lại hoàn toàn giống với nghệ thuật phương Tây. Trong hầu hết các trường hợp, về căn cội, chúng luôn giống nhau, bất kể về chủ đề hay nội dung, mới thoáng nhìn qua thì có khác nhau. Nhận xét này có vẻ giống như một trò nguỵ biện, thế nhưng, hoàn toàn không. Vấn đề là, những người phương Tây thực sự biết rằng, nhận xét này hoàn toàn có lý. Hầu như không có ngoại lệ, mọi tác phẩm tiền phong Trung Hoa từng triển lãm tại phương Tây đều có thể tìm thấy tiền lệ của nó trong lịch sử nghệ thuật phương Tây. Và bởi vậy, không nghi ngờ gì nữa, người phương Tây hoàn toàn không quan tâm gì tới các khía cạnh hình thức mang mầu sắc cách tân của tác phẩm ấy. Ðiều họ quan tâm chỉ là những chuyển biến to lớn đang diễn ra trong văn hóa và xã hội Trung Hoa từ năm 1989 được thể hiện qua tác phẩm.

Trước hết, Trung Hoa đã không bị phân hủy thành những quốc gia độc lập như trường hợp Liên bang Xô Viết. Rồi sau đó, từ 1992, Trung Hoa đã có những tăng trưởng kinh tế lớn lao. Giờ đây, xã hội Trung Hoa được xem như một hỗn trộn kỳ dị giữa chủ nghĩa tư bản và chủ nghĩa xã hội. Có lẽ người phương Tây muốn hiểu điều gì là nguyên nhân của phép mầu này chăng?

Vào tháng 4 năm 1999, tôi từng giám định một cuộc triển lãm mang tên Ðẹp như Chủ ngĩa Duy vật (Beauty like Materialism). Tôi đã chọn những tác phẩm, hoặc là dạng “nghệ thuật trang sức” (pretty art) ^[1] , hoặc là dạng “nghệ thuật ý thức quá thời thượng” (hyper–fashion–conscious art) cho cuộc triển lãm này. Và rồi, một nữ tuyển lựa viên Ý đã bình luận rằng cô và các đồng nghiệp tại châu Âu đã rất sốc bởi chiều hướng ngả về dạng “nghệ thuật trang sức” mà họ từng quan sát hơn hai năm nay tại Trung Hoa. Thử hỏi, điều gì sẽ xẩy ra nếu loại tác phẩm “trang sức” ấy là do các nghệ sĩ trẻ phương Tây tạo nên? Liệu khi đó, cô và các bạn đồng ngiệp vẫn còn giữ những phản ứng như thế?

Nghệ thuật tiền phong Trung Hoa, hầu như được xem là dạng nghệ thuật hiện thực có xu hướng chính trị (politically realist art), mà hình thức thì được vay mượn từ nghệ thuật phương Tây. Một lần nữa, sự định vị này lại có vấn đề. Tôi nghĩ rằng rất thường xuyên, nhiều tác phẩm mang chủ đề hay nội dung chính trị, đều thiếu vắng hẳn đi sự chiêm nghiệm nghiêm túc về bản chất vấn đề. Như loạt tranh mang tên Ðại Phê phán của Vương Quảng-Nghĩa (Wang Guangyi) từng được xem như một diễn từ chính trị đanh thép và không khoan nhượng, hoặc các hình ảnh miêu tả những gã trẻ tuổi trọc đầu của Phương Lực-Quân (Fang Lijun), từng được coi như biểu tượng cho một thế hệ thanh niên bị ngạt thở về chính trị chẳng hạn. Thật ra, những thái độ không khoan nhượng về chính trị này, đã hoàn toàn vô nghĩa ở quãng thời gian hai hay ba năm sau 1989. Những gã trẻ tuổi trọc đầu đang ngáp dài, có lẽ đã phản ảnh phần nào cái hiện thực ở miền Bắc, thế nhưng hầu hết các hình ảnh ấy đều đã không còn được thấy nữa tại miền Nam thịnh vượng. Thật ra, bất cứ dạng nghệ thuật thiên về chính trị nào được tạo ra sau liên hoan nghệ thuật Venice Biennale 1993 – đều sẽ chỉ có rất ít giá trị và ý nghĩa trong nền nghệ thuật Trung Hoa. Tôi nghĩ rằng, thậm chí ngay bản thân Vương Quảng-Nghĩa hay Phương Lực-Quân cũng sẽ rất khó tìm được sự hưởng ứng trong những tác phẩm mang động cơ chính trị được làm sau năm 1993 của họ.

 

Phương Lực-Quân, Series II No 2, 1991-92

Cũng như việc những hình ảnh bạo lực trong phim ảnh thương mại Hồng Kông không hề phản ánh thực trạng an ninh của phần lớn các đường phố Hương Cảng, các tác phẩm tiền phong Trung Hoa được sản tạo bởi những nghệ sĩ như Phương Lực-Quân cũng thế, nhiều nhất nó chỉ phản ánh được quan điểm nghệ thuật và kiến thức chính trị của chính nghệ sĩ mà thôi. Sẽ là sai lầm nếu cho rằng những hình thể trọc đầu của Phương Lực-Quân cách này hay cách khác, đã phản ánh hình ảnh của thanh niên Trung Hoa nói chung.

Rất nhiều bài viết của phương Tây về nghệ thuật tiền phong Trung Hoa đi theo một lối mòn tô vẽ và thô sơ hóa về tư tưởng trong diễn ngôn. Ðại để, bài viết thường được bắt đầu với một bản miêu tả chung về khung cảnh hậu chiến tranh lạnh. Rồi tiếp sau là những biện bác về tình thế xã hội chính trị tại Trung Hoa. Và kết thúc thì kiểu gì đi nữa, cũng sẽ có một nghệ sĩ được thửa ra để hóa thân thành đại diện cho Trung Hoa.

Trong khi, có lẽ tình trạng này là rất khó hiểu với công chúng phương Tây – thì rất nhiều người Trung Hoa đã tỏ ra bén nhậy hơn hẳn. Từ sau liên hoan nghệ thuật Venice Biennale 1993, khá nhiều nghệ sĩ đã tìm cách tiến thân bằng việc vẽ các chân dung về Mao Trạch-Ðông theo một bút pháp giễu nhại giống nhau. Tuy nhiên, tôi nghĩ, việc cho tới giờ này mà các nghệ sĩ ấy vẫn còn ấp ủ những thái độ nhập nhằng và ác ý đối với Mao Trạch-Ðông thì thật đáng ngờ.

Từ quan điểm hàn lâm, hầu như mọi nghệ sĩ vẽ về đề tài chính trị đều đã chỉ trưng ra được rất ít, hay thậm chí là không chút nào – cái nhìn thực sự thấu tỏ về chính trị. Các nội dung phê phán của họ, cao nhất cũng chỉ mới đạt tới tầm mức của các văn bản cợt giễu của Milan Kundera nhắm vào những nhà lãnh đạo Liên Xô cũ mà thôi. Chúng hoàn toàn thiếu đi những ngẫm suy sâu sắc về chính trị theo kiểu Solzhenitsyn.

Tuỳ Kiến-Quốc, Vô đề

Tôi không tìm cách nói rằng, tại Trung Hoa, không có những tác phẩm xuất sắc diễn tả về các đề tài chính trị. Mà ý của tôi là, các tác phẩm xuất sắc thực sự ấy, thật ra, đã không có được những sự chú ý và tranh luận mà nó hằng xứng đáng. Ví dụ, những nghệ sĩ Thượng Hải như Lí Sơn (Li Shan) và Lưu Ðại-Hồng (Liu Dahong) hay thậm chí nghệ sĩ Bắc Kinh Tuỳ Kiến-Quốc (Sui Jianguo) chẳng hạn. Họ thường xuyên bị bỏ qua hay gạch tên khỏi trào lưu “Political Pop”, dù cho, tác phẩm của họ luôn mang ý nghĩa chính trị rất sâu sắc được giấu trong cách diễn đạt trong sáng dễ nắm bắt.

Lí Sơn, Mao chủ tịch và Tôi

Lưu Ðại-Hồng, “Mùa Hạ” (trích Bốn Mùa)

Những tác phẩm trông lộ vẻ quá tư bản hay quá xã hội, nói chung đều không được người phương Tây ưa thích. Khẩu vị của họ dành cho nghệ thuật tiền phong Trung Hoa có thể được định dạng như sau:

Thường là, họ khoái những tác phẩm là sự hỗn trộn của nghệ thuật truyền thống thông điệp chính trị, phong cách thời thượng, tính lật đổ, không khí tâm bệnh và đôi chút phong vị hậu hiện đại. Thực chất, thì loại nghệ thuật mà người phương Tây muốn là loại nghệ thuật bề mặt phải trông có vẻ tiền phong. Có lẽ ở đây, các nhà tuyển lựa phương Tây đã cảm thấy mình có chút gì đó giống với nhân vật chính trong tiểu thuyết Trái tim bóng tối (Heart of Darkness) của Joseph Conrad (tiểu thuyết gia người Anh gốc Balan 1857-1924), kẻ có tham vọng muốn lọt tới tới tung thâm của lục địa đen. Những gì người phương Tây hiểu về Trung Hoa chỉ là Tử cấm thành và Quảng trường Thiên An Môn ở Bắc Kinh, các tòa nhà chọc trời ở Thượng Hải. Tiếp đến là hình ảnh về những studio cũ kỹ ọp ẹp, nơi sinh sống của các nghệ sĩ mà thái độ, quần áo, và nghệ phẩm tỏa ra phong cách của những ngôi sao nhạc rock‘n roll, hay của những kẻ nổi loạn ngoài luồng. Rồi thì câu chuyện về các cuộc triển lãm chỗ này chỗ khác đã bị nhà chức trách đóng cửa như thế nào, tình trạng làm việc đáng thương ra sao của các nghệ sĩ vẽ những tác phẩm thể hiện quan điểm chính trị cấp tiến v.v. với những gia vị mắm muối làm sao đó, nhằm khiêu khích tình trạng trung lưu nhàm chán của các vị khách. Với công chúng phương Tây, sự quyến rũ của dạng kinh nghiệm hương xa kiểu ấy không lấy gì làm khó hiểu. Và người ta có thể thấy rõ điều này trên khuôn mặt của các nhà tuyển lựa phương Tây. Những gì họ thực sự yêu thích là sự đàn áp chính trị, các tình cảnh nghèo khó, lạc hậu cũng như kiểu sống nổi loạn. Họ cũng muốn thấy những hình thái nghệ thuật mang tính tiền phong, chứ không phải “dạng nghệ thuật vị nghệ thuật”. Nó đúng ra, cũng vẫn có rất nhiều nghệ sĩ tiền phong giữ vững quan điểm chính trị cấp tiến của mình hoặc vẫn sống trong những hoàn cảnh tồi tàn. Tuy nhiên, một số những nghệ sĩ được gọi là tiền phong khác thì rõ là chẳng tiền phong mấy tí. Cái lý do chính yếu để họ trở thành những nghệ sĩ cấp tiến chỉ bởi – y như các nhạc sỹ Rock Alternative vậy, họ cũng tạo ra loại nghệ thuật Alternative (Giao thế).

Một vài người lại biện minh: Thật ra, những người phương Tây, với một nền tảng văn hóa và chính trị rất khác biệt, đang trong một hành trình thám hiểm vào một nơi chốn rất xa lạ. Chính vì thế, dù là họ có bỏ ra hàng trăm năm để tìm hiểu nơi ấy, họ vẫn chẳng thể nào thấu suốt được ý nghĩa thật sự của tính chất Trung Hoa, huống chi là với họ, Trung Hoa mới chỉ vừa được biết tới cỡ hai chục năm nay. Nói cho công bằng thì sự chú tâm của công chúng phương Tây vào các khía cạnh chính trị của nghệ thuật Trung Hoa cũng đã làm cho nền nghệ thuật ấy có được đôi chút danh tiếng. Thế nhưng, nếu mười năm qua, cái danh tiếng ấy có thể chứng tỏ một điều gì – thì chỉ là việc, nền nghệ thuật Trung Hoa cũng đã phải trả một cái giá quá đắt cho chủ nghĩa hậu thuộc địa và những ảnh hưởng xấu (ill effects) mà chủ nghĩa ấy đem tới. Thậm chí với cả những nghệ sĩ thuờng xuyên có điều kiện lui tới phương Tây, thì cái khả năng sáng tạo của họ dường như cũng vẫn bị thui chột. Thử hỏi với toàn bộ các nghệ sĩ từng tham gia vào liên hoan nghệ thuật Venice Biennale lẫy lừng rồi từ đó gặt hái được đôi chút thành công tức thời, liệu từ bấy đến giờ, đã có mấy ai còn duy trì được năng lực sáng tạo hay làm nổi một cái gì cho ra hồn chưa?

Một vấn đề nữa là do vốn tiếng Anh của rất nhiều nghệ sĩ khá ít ỏi hay thậm chí không có, thế cho nên, dù chỉ là sách và các bài phê bình nghệ thuật Anh ngữ, rất nhiều người trong số họ cũng đã không thể đọc nổi, chứ đừng nói gì tới việc họ có thể có những cuộc trao đổi nghệ thuật thông thái cùng những đồng nghiệp phương Tây. Có những nghệ sĩ tiền phong, hết năm này qua năm khác, chỉ mải tham gia vào các cuộc triển lãm nghệ thuật tiền phong Trung Hoa tại phương Tây. Một số người khác thì dùng thời gian cho việc tạo quan hệ với giới nghệ thuật quốc tế, du lịch nước ngoài và rồi khi trở về, giống như những nhà thiết kế thời trang, họ cũng lại bắt đầu sản xuất ra dạng nghệ thuật mô phỏng theo kiểu mốt mới nhất đang thịnh hành trong giới nghệ thuật phương Tây. Tôi không thể tưởng tượng nổi lấy đâu ra thời gian để một nghệ sĩ như thế có thể – dù chỉ là đọc thực sự một cuốn sách rồi suy ngẫm về nó – chứ chưa cần phải khảo sát rắc rối sâu xa gì về những vấn đề can hệ tới nghệ thuật của y – có liên quan tới cuốn sách mà y đọc.

Chu Thiết-Hải, Libertas, Dei te Servent! (Tự do ơi, xin Chúa phù hộ ngươi!)

Mới đây, có người phương Tây đã viết trong một bài báo quả quyết về một nghệ sĩ Thượng Hải nào đó với những tác phẩm mang chở những gì tinh túy nhất của nghệ thuật tiền phong Trung Hoa, người nghệ sĩ tên Chu Thiết-Hải (Zhou Tiehai) ấy, bài báo khẳng định, chính là đại diện cho lớp nghệ sĩ mới, thuộc thế hệ hậu chiến tranh lạnh của Trung Hoa. Có lẽ đây là một diễn từ lố bịch và ngớ ngẩn nhất mà tôi từng biết. Tay nghệ sĩ được nhắc tới trong bài viết, nhiều nhất, chỉ thuộc dạng nghệ sĩ hạng hai của Trung Hoa. Không chắc là anh ta đọc được hơn hai cuốn sách mỗi năm. Hầu hết thời gian, anh ta dùng để làm quen với người nước ngoài. Và những gì mà người phương Tây không nhận ra là, bản thân Chu Thiết-Hải, trong đời thực, đang làm chính những điều mà anh ta chỉ trích trong tác phẩm của mình. Rõ ràng là ngay cả cái phẩm chất chính trực (hay có lẽ là sự thiếu vắng phẩm chất ấy) của bản thân Chu Thiết-Hải, người viết bài báo nói trên còn không nắm rõ, nói chi tới việc dám lạm bàn về tài năng (hay sự có lẽ sự thiếu vắng tài năng) của Chu.

Tôi thường luôn phát hiện được những suy nghĩ và những kết luận hết sức kì quặc trong các văn bản phương Tây viết về nghệ thuật tiền phong Trung Hoa. Bất kì nghệ sĩ nào từng tham gia vào các cuộc triển lãm tiền phong tại phương Tây, hoặc từng nhận lời tán dương trong một ấn phẩm in tại phương Tây, ngay lập tức sẽ được các khách phương Tây xem như thể những “sao sáng trên truyền thông” (media star) hoặc được coi ngay là đại diện cho nghệ thuật Trung Hoa. Và rồi khi những khách phương Tây đó có gặp một nghệ sĩ Trung Hoa bất kỳ, câu đầu tiên mà họ hỏi là “thế anh (hay chị) có biết nghệ sĩ này hay nghệ sĩ khác không? Trông họ ra sao? Anh (hay chị) đã bao giờ triển lãm chung với những nghệ sĩ ấy chưa?” Tuy nhiên, nếu như nghệ sĩ Trung Hoa được hỏi trả lời là không biết hay là chưa từng triển lãm với những nghệ sĩ Trung Hoa trong câu hỏi, ngay lập tức nghệ sĩ ấy sẽ bị coi là một kẻ hạng thấp, hầu như thiếu hẳn đi tài năng hay phẩm chất chính trực cá nhân – là tiền đề cho bất cứ sự thành công và nổi tiếng nào ở phương Tây. Thế nhưng, để gọi những nghệ sĩ được người phương Tây đưa vào trong câu hỏi là những ví dụ tuyệt hảo hay những đại diện thực sự cho nghệ thuật Trung Hoa thì lại hoàn toàn sai lầm. Ðây là những trường hợp của những nghệ sĩ, thậm chí chưa từng bao giờ triển lãm tại Trung Hoa, họ chỉ lặng lẽ sang phương Tây để triển lãm, rồi lại lặng lẽ trở về. Thực chất là, những nghệ sĩ “danh tiếng” tại phương Tây đó, hầu như không hề được biết tới tại Trung Hoa.

Sự tương phản về chính trị và văn hoá đã trở nên một dạng mặt nạ. Và khi những nhà tuyển lựa phương Tây tìm tới với các nghệ sĩ tại Trung Hoa để tuyển lựa tác phẩm cũng như khi công chúng phương Tây nhìn vào nghệ sĩ và nghệ phẩm từ Trung Hoa, hầu hết tất cả bọn họ đều như chỉ tiếp cận được với cái mặt nạ văn hóa Trung hoa mà thôi. Họ chưa từng bao giờ đi xa hơn, để có thể thấy được những phẩm chất chính trực cũng như tài năng thực chất hiện diện ở phía sau chiếc mặt nạ ấy. Thời gian cứ trôi qua, giờ đây, đã có rất nhiều nghệ sĩ Trung Hoa luyện được phép tung hứng với tình trạng này để rồi sau đó thuần thục chuyện “tám nghề bẩy chữ” khi giao tiếp với người phương Tây.

Có những nghệ sĩ trẻ Trung Hoa, mà vốn liếng giắt lưng chỉ là một hai tác phẩm sắp đặt, bỗng dưng được chọn lựa và bị đẩy vào giữa sân khấu chói lòa phương Tây. Những cư xử như thế, hẳn chẳng bao giờ xẩy ra với các nghệ sĩ trẻ mới ra trường tại phương Tây cả. Ðơn giản bởi, trên khắp cả đất nước Trung Hoa, tìm khắp lượt cũng không có nổi quá 20 hoặc 30 nghệ sĩ sắp đặt. Ngoài ra, chẳng phải những sự nhặng xị hết cả lên này đối với các nghệ sĩ Trung Hoa cũng còn là bởi họ chính là nghệ sĩ hiếm hoi đang sống tại một trong số các quốc gia hiếm hoi của thế giới vẫn đi theo đường lối xã hội chủ nghĩa hay sao? Trong cái quốc gia hiếm hoi ấy, có những nghệ sĩ đang vui hưởng lợi tức cao gấp nhiều lần thu nhập của một dân Trung Hoa bình thường. Và để cho rằng những nghệ sĩ ấy đang bất mãn với tình thế chính trị hiện thời thì quả là cần tới một bước đại nhẩy vọt về tưởng tượng.

Trong số những người phương Tây muốn tìm hiểu cái tinh túy bên trong của nghệ thuật tiền phong Trung Hoa, ít ai có thể sánh được Pearl Buck (1892 – 1973), người từng cảm thụ nghệ thuật Trung Hoa từ thuở thiếu thời. Một nhân vật khác nữa cũng rất thấu hiểu về Trung Hoa là Martin Benedikter (1908 – 1969), người cũng đã dành trọn đời mình để nghiên cứu về văn hóa châu Á.

Có thể chia những người phương Tây có tiếp cận một cách hời hợt với nghệ thuật tiền phong Trung Hoa làm mấy dạng, có những người đơn giản chỉ muốn tạo nên những tiếng đồn thất thiệt tại phương Tây về nghệ thuật Trung Hoa, những dạng tiếng đồn mà một thời đã vo ve quanh nghệ thuật hậu Xô Viết. Một số người khác, đang làm công việc dịch vụ cho các quỹ phương Tây, thì lại cần phải bầy tỏ rõ quan điểm chính trị của mình, còn lại là những trí thức và phê bình gia kém phẩm chất.

Với nghệ thuật Trung Hoa, khi bị trình hiện hư nguỵ quá (over-hyper, misrepresented) thì rõ ràng không phải là một điều gì đáng tự hào. Còn với những người phương Tây, có lẽ họ không nên quá vội vã đổ xô vào định giá này nọ về nghệ thuật Trung Hoa, kẻo rồi hàng đống tiền mà họ sẽ chi ra cho việc sưu tầm dạng nghệ thuật ấy, dù là tiền công hay tiền tư, đều ra sông ra biển hết.



Châu Kì tốt nghiệp Ðại học Thượng Hải, hiện là biên tập viên cho Sculpture Magazine (Tạp chí Ðiêu khắc). Ông từng làm giám định viên cho một số triển lãm, gồm In The Name of Art – Chinese Contemporary Art Exchange năm 1996, hay New Asia, New City, New Art – ’97 China – Korea Contemporary Art Exhibition. Các bài viết hay tiểu luận của ông cũng đựơc xuất bản rộng rãi trong các tạp chí như Jiangsu Art Monthly (Nguyệt san Nghệ thuật Giang tô) hay Quan sát Nghệ thuật (Quan sát nghệ thuật). Ông cũng là biên tập viên tạp chí mạng: chinese-art.com

© 2004 talawas

---

^[1]] Hình thức nghệ thuật này xuất hiện trong nghệ thuật tiền phong Trung Hoa vào khoảng giữa thập kỷ 90, bắt đầu từ những triển lãm tại miền Nam Trung Hoa mà tiêu biểu là hai cuộc triển lãm mang tên Thi Cảm (Poetic Emotions) và Nghệ thuật vị Thương mại (Art for Sale). Các tác phẩm “nghệ thuật trang sức” thường đem lại sự thoả mãn về thẩm mỹ, ý thức thời thượng (fashion conscious) hay chỉ thuần trông có vẻ đẹp mắt. Có thể nói các tác phẩm “nghệ thuật trang sức” đã diễn tả phần nào bộ mặt của lối sống thị thành (urbanity) mới bắt đầu xuất hiện vào cuối thập niên 90. Cùng với lối sống ấy, là quan điểm tươi tắn về đời sống của lớp trẻ cũng như những hình thái mới mẻ của nền văn hóa thương mại thành thị (Xin xem thêm bài “Why has Art Become So Pretty of Late” của Zhu Qi). (Chú thích của người dịch)