1.

Năm 1968 khi người Nga chiếm đóng đất nước nhỏ bé của tôi, tất cả các sách của tôi đều bị cấm và tôi đột nhiên mất hết mọi phương tiện hợp pháp để kiếm sống. Một số người cố tìm cách giúp tôi; một hôm có một đạo diễn đến bảo tôi viết một kịch bản sân khấu mang tên anh ta phóng tác theo tiểu thuyết “Thằng ngốc” của Dostoyevsky.

Thế là tôi đã đọc lại “Thằng ngốc” và nhận ra rằng ngay dù có chết đói đi nữa, tôi cũng không thể làm việc đó được. Cái thế giới của những điệu bộ thái quá, những bề sâu u ám và sự đa cảm hung dữ khiến tôi thấy khó chịu. Và cùng lúc tôi cảm thấy một nỗi nhớ day dứt không sao giải thích được đối với tác phẩm “Jacques người tin số mệnh”.

“Anh thích Diderot hơn Dostoyevsky à?”

Không, anh ta không hỏi thế. Nhưng mặt khác, tôi không sao rũ bỏ được ý muốn lạ lùng của mình; tìm mọi cách bám theo anh chàng Jacques và ông chủ của anh ta, tôi bắt đầu mường tượng họ là các nhân vật trong một vở kịch riêng của mình.

2.

Vì sao có sự ác cảm đột nhiên đó đối với Dostoyevsky?

Ðấy có phải là phản ứng bài Nga của một người Czech bị chấn thương bởi sự chiếm đóng nước mình? Không, bởi vì tôi không bao giờ thôi yêu mến Chekhov? Ðấy có phải là sự hoài nghi giá trị mỹ học của tác phẩm đó? Không, bởi vì mối ác cảm đến với tôi một cách bất ngờ và không hề có tính khách quan.

Cái làm tôi khó chịu về Dostoyevsky là cái không khí trong các tiểu thuyết của ông: một thế giới nơi mọi thứ đều biến thành tình cảm; nói cách khác, nơi các tình cảm được nâng lên ngang hàng giá trị và chân lý.

Vào ngày chiếm đóng thứ ba, tôi lái xe đi từ Praha đến Budejovice (cái thị xã Camus đã lấy làm bối cảnh cho vở kịch “Ngộ nhận” của ông). Suốt dọc đường, khắp đồng ruộng, cánh rừng, đâu đâu cũng thấy đồn trại của bộ binh Nga. Tới một chỗ họ dừng xe tôi lại. Ba người lính bắt đầu lục soát nó. Khi việc này xong, viên sĩ quan đã ra lệnh lục soát, hỏi tôi bằng tiếng Nga: “Kak chuvstvuyetyes? ” – nghĩa là, “Anh thấy thế nào? Cảm giác của anh thế nào?”. Câu hỏi của anh ta không có ý hiềm thù hay châm biếm. Ngược lại. “Ðây chỉ là một sự hiểu lầm lớn mà thôi”, anh ta nói tiếp, “nhưng rồi nó sẽ được giải quyết. Anh nên biết là chúng tôi yêu người Czech. Chúng tôi yêu anh!”

Thôn quê bị hàng nghìn chiếc xe tăng tàn phá, tương lai của đất nước bị tổn hại hàng trăm năm, các nhà lãnh đạo chính phủ Czech bị bắt giam và giải đi, và một viên sĩ quan của đội quân chiếm đóng lại bày tỏ tình yêu đối với anh. Xin hãy hiểu tôi: anh ta không có ý muốn lên án cuộc xâm lược, không hề. Tất cả bọn họ đều nói như anh ta, thái độ của họ không phải dựa trên sự thích thú của kẻ bạo dâm, mà trên một mẫu gốc hoàn toàn khác: một tình yêu không được đáp lại. Vì sao những người Czech ấy (mà chúng ta yêu đến thế!) lại từ chối sống với chúng ta theo cách chúng ta sống? Thật đáng thương khi chúng ta buộc phải dùng đến xe tăng để dạy cho họ biết yêu nhau nghĩa là gì!

3.

Con người không thể sống thiếu tình cảm, nhưng khi chúng được coi là giá trị, là tiêu chuẩn chân lý, là sự biện hộ cho mọi loại hành vi, chúng trở nên khủng khiếp. Những tình cảm dân tộc cao quý nhất được đưa ra biện hộ cho những điều ghê rợn nhất, và con người bầu ngực đầy căng niềm đam mê trữ tình lại làm những điều tàn bạo nhân danh tên gọi thiêng liêng của tình yêu.

Khi tình cảm chiếm chỗ tư duy lý trí, chúng thành cơ sở của sự thiếu hiểu biết, sự bất khoan dung; chúng thành cái mà Carl Jung gọi là “thượng tầng kiến trúc của sự hung ác”.

Việc nâng tình cảm lên hàng giá trị vốn có từ thời xa xưa, thậm chí có lẽ từ khi đạo Cơ Ðốc tách ra khỏi đạo Do Thái. “Hãy yêu Chúa và làm những gì ngươi muốn”, Thánh Augustine nói. Lời dạy nổi tiếng này cho thấy: nó chuyển dịch tiêu chuẩn chân lý từ bên ngoài vào bên trong, vào lĩnh vực tùy ý của chủ thể. Một cảm giác tình yêu mơ hồ (“Hãy yêu Chúa!” – mệnh lệnh của Cơ đốc giáo) chiếm chỗ sự rõ ràng của Luật pháp (mệnh lệnh của Do Thái giáo) để trở thành tiêu chuẩn mù mờ của luân lý.

Lịch sử của xã hội Cơ đốc giáo là một học phái tình cảm lâu đời: Jesus trên cây thập tự đã dạy ta yêu sự đau đớn; những câu thơ hiệp sĩ đã khám phá ra tình yêu; gia đình tư sản gây cho ta nỗi hoài niệm cuộc sống trong nhà; đường lối mị dân chính trị được dùng để “tình cảm hóa” ý chí quyền lực. Ðó là cả một lịch sử lâu dài đã tạo dáng cho sự phong phú, mạnh mẽ và đẹp đẽ của tình cảm chúng ta.

Nhưng từ thời Phục Hưng, tính đa cảm này của phương Tây đã được một tinh thần bổ sung làm cho cân bằng: tinh thần của lý trí và hoài nghi, của tính vui đùa và tính tương đối trong mọi công việc của con người. Từ đó phương Tây mới thực sự là mình.

Trong bài phát biểu nổi tiếng của mình tại Harvard, Solzhenitsyn đã đặt xuất phát điểm cuộc khủng hoảng hiện nay của phương Tây vào chính thời Phục Hưng. Chính nước Nga – nước Nga như một nền văn minh tách biệt – đã được lý giải và làm sáng tỏ bởi lời nhận xét này của ông, vì lịch sử Nga khác với lịch sử phương Tây chính ở chỗ không có thời Phục Hưng và cái tinh thần sinh ra từ nó. Ðiều này giải thích vì sao tâm thức Nga giữ một thế cân bằng khác biệt giữa lý trí và tình cảm; trong sự cân bằng khác biệt này (hay sự bất cân bằng) chúng ta nhận thấy sự bí ẩn của tâm hồn Nga (cả chiều sâu cũng như sự tàn bạo của nó).

Khi gánh nặng của sự phi lý đầy lý tính này đổ lên nước tôi, tôi cảm thấy một nhu cầu bản năng là hít thở thật sâu tinh thần phương Tây thời hậu Phục Hưng. Và tinh thần đó dường như không ở đâu tập trung nhiều bằng trong bữa tiệc của trí tuệ, hài hước và tưởng tượng ở tác phẩm “Jacques người tin số mệnh”.

4.

Nếu phải tự đưa ra một định nghĩa về mình, tôi sẽ nói tôi là một người ưa chủ nghĩa khoái lạc bị mắc vào một thế giới chính trị hóa quá mức. Tình trạng này tôi đã mô tả trong tập truyện “Những chuyện tình nực cười”, cuốn sách mà tôi rất yêu mến vì nó phản ánh thời kỳ hạnh phúc nhất của đời tôi. Một sự trùng hợp lạ lùng: tôi viết xong truyện cuối cho tập đó (sau khi viết chúng suốt những năm 60) ba ngày trước khi quân Nga đến.

Khi bản Pháp văn ra đời năm 1970, giới phê bình xếp nó vào truyền thống Khai Sáng. Cảm động bởi sự so sánh đó, tôi đã hăm hở khẳng định hơi có chút trẻ con rằng tôi thực sự yêu thế kỷ 18 như tôi yêu Diderot. Nói thẳng hơn nữa, tôi yêu các tiểu thuyết của ông ấy. Và nói chính xác ra, tôi yêu “Jacques người tin số mệnh”.

Sự cảm nhận tác phẩm của Diderot như thế có thể rất cá nhân, nhưng có lẽ không phải là không lý giải được. Không có Diderot chúng ta vẫn có thể viết kịch; chúng ta có thể, nếu cần, hiểu được lịch sử triết học mà không đọc bài viết của các nhà bách khoa thư vĩ đại; nhưng – và tôi giữ quan điểm này – lịch sử tiểu thuyết sẽ không đầy đủ và không thể hiểu nổi nếu thiếu “Jacques người tin số mệnh”. Tôi có thể đi xa hơn nữa và nói rằng tác phẩm này càng có lợi nếu xem xét không chỉ trong di sản của Diderot, mà trong bối cảnh tiểu thuyết thế giới; cái lớn thực sự của nó chỉ hiện ra khi đặt cùng hàng “Don Quixote” hay “Tom Jones”, “Ulysses” hay “Ferdydurke” (tác phẩm này là của nhà văn Ba Lan Witold Gombrowicz, một trong những nhà tiểu thuyết lớn của thế kỷ chúng ta; tiếc rằng ông chưa được biết đến đầy đủ ở Mỹ).

Nhưng trong so sánh với các hoạt động khác của Diderot, chẳng phải “Jacques người tin số mệnh” là một trò tiêu khiển hay sao? Và chẳng phải nó không bị ảnh hưởng mạnh bởi một mẫu mực lớn là tác phẩm “Tristram Shandy” của Lawrence Sterne hay sao?

5.

Tôi thường nghe nói rằng tiểu thuyết đã cạn kiệt các khả năng của nó. Ấn tượng của tôi ngược lại: trong 400 năm lịch sử của nó, tiểu thuyết đã bỏ lỡ nhiều khả năng; nó đã để lại nhiều cơ hội lớn không được khai phá, nhiều lối đi bị bỏ quên, nhiều tiếng gọi không được nghe thấy.

“Tristram Shandy” là một trong những cơ hội lớn bị bỏ lỡ đó. Cuốn tiểu thuyết đã thành một tấm gương lớn cho Samuel Richardson, người đã khám phá ra những khả năng tâm lý của nó trong hình thức thư tín. Mặt khác, viễn ảnh chứa đựng trong tác phẩm của Sterne lại chưa được chú ý đầy đủ.

”Tristram Shandy” là một tiểu thuyết trò chơi. Sterne chăm chú theo dõi những tháng ngày thụ thai và ra đời của nhân vật chỉ để bỏ mặc nó không thương tiếc khi nó bước vào đời; ông bỡn cợt với độc giả và làm lạc hướng họ bằng vô số những đoạn ngoại đề; ông mở đầu một tình tiết để rồi không bao giờ kết thúc; ông chêm lời đề từ và lời tựa vào giữa sách, vân vân cứ thế.

Nói tóm lại: Sterne không xây dựng câu truyện của ông theo sự thống nhất của nguyên tắc hành động vốn được coi là bản chất của chính tư tưởng về tiểu thuyết. Ðối với ông, tiểu thuyết, cái trò chơi lớn của những nhân vật được chế ra, nghĩa là sự tự do vô hạn của sự sáng chế hình thức.

Ðể bảo vệ Sterne, một nhà phê bình Mỹ viết: “Tristram Shandy” tuy mang tính hài kịch, nhưng là một tác phẩm nghiêm túc, và nó nghiêm túc suốt từ đầu đến cuối”. Hài kịch nghiêm túc là cái trời ơi đất hỡi gì và hài kịch là gì nếu như nó không có? Mặc dù cái câu tôi dẫn ra là vô lý, nhưng đấy là thí dụ điển hình về nỗi hoang mang bám lấy phê bình văn học mỗi khi nó gặp phải một cái gì có vẻ không nghiêm túc.

Tôi xin nói dứt khoát: không cuốn tiểu thuyết nào xứng với tên gọi nếu nó nhìn thế giới một cách nghiêm túc. Hơn thế, “nhìn thế giới một cách nghiêm túc” nghĩa là gì? Chắc chắn nghĩa nó là thế này: tin điều thế giới muốn chúng ta tin. Từ “Don Quixote” đến “Ulysses”, tiểu thuyết đã thách thức điều mà thế giới muốn chúng ta tin.

Nhưng người ta có thể nói lại: một tiểu thuyết có thể từ chối tin điều thế giới muốn chúng ta tin trong khi vẫn tin vào sự thật riêng của nó; nó không cần nhìn thế giới một cách nghiêm túc để tự nó thành nghiêm túc.

Vậy tôi xin hỏi: nhưng “thành nghiêm túc” nghĩa là gì? Một người là nghiêm túc nếu hắn tin vào điều hắn bắt người khác tin.

Và đấy chính là cái “Tristram Shandy” không làm. “Tristram Shandy” là tác phẩm không nghiêm túc suốt từ đầu đến cuối; nó không bắt chúng ta tin vào điều gì cả: vào sự thật của các nhân vật, sự thật của tác giả, sự thật của tiểu thuyết như một thể loại văn học, đều không. Mọi điều đều bị tra vấn, mọi điều đều bị hoài nghi; mọi điều đều là tiêu khiển (sự tiêu khiển không xấu hổ) – với mọi điều hàm chứa cho hình thức của tiểu thuyết.

Sterne đã khám phá ra những khả năng to lớn cho trò vui đùa vốn có trong tiểu thuyết, do đó đã mở ra một lối đi mới cho sự tiến hóa của nó. Nhưng không một ai để ý tới “lời gọi lên đường” của ông. Không một ai theo bước chân ông. Không một ai trừ Diderot.

Ðơn độc mình ông chấp nhận lời mời gọi này của cái mới. Do vậy thật là phi lý nếu nghi ngờ sự độc đáo của ông. Không ai tranh cãi sự độc đáo của Rousseau, Laclos hay Goethe với lý do rằng họ mang một món nợ lớn (họ và sự tiến hóa của tiểu thuyết nói chung) đối với ông già Richardson chất phác. Nếu như sự giống nhau giữa Sterne và Diderot có nổi bật lên thế, đấy chỉ do là công trình chung của họ đứng riêng ra một cõi trong lịch sử tiểu thuyết.

6.

Những sự khác biệt giữa “Tristram Shandy” và “Jacques người tin số mệnh” cũng quan trọng không kém những chỗ giống nhau.

Thứ nhất là có sự khác biệt về khí chất: Sterne chậm rãi; phương pháp của ông là giảm tốc; cách nhìn của ông là của kính hiển vi (ông có thể dừng thời gian lại và lấy riêng ra một giây của cuộc đời, như Joyce làm về sau này).

Diderot nhanh; phương pháp của ông là tăng tốc; cách nhìn của ông là của kính viễn vọng (tôi không biết có sự mở đầu tiểu thuyết nào lôi cuốn hơn những trang đầu của “Jacques người tin số mệnh”: sự luân phiên điêu luyện các cách ăn nói, cảm giác nhịp điệu, nhịp cực nhanh của những câu mở đầu).

Tiếp đến là sự khác biệt về cấu trúc: “Tristram Shandy” là độc thoại của một người tự sự đơn lẻ, chính Tristram. Sterne tỉ mỉ theo sát những ý nhỏ nhặt nhất chợt nảy ra trong dòng suy nghĩ kỳ quặc của nhân vật.

Diderot dùng năm người tự sự, người này ngắt lời người kia để kể những câu truyện của tiểu thuyết: bản thân tác giả (đối thoại với độc giả), ông chủ (đối thoại với Jacques), Jacques (đối thoại với ông chủ), chủ quán (đối thoại với khách hàng) và Hầu tước Arcis. Thủ pháp chi phối của tất cả các câu truyện này là đối thoại (sự điêu luyện không đều nhau). Nhưng vì năm người tự sự kể các đối thoại của họ bằng đối thoại (đối thoại này lồng vào đối thoại khác) nên toàn bộ cuốn tiểu thuyết không phải cái gì khác hơn là một cuộc trò chuyện lớn, ồn ào.

Lại có sự khác biệt về tinh thần: cuốn sách của ông cha xứ Sterne là sự thỏa hiệp giữa tinh thần suy nghĩ tự do và tinh thần chuộng tình cảm, một ký ức hoài niệm cảnh hội hè kiểu Rabelai trong gian tiền sảnh của thói khiêm nhường thời Victoria.

Cuốn tiểu thuyết của Diderot là cơn bùng nổ của sự tự do phóng túng không có tự kiểm duyệt, của đời sống sắc dục không cần chứng cớ ngoại phạm của tình cảm.

Cuối cùng là sự khác biệt về mức độ ảo ảnh hiện thực: Sterne phá vỡ trình tự niên đại, nhưng neo chặt các sự kiện vào thời gian và địa điểm. Các nhân vật của ông có vẻ kỳ quặc nhưng phù hợp với mọi thứ cần thiết làm cho ta tin vào sự tồn tại thực của họ.

Diderot tạo ra một không gian chưa bao giờ thấy trong lịch sử tiểu thuyết: một sân khấu không có cảnh trí. Các nhân vật từ đâu ra? Chúng ta không cần biết. Tên họ là gì? Ðấy không phải là điều chúng ta bận tâm. Họ bao nhiêu tuổi? Không, Diderot không làm cái gì để bắt chúng ta tin các nhân vật của ông là thực sự tồn tại vào thời điểm đó. Trong toàn bộ lịch sử tiểu thuyết, “Jacques người tin số mệnh” là tác phẩm vứt bỏ triệt để nhất ảo ảnh hiện thực và mỹ học của tiểu thuyết “tâm lý”.

7.

Cách tiếp cận kiểu digest là sự phản ánh trung thành những xu hướng sâu kín của thời đại chúng ta. Nó khiến tôi nghĩ rằng một ngày nào đó tất cả văn hóa quá khứ sẽ được viết lại hoàn toàn và sẽ bị quên lãng hoàn toàn phía sau sự viết lại. Những sự phóng tác các tiểu thuyết lớn cho màn ảnh và sân khấu không còn là gì hơn một kiểu Reader’s Digest.

Quan điểm của tôi không phải là bảo vệ sự trinh nguyên bất khả xâm phạm của các tác phẩm nghệ thuật. Ngay Shakespeare cũng viết lại các tác phẩm của người khác. Tuy nhiên, ông không làm phóng tác, ông dùng tác phẩm đã có như đề tài cho những sự biến tấu riêng của mình mà ông là tác giả tối cao và duy nhất. Diderot vay mượn Sterne toàn bộ truyện vết thương ở đầu gối của Jacques, được chở đi trên một chiếc xe ngựa và được một phụ nữ xinh đẹp chăm sóc. Nhưng khi làm thế ông không bắt chước mà cũng chẳng phải phóng tác. Ông viết một biến tấu theo đề tài của Sterne.

Mặt khác, những bản viết lại “Anna Karenina” người ta xem trên sân khấu hay màn ảnh là những bản phóng tác, tức là những bản rút gọn. Người phóng tác càng cố dấu mình kín đáo phía sau tiểu thuyết thì càng làm lộ nó. Khi rút gọn nó, hắn không chỉ tước mất sự hấp dẫn, mà cả ý nghĩa của nó nữa.

Chẳng nói đâu xa, Tolstoy đặt vấn đề hành động của con người theo một cách hết sức mới mẻ trong lịch sử tiểu thuyết; ông phát hiện ra tầm quan trọng mang tính định mệnh của những nguyên nhân mà lý trí khó nắm bắt khi đưa ra một quyết định. Vì sao Anna tự tử? Tolstoy đã tiến tới mức dùng gần như một đoạn độc thoại nội tâm kiểu Joyce để mô tả mạng lưới những nguyên cớ phi lý đưa nữ nhân vật tới việc làm đó. Mọi sự phóng tác tiểu thuyết này, theo đúng bản chất của cách tiếp cận digest, thế tất phải trình bày những nguyên nhân hành vi của Anna một cách rõ ràng và logic, phải hợp lý hóa chúng; sự phóng tác do đó trở thành sự phủ định, thuần túy và đơn giản, của tính độc đáo của cuốn tiểu thuyết.

Và ngược lại: nếu ý nghĩa của tiểu thuyết sống qua được quá trình viết lại, đấy là bằng chứng gián tiếp cho thấy cuốn tiểu thuyết đó tầm thường. Trong tất cả văn học có hai cuốn tiểu thuyết tuyệt đối không thể rút gọn được, hoàn toàn không thể viết lại được: “Tristram Shandy” và “Jacques người tin số mệnh”. Làm sao người ta có thể giản lược được một sự hỗn độn tuyệt vời như thế và còn lại được một cái gì trong tay? Cái gì sẽ còn lại?

Ðúng là người ta có thể bỏ câu truyện của Bà de La Pommeraye và biến nó thành một vở kịch hay một bộ phim; quả thực, người ta đã làm như vậy. Nhưng cái thu được chỉ là một câu chuyện tầm thường hoàn toàn thiếu tính hấp dẫn. Vì vẻ đẹp của câu truyện không tách rời cách Diderot kể nó: (1) một phụ nữ thường dân kể lại chuỗi sự kiện xảy ra trong môi trường xã hội ngoài tầm mắt bà ta; (2) tất cả khả năng đứng vào địa vị của nhân vật bị cản trở bởi việc có nhiều câu chuyện và nhận xét khác luôn xen vào cắt ngang một cách vô lý và (3) thường xuyên bị coi lại, bị phân tích và tranh cãi; nhưng (4) mỗi người nhận xét rút ra một kết luận khác nhau từ nó, vì câu truyện của Bà de La Pommeraye là một phản luân lý.

Làm sao đi vào được tất cả những cái đó? Bởi vậy tôi muốn kêu to lên như ông chủ của Jacques: “Ðáng chết tất cả những kẻ nào dám viết lại cái đã được viết ra!… Ðem chúng thiến đi và cắt tai chúng đi!”

8.

Và, tất nhiên, phải nói rõ rằng “Jacques và ông chủ” không phải là một phóng tác; nó là vở kịch riêng của tôi, một “biến tấu về Diderot” của tôi, hoặc vì nó đượcíinh ra trong sự khâm phục, là “sự tôn kính Diderot” của tôi.

“Biến tấu-tôn kính” này thể hiện nhiều sự va chạm: va chạm của hai nhà văn nhưng cũng của hai thế kỷ. Của tiểu thuyết và của sân khấu. Hình thức của tác phẩm kịch luôn có tính cứng nhắc và quy phạm hơn hình thức của tiểu thuyết khá nhiều. Sân khấu chưa bao giờ có được một Lawrence Sterne của nó. Khi cố đem chất hài kịch của mình vào cái hình thức tự do mà Diderot nhà tiểu thuyết đã khám phá ra và Diderot nhà viết kịch không bao giờ biết đến, tôi đã viết nên không chỉ “sự tôn kính Diderot” mà còn là “sự tôn kính tiểu thuyết”.

Ðây là cấu trúc của nó: trên cái nền mong manh cuộc hành trình của Jacques và ông chủ chỉ còn lại ba câu truyện tình: của ông chủ, của Jacques và của Bà de La Pommeraye. Trong khi hai truyện đầu gắn lỏng lẻo (truyện thứ hai là lỏng lẻo nhất) với kết quả cuộc hành trình, thì truyện thứ ba choán hết toàn bộ hồi hai xét về mặt kỹ thuật chỉ đơn giản và thuần túy là một tình tiết (không liên kết vào hành động chính); đây rõ ràng là một sự “phạm luật” cấu trúc kịch. Nhưng đấy chính là chỗ tôi đặt cược mình:

Từ bỏ sự thống nhất nghiêm nhặt của hành động, tôi muốn tạo ra một tổng thể chặt chẽ bằng những cách thức tinh tế hơn: bằng kỹ thuật phức điệu (ba câu truyện hòa vào nhau hơn là được kể liên tiếp) và kỹ thuật biến tấu (mỗi truyện trong ba truyện thực tế là biến tấu của các truyện khác). (Và như thế vở kịch này, “biến tấu về Diderot” cũng đồng thời là “sự tôn kính kỹ thuật biến tấu”, giống như cuốn tiểu thuyết “Sách cười và lãng quên” tôi viết bảy năm sau đó).

9.

Ðối với một nhà văn Czech những năm 1970, thật kỳ quặc khi nghĩ rằng “Jacques người tin số mệnh” (cũng được viết ra vào những năm 70) không bao giờ được công bố lúc sinh thời tác giả và rằng nó chỉ được lưu hành dưới dạng bản thảo trong một nhóm độc giả riêng tư rất bó hẹp. Cái mà ở thời Diderot là ngoại lệ, ở Praha 200 năm sau đã trở thành số phận của tất cả các nhà văn Czech quan trọng, những người bị cấm in ấn nên chỉ có thể thấy được tác phẩm của họ dưới dạng bản đánh máy. Chuyện này bắt đầu với cuộc xâm lăng của người Nga, nó kéo dài đến hiện nay, và cứ nhìn vào sự tình thì thấy sẽ còn lưu lại đây.

Tôi viết “Jacques và ông chủ” chỉ vì sự thích thú riêng tư và có lẽ với một ý tưởng mơ hồ là sẽ có ngày nó được dàn dựng trên sân khấu Czech dưới một cái tên giả. Theo những chỗ tôi nhắc đến trong văn bản (một trò chơi khác, một biến tấu khác!) một vài kỷ niệm về những cuốn sách trước của tôi, Jacques và ông chủ gợi nhớ đến hai người bạn trong truyện “Quả táo vàng của niềm ham muốn suốt đời” (trong tập “Những chuyện tình nực cười”); có sự ám chỉ đến tiểu thuyết “Cuộc sống ở nơi khác”, và một ám chỉ nữa đến tiểu thuyết “Bữa tiệc giã từ”. Vâng, chúng là những kỷ niệm; toàn bộ vở kịch là lời giã từ cuộc đời tôi với tư cách nhà văn, là “lời giã từ dưới dạng trò tiêu khiển”. “Bữa tiệc giã từ”, cuốn tiểu thuyết tôi hoàn thành trong cùng khoảng thời gian đó, tôi định là cuốn tiểu thuyết cuối cùng của tôi. Nhưng rồi tôi đã sống một thời kỳ không có mùi vị cay đắng của sự thất bại cá nhân, lời giã từ riêng của tôi đã hoàn toàn hòa cùng những lời giã từ khác, lời giã từ to lớn hơn nhiều, một lời giã từ vượt xa ra ngoài tôi:

Ðối mặt với bóng đêm Nga vô tận, tôi đã trải nghiệm ở Praha cái kết thúc hung bạo của nền văn hóa phương Tây như nó được quan niệm vào buổi bình minh của thời hiện đại, với nền tảng là cá nhân và lý trí của nó, là chủ nghĩa đa nguyên và sự khoan dung. Tại một đất nước phương Tây nhỏ bé tôi đã trải nghiệm cái kết thúc của phương Tây. Ðấy là lời giã từ lớn.

10.

Mang theo một người nông dân thất học làm người hầu cận, Don Quixote một hôm lên đường đi đánh nhau với các kẻ thù của mình. Một trăm năm mươi năm sau, Toby Shandy biến khu vườn của ông thành một mô hình chiến trường lớn; ở đấy ông dành hết thời gian hồi nhớ quãng đời binh nghiệp trai trẻ của mình, được cai Trim phục vụ trung thành. Trim cũng đi khập khiễng như Jacques, người 10 năm sau đã mua vui cho ông chủ trong cuộc hành trình của họ. Chàng là người hay chuyện và bướng bỉnh, như anh lính Svejk 150 năm sau trong quân đội Áo-Hung đã đưa lại cho cấp trên là trung úy Lukac những phút giây vui vẻ và khiếp sợ. Ba mươi năm sau đấy, trong khi chờ Godot, Vladimir và Estragon đơn độc trên sàn diễn trống vắng của thế giới. Cuộc hành trình đã chấm dứt.

Tên đầy tớ và ông chủ đã đi qua toàn bộ lịch sử hiện đại của phương Tây. Ở Praha, thành phố của lời giã từ lớn, tôi đã nghe thấy tiếng cười nhỏ dần của họ. Với tình yêu và nỗi đau đớn, tôi cố bám lấy tiếng cười đó như người ta bám lấy những vật mong manh, dễ tàn lụi, những vật đang bị kết án.

(6/1/1985)

Theo bản tiếng Anh của Michael Henry Heim.

© 2003 talawas