Mir bereitet die Art und Weise, in der die Văn Miếu-Aktion besprochen wurde, etwas Sorge. Dies bezieht sich nicht nur auf innervietnamesische Reaktionen – dazu gleich – sondern auch die Darstellung von Mai Chi bei talawas, der sich in seinem Beitrag am 10.12.02 ein wenig naiv darüber echauffierte, daß die vietnamesische Presse fragte, weshalb diese Kunst schön sei: “Những bài báo này bày tỏ một quan điểm thẩm mỹ tương đối đơn giản và nguy hiểm: mỹ thuật phải đẹp'”. Wenn auch aus fragwürdigen Motiven, so hatte die Presse die vermutlich einzig berechtigte Frage der Kunstgeschichte gestellt.

Von Platon bis Kant, von Diderot bis Heidegger, von Winckelmann bis Gombrich und hin zu Adorno und Danto dreht sich in der Ästhetik alles um die eine Frage – was das Schöne sei, wie man es zu definieren habe, ob es das überhaupt gebe.

Wenn das Organ des ZK der KPV, Nhân Dân, nachhakt, ob man nicht die Lehrprinzipien der Kunsthochschule überdenken solle – “cách giảng dạy và đào tạo của trường liệu có đúng định hướng lấy nghệ thuật phục vụ đời sống xã hội hay là thử nghiệm các “sáng tạo” dị dạng về đường nét, hình khối và mầu sắc?” – so ist das nurmehr eine natürliche Reaktion im Geiste des sozialistischen Realismus, den zu verfechten (ungeachtet seiner Überholtheit) eine der Aufgaben dieses Publikationsorgans ist.

Natürlich war die Reaktion von Hoàng Hà in “Thể thao & Văn hoá” (04/1997), “Giữa Văn Miếu Hà Nội – Nghệ thuật hay trò kỳ quái?”, recht konservativ, aber sie ist stellvertretend für einen beachtlichen Teil der Wahrnehmung des vietnamesischen Publikums – nicht nur der Presse oder der Kunstkritiker, -verwalter und -verfechter. Kunst im öffentlichen Raum tendiert schon deshalb zur Provokation, weil ein kunstfeindliches Publikum sich leicht provoziert fühlt. Niemand wird gern mit der Nase darauf gestoßen, daß man die Lesbarkeit eines Kunstwerks nicht entziffern kann. Die natürliche Reaktion ist Ablehnung und Empörung. Dafür kein Verständnis zu zeigen, ist in meinen Augen antrainierter Snobismus. Nur der Diskurs der Kunstschickeria zieht sich auf die esoterische Insel der Undefinierbarkeit zurück und behauptet, alles sei möglich, Hauptsache, keiner fragt nach dem Sinn.

Die Zurückweisung der Kritik des offiziellen Hanoi stellt in meinen Augen keine glaubwürdige Haltung dar. Nichts ist billiger, als Kunstfeindlichkeit als Kunstfeindlichkeit zu bezeichnen. Die Aufführung (performance) und Istallation der beiden Künstler 1997 verlief ungestört über mehrere Tage, bis die erwartete Reaktion eintrat. Daß dies nicht vorher geschah, hängt offenbar damit zusammen, daß man es zunächst mit Unverständnis zu tun hatte. So wie man anderswo Volker Braun gewähren ließ, ‚weil den sowieso keiner versteht’, war die Kulturbehörde auch hier überfordert, da sie einerseits keinen unmittelbaren Grund zum Eingreifen sah, andererseits jedoch keine Wiederholung ähnlicher Ereignisse wünschte – was bedeutet, daß sie nicht wußte, weshalb sie eingreifen sollte, es andererseits auch nicht zu wissen brauchte, da sie jederzeit grundlos einschreiten kann.

Das Ereignis an sich war denkbar geeignet, heftige Reaktionen hervorzurufen. Zwar ist der Literaturtempel Konfuzius geweiht und stellt sich insbesondere chinesischen Besuchern als Bestätigung der kulturimperialen Ausstrahlung ihres Landes dar, doch ist die 1076 unter Lý Ðạo Thành gegründete Unterrichtsanstalt zur Unterweisung zukünftiger Staatsbeamte in den chinesischen Klassikern gleichzeitig der Vorläufer der modernen vietnamesischen Universitäten und ein Ort der Ehrfurcht vor den Leistungen der eigenen Kultur. Ihn zu ‚entweihen’, seinen sakralen Radius zu durchschneiden und öffentlich zu reinterpretieren, konnte jederzeit als kulturikonolastischer Akt gewertet werden, auch wenn dieses Wort nicht genau gewählt ist, da das Verbot religiöser Kunst in der christlich-orthodoxen Kirche ab Mitte des 8. Jahrhunderts (durch die ‚Bilderstürmer’) die Verbannung künstlerischer Gestaltung aus sakralen Räumen beschloß und es sich hier um Kunst handelt, die gegen die Statuen des Konfuzius, Menzius usw. konkurriert und dazu auffordert, einen musealen Park neu zu begehen.

Die Aktion invalidierte die historisch gewachsene Bestimmung des Orts, verlangte nach einer anderen Form des Betrachtens, bei der den Zuschauern eine weitaus größere Eigenleistung abverlangt war, um sich dem Werk zu nähern. Was gezeigt wurde, war zunächst zusammenhanglos, da dieser Zusammenhang erst durch den Betrachter gestiftet wurde – der Ort gab ihn nicht vor – und ihn irritierte, daß er sich auf ein Zwiegespräch mit dieser neuartigen Konfrontation einlassen mußte. Insofern haben die beiden Künstler einen Einbruch in das System staatlich besetzter Interpretation erwirkt, denn dieser hält das interpretatorische Kulturmonopol auf den Literaturtempel.

Gleichzeitig erzeugte dieser Einschnitt in den sanktionierten Kulturdiskurs Formen der Theorie, welche die Gleichförmigkeit der sozialistischen Kulturteleologie mit ihren bekannten Endzwecken temporär außer Kraft setzten. Der wichtigste Punkt düfte sein, daß der Abbildfanatismus des ‚Realismus’, der sich auf eine puristische Form der Wiedergabe stützt und keine Verschiebung des offiziellen Kunstdiskurses durch die Herausforderung zu andersartigen Interpretationen qua individueller Anschauung zuläßt, sondern im Gegenteil auf passiven Bestätigungskonsum seitens des Betrachters zählt, außer Kraft gesetzt wurde. Es ist, als hätten die beiden Künstler einen der wenigen selbständigen Denker des Marxismus-Leninismus, Leo Trotzki, beim Wort genommen (“Die Methoden des Marxismus sind nicht Methoden der Kunst”; “Kunst ist nicht das Feld, wo die Partei zu kommandieren berufen ist” usw. ^[1] ). Keine der vier tragenden Säulen des sozialistischen Realismus (narodnost, klassovost, ideinost, partiinost ^[2] ) war in diesem Werk präsent. Es stellt, wie so viele andere Aktionen vietnamesischer Künstler in den neunziger Jahren, das Gegenteil Engels´ These, “daß der Künstler sich in einem sozialen Medium sui generis bewegt, in welchem Gesetze maßgebend sind, die mit den psychologischen Motiven, die ihn beherrschen, strukturell nichts zu tun haben” ^[3] , dar.

Daß die Frontalkonfrontation der Bevölkerung mit Kunst gerade dort, wo man sie nicht vermutet, mitunter heftige Reaktionen hervorrufen kann, ist nichts Neues, und somit relativiert sich auch das Verhalten der Hanoier Kulturaufsicht. Wir glauben hier den Staat und nur den Staat handeln zu sehen, doch bezeugt bereits ein beliebiges Gegenbeispiel ‚öffentlicher’ Auseinandersetzung im Westen, daß derartige Verfahren auch hier in erster Linie parteipolitischer Ausdruck üblicher und verbreiteter Kunstfeindlichkeit sind. Als das Landgericht Bielefeld im Februar 2001 die Stadt Minden befugte, Hageböllings Skulptur ‚Keil-Stück’ aus der Innenstadt zu entfernen, stand diese Entscheidung am Ende einer über zehnjährigen konservativen Kampagne ^[4] , die sich in erster Linie auf einen simplifizierten ‚öffentlichen’, d.h. eigentlich ‚populären’ Begriff der Kunst stützte.

Die eigentliche Krux einheitlichen Handelns seitens des Staates scheint die Berührung klar umrissener Sphären zu sein, in denen kodifiziertes Verhalten entweder vorgeschrieben oder zumindest aus dem orthodoxen Kanon herauslesbar ist. Wer in einem Straßenrestaurant laut hörbar die Vergehen der KPV aufzählt, bekommt Ärger, und wer öffentlich auf die Nationalflagge uriniert, wird hingerichtet. Wer jedoch die Tradition angreift, ohne diesen Angriff mit der Sprache der Orthodoxie oder ihrer ausgemachten Gegner zu führen bzw. ohne ihn gezielt vorzutragen, stellt die Hüter dieser Tradition vor ein Rätsel. Es zeigt sich, daß diese Tradition eine Art Phönix ist, ebenso ungreifbar und windig.

Der Grund für die fehlende Linientreue des offiziellen Hanoi ist, daß es keine Linie gibt, der man treu bleiben könnte. Man beginnt Abstand zu nehmen, verläßt sich immer weniger auf eine gleichsam religiöse Erkenntnis der Offenbarung, die zu einem verzückten Zustand des Einsseins mit der Wahrheit führt.

Tiếns und Quâns Aktion ist insofern bemerkenswert, als es sich um eine forcierte Änderung der Sprechrichtung der Künstlers handelt: Konnten sie zuvor die gesamte hauptstädtische Bevölkerung durch die unmittelbare Auseinandersetzung mit ihrem Werk (im Literaturtempel) ansprechen, so waren sie nunmehr gezwungen, den Adressaten zu ändern und lediglich vor einem reduzierten Kreis auszustellen. ^[5] Zwar blieb diesem Kreis nach wie vor das eigentliche Erlebnis innerer Kunstanschauung bewahrt, das Erlebnis der Schönheit [so wie der deutsche Idealismus sie definierte: “Es kann keine objektive Geschmacksregel, welche durch Begriffe bestimmte, was schön sei, geben. Denn alles Urteil aus dieser Quelle ist ästhetisch. … Hieraus folgt aber, daß das höchste Muster, das Urbild des Geschmacks, eine bloße Idee sei, die jeder in sich selbst hervorbringen muß…. Schön ist das, was in der bloßen Beurteilung (also nicht vermittels der Empfindung des Sinnes nach einem Begriffe des Verstandes) gefällt.” ^[6] ]. Doch hatte sich dieser Kreis erheblich reduziert und lief Gefahr, sich vollständig vom Werk der Künstler zu trennen.

Dies ist ein nachgerade klassischer Fall schrittweiser Einkreisung des Kulturschaffenden, der sein Publikum verliert wie ein exilierter Dichter seine sprachliche Heimat. Er kann nun keine selbstbewußten Zitate mehr unter die Öffentlichkeit bringen und sein Vergänglichkeitstheorem ausstellen: Kunst als Produktion und Vernichtung, als Verpackung und Enthüllung, als Werk und dessen Geschichte, seiner Existenz in der Erinnerung nach seinem Untergang – u.a. die Zerstörung der benutzten Gegenstände zum Ende der Aufführung 1997. Demzufolge ist das Mittel des Zitats (Christo und der Verpackungsfetischismus, Oldenbourg und der Willkürkonsum ^[7] ) eine Möglichkeit, straffrei neue Wege zu begehen. ^[8] Als Trần Anh Quân mit Bezug auf André Malraux erklärte, die Freiheit des Künstlers sei tatsächlich nicht die, ‚alles mögliche’ machen zu können, sondern nur das, was er wolle – und zwar im Einklang mit seiner Umgebung, sprich: der Gesellschaft ^[9] , stellte er augenblicklich klar, daß gerade dieser Einklang fehle, gefehlt habe und vermutlich noch eine Weile fehlen werde, da es keine direkte Auseinandersetzung zwischen Künstler und Gesellschaft gebe, sondern ausschließlich gesteuerte, kanalisierte und organisierte Verbindungsformen zwischen beiden. Da sämtliche Verbindungsformen der KPV unterstünden, sei man darauf angewiesen, innerhalb des dominanten Kunstdiskurses – wie vage dieser derzeit auch gehalten sein möge – ‚Flüstertone’ und ‚Zwischenrufe’ zu erfinden, um sich zu verständigen.

Glücklicherweise legte man diese sanft gehaltenen Diskursklänge in einen lauten Raum: das Areal der Kulturikone Literaturtempel. Phạm Thanh Hà zitiert die beiden mit den Worten: “Không gian Văn Miếu là một không gian thiên nhiên có tính Phương Đông” und spricht selbst von “Văn Miếu thiêng liêng”.

Ein derart sakralisierter öffentlicher Raum ist dazu angetan, den zum Betrachter gewordenen Besucher in ekstatische Verzückung zu versetzen. Wird dieses ritualisierte Verhalten durchbrochen, zeigt man sich schockiert: ” …. khiến người xem chướng mắt; khó tránh khỏi những liên tưởng không hay” (Nhân Dân). Selbstverständlich wird von der Politik verlangt, die Kunst zu funktionalisieren – das ist ihre Aufgabe, und sie ist es nicht erst seit Bonapartes Einrichtung gigantischer Staatsmuseen zur Beherbergung seiner Kunstraubzüge. ^[10] Die Kunst muß sich wehren, ob durch die banale Einwicklung des Reichstags oder die kulturikonoklastische Entweihung eines weltlichen Tempels.

Tiếns und Quâns Schocker ist eine der wenigen guten Nachrichten aus der vietnamesischen Kunstszene in den letzten Jahren, die nebenbei Nora Taylors Annahme, daß vietnamesische Kunst von Natur aus apolitisch sei, widerlegt (“Các nghệ sĩ Việt Nam có lý do để không nêu ra những vấn đề mang tính chính trị trong nghệ thuật của họ và có lẽ đó là đặc điểm của nghệ thuật Việt Nam, chỉ vẽ những gì hiền lành và vô hại. Một lý do khác có lẽ là, ở Việt Nam, chính trị và nghệ thuật đã không hòa lẫn với nhau”, 12.1.03).

© 2003 talawas

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^[1]Trotzki, Leo, Parteipolitk in der Kunst, in: Proletarische Kultur und proletarische Kunst , Alexander Verlag, Berlin 1991, S. 9 f. Trotzki geht später noch einen Schritt weiter; siehe: Breton, André & Rivera, Diego & Trotzki, Leo, Für eine freie revolutionäre Kunst, in: Wetterleuchten!, Künstler-Manifeste des 20. Jahrhunderts, Edition Nautilus, Hamburg 2000, S.56 ff., bes. S.60
^[2]Hierzu: Clark, Toby, Kunst und Propaganda, Das politische Bild im 20. Jahrhundert, DuMont, Köln 1997, S.86
^[3]Zit. in: Hauser, Arnold, Kunst und Gesellschaft, Beck Verlag, München 1973, S.136 (Hervorhebung im Original)
^[4]FAZ, 12.2.01
^[5]z.B. in einem Café der Nguyen Du-Straße, August 2000
^[6]Kant, Immanuel, Kritik der Urteilskraft, in: ders., Werke, Bd. X, Suhrkamp Verlag, Frankfurt 1968, S.313, 314, 357
^[7]Die weitaus interessantere Feststellung, die hier zu treffen wäre, ist, daß Zitate in der Kunst eine wesentliche Rolle spielen und in sozialistischen ebenso wie in postsozialistischen Ländern eine gewagte Gratwanderung darstellen können. Man denke an das Selbstbildnis des Kunstpreisträgers der DDR und ehemaligen Mitglieds des Zentralvorstandes des Verbandes für Bildende Künste der DDR, Wolfgang Peuker, “Selbst im Smoking” (1985), das Max Beckmanns “Selbstbildnis im Smoking” (1927) zitiert und damit indirekt auf Beckmanns im selben Jahr verfaßte Schrift ‘Der Künstler im Staat’ eingeht, in der es u.a. heißt: “Wir wünschen eine Art aristokratischen Bolschewismus. Einen sozialen Ausgleich, dessen Grundgedanke aber nicht die Genuguung des reinen Materialismus ist, sondern der bewußte und organisierte Trieb, selbst Gott zu werden. … Jetzt wollen wir an uns selbst glauben. Ein jeder Einzelne ist mitverantwortlich an der Entwicklung des Ganzen, um selbst Gott zu sein. Auf nichts sich mehr verlassen als auf sich selbst.” Vgl.: Peuker, Wolfgang, Selbst im Smoking, in: Staatskünstler – Harlekin – Kritiker?, DDR-Malerei als Zeitdokument, Bestandskatalog von DDR-Kunst im Besitz der GrundkreditBank eG Volksbank, FAB Verlag, Berlin 1991, S.115; Beckmann, Max, Selbstbildnis im Smoking, in: ders., Selbstbildnisse, Hamburger Kunsthalle & Staatsgalerie moderner Kunst München, Katalog zur Ausstellung ‘MaxBeckmann. Selbstbildnisse’, Verlag Gerd Hatje, Stuttgart 1993, S.89; Beckmann, Max, Der Künstler im Staat, in: ders., Selbstbildnisse, a.a.O., S.56

Das Zitat erlaubt eine indirekte Konfrontation mit dem asphyxierenden Kanon des sozialistischen Realismus. Ungeachtet aller Beteuerungen, letzterer sei überholt und spiele im heutigen Vietnam keine Rolle mehr, genügt ein Blick in den Katalog der nationalen Kunstausstellung 2000, um sich von der Randexistenz derjenigen, die tatsächlich neue Wege beschritten, zu überzeugen. In dieser vielbeachteten Ausstellung waren sie naturgemäß nicht vertreten: Bo Van hoa Thong tin, Trien lam My thuat toan quoc, Hanoi 2001
^[8]Trần Anh Quân hat dies vor kurzem mündlich bestätigt
^[9]Die Stelle, auf die hier Bezug genommen wird, findet sich in: Malraux, André, L’attitude de l’artiste, in: ders., La politique, la culture: Discours, articles, entretiens, Gallimard, Paris 1996, S.110
^[10]Mehr dazu in: Belting, Hans, Das unsichtbare Meisterwerk, Beck, München 1998, S.63 ff.