Ở thời điểm Camus công bố những cuốn tiểu thuyết quan trọng nhất của mình (từ 1942 đến 1956) nền tiểu thuyết Pháp thế kỷ XX đã đi hơn nửa chặng đường. Đây là thời kỳ của các nhà nghiên cứu thống nhất khẳng định, diễn ra nhiều thử thách quan trọng nhất đối với tiểu thuyết. Sự “thử thách quan trọng” này được thể hiện ngay ở những ý kiến trái ngược nhau. Bà Đặng Thị Hạnh trong phần Tổng luận văn học Pháp thế kỷ XX cho rằng đây là thời kỳ “Vận may kỳ lạ của tiểu thuyết vẫn cứ tiếp tục và ngày càng trội hơn hẳn các thể loại truyền thống như thơ và kịch”. Maurice Nadeau trong Tiểu thuyết từ thế chiến thứ II lại khẳng định “Thời hoàng kim của tiểu thuyết là thế kỷ XX với những bóng dáng khổng lồ: Balzac, Tolstoi, Dickens, những người đã sáng tạo ra những tác phẩm vĩ đại” dường như đã đi qua. Hoàng Ngọc-Tuấn, một học giả Việt kiều ở Úc, trong bài Cái mới trong tiểu thuyết thế kỷ XX thì quả quyết khẳng định, về mặt kỹ thuật, tiểu thuyết Pháp đến thời kỳ Camus vẫn chưa “bắt kịp những cách tân của thời đại”; thậm chí ngay cả Proust, người được coi là mở đầu cho sự đổi mới tiểu thuyết thế kỷ XX, một “gã khổng lồ” với bộ Đi tìm lại thời gian đã mất, hay cả Gide, nhà văn có “nhiều trăn trở nhất về đổi mới kỹ thuật tiểu thuyết” thế kỷ XX, ở Pháp dường như vẫn chưa được thực sự coi là những nhà cách tân. Theo Hoàng Ngọc-Tuấn, bởi vì trong tiểu thuyết của họ, ta vẫn còn nhìn thấy dáng dấp một cốt truyện, trong khi cuộc cách tân tiểu thuyết thế kỷ XX “có thể tóm lại một cách ngắn gọn là biểu hiện của nỗ lực kể cái không thể kể, những cái không xảy ra theo trình tự thời gian, không xảy ra trong không gian cụ thể, những cái nằm sâu trong thực tiễn và vô thức, những cái nằm ngoài lý luận của hiện thực tỉnh táo, những cái hỗn mang”…

Tôi không phản đối ý kiến trên đây của Hoàng Ngọc Tuấn, nhất là khi ông dẫn ra khá thuyết phục tên tuổi của những nhà cách tân cùng vời các tác phẩm của họ. James Joyce, Virginia Woolf, Gertrude Stein, Faulkner… thật sự vĩ đại, nếu ta đặt họ vào những cuộc chơi kỹ thuật của tiểu thuyết. Nhưng tôi dám quả quyết rằng trong số độc giả chúng ta, ngay cả những người được mệnh danh là siêu độc giả (superlecteur), hẳn không quá một phần trăm có thể đọc và hiểu ngay được những nhà cách tân vĩ đại này. Trong khi văn học dù có được xếp loại đặc thù thế nào trước hết vẫn cứ là nhân học. Nghĩa là phải phục vụ cho số đông người. Số đông người ấy phải hiểu và tìm được ở nó những gì gần gũi thân thiết, đồng cảm… Tiểu thuyết Pháp nửa đầu thế kỷ XX nói chung và Camus nói riêng đã phần nào làm được điều đó. Riêng với Camus tôi cho rằng bài học đầu tiên có thể rút ra từ tiểu thuyết của ông, khiến cho tác phẩm của ông ngay từ khi ra đời đã ảnh hưởng tới nhiều thế hệ, đó là sự giản dị (simplicité). Tôi muốn nói thêm, giản dị chứ không đơn giản. Phần lớn các nhà nghiên cứu đều thống nhất ở nhận định này. Trong hầu hết tiểu thuyết lớn của mình, Camus đều cố tình tạo ra một sự giản dị đến trong suốt. Đọc cả ba cuốn tiểu thuyết Người xa lạ, Dịch hạch và Sa đọa của Camus, ta có thể tóm tắt cốt truyện một cách rõ ràng. Tôi cho rằng, một nhà tiểu thuyết viết được một cốt truyện rõ ràng, không hẳn là kém hơn người “kể cái không thể kể”. Hẳn tài năng của Camus có thể tự chứng minh, khi tự đặt mình nằm ngoài những “trò chơi kỹ thuật”, không có nghĩa là ông không có khả năng tham dự “trò chơi” này. Trong tiểu luận “sự thông minh và đoạn đầu đài” viết 1943, in lại trong cuốn “Những vấn đề của tiểu thuyết”, Camus giải thích lý do để ông chọn bút pháp cổ điển, “vì tiểu thuyết Pháp nói chung và bản thân ông nói riêng bị phó thác một nhiểm vụ đặc biệt khiến nó phải chịu đứng tách ra khỏi những cách tân vĩ đại về nghệ thuật tiểu thuyết ở các nước Âu châu khác”. Vai trò của tiểu thuyết Pháp, theo Camus, là sự bộc lộ tư tưởng. Ông từng tự thú nhận rằng “Người ta chỉ tư duy bằng những hình ảnh và nếu như bạn muốn trở thành một nhà triết học, bạn hãy viết tiểu thuyết”. Sự giản dị trong tiểu thuyết Camus không hề đối lập với tính sâu sắc trong tác phẩm của ông. Đọc tiểu thuyết Camus, nếu không nắm được chìa khóa này, ngay cả người tỏ ra sành điệu nhất vẫn có thể hiểu sai tác giả. Đằng sau những con chữ giản dị của nhà nghệ sĩ Camus, là những tầng nghĩa sâu sắc. Nó là nghịch lý của chính Camus: giản dị và sâu sắc, bề trái và bề mặt, vương quốc và lưu đày, hạnh phúc và đau khổ, mặt trời và biển… Đặc điểm này trong tác phẩm Camus sẽ dễ dàng đánh lừa những ai đọc một cách hời hợt tác phẩm của ông. Tôi muốn dẫn ra đây một ví dụ cụ thể. Đó là trường hợp tác phẩm “Người xa lạ”. Ở Việt Nam, theo tôi được biết, đến nay đã từng có ít nhất bốn đến năm bản dịch tác phẩm kiệt xuất này của Camus. Hầu hết các bản dịch đều đã phản ánh tương đối trung thành cả văn phong và tư tưởng tác giả. Thế nhưng, gần đây, bỗng nhiên xuất hiện một bản dịch rất “lạ”. Đầu đề tác phẩm “L’étranger” đã được người dịch làm cho “Việt hoá” đến mức giản đơn: “Người dưng”. Rõ ràng từ “Người dưng” đến “L’étranger” là một khoảng cách rất xa. “Người dưng” chỉ đơn thuần ở cấp độ thông báo giống như một lời nói hàng ngày; “Người xa lạ” tuy chưa hẳn đã nói được hết điều tác giả muốn nói, nhưng nó đã mang dáng dấp một ngôn từ nghệ thuật, bộc lộ được phần nào tư tưởng tác giả. Chọn “Người dưng” chứng tỏ người dịch khi chuyển tác phẩm sang tiếng Việt đã gần như không chú ý đến hệ thống tư tưởng của tác giả. Điều đó được chứng minh ở ngay câu mở đầu tác phẩm “Người xa lạ” của Camus. Trong nguyên bản, nhà văn viết: “Aujourd’ hui, maman est morte. Ou peut – être, hier, je ne sais pas”. Chữ “maman” trong tiếng Pháp là từ gọi mẹ thân thiết, hàm nghĩa xúc động, thường được sử dụng ở trẻ con, chứ không phải là “la mère” chỉ người mẹ thông thường. Lẽ ra phải dịch “Hôm nay, mẹ mất. Hay là hôm qua, tôi không được rõ”. Dịch giả “Người dưng” đã chuyển hóa thành câu văn thế này: “Mẹ tôi tịch hôm nay. Hoặc cũng có thể là hôm qua cũng nên, tôi chả biết nữa”. Ngay từ câu văn đầu tiên người dịch đã làm hỏng toàn bộ tác phẩm. Ai lại có thể tin được một người con xưng hô với mẹ mình là maman, trước cái chết của mẹ lại có thể nói năng buồn cười như thế được: mẹ tôi tịch… (?). Một cách dịch như vậy, thật sự là xuyên tạc tư tưởng Camus. Người dịch không những chỉ tỏ ra không hiểu mà còn thể hiện thái độ thiếu trân trọng đối với văn bản tác phẩm. Tôi cho rằng, hậu quả đó là do cách hiểu sai về sự giản dị trong lối diễn đạt của Camus. Thật ra, điều Camus muốn trong tác phẩm của mình sâu sắc hơn rất nhiều.

Một bài học khác từ tiểu thuyết Camus, nằm ở chính phong cách của ông. Và nếu hiểu phong cách ở khía cạnh đặc thù, riêng biệt, là yếu tố lặp đi lặp lại ở một nhà văn thì cái làm nên thành công của tiểu thuyết Camus lại ở chỗ ông không có phong cách (?) Roland Bathes trong “Độ không của lối viết” đã nhận xét về “style” của Camus như sau: “…Khởi đầu từ “Người xa lạ” Camus đã hoàn tất sự vắng bóng ý tưởng về phong cách”. Đây là một cách nói hình tượng. Đúng hơn cần phải hiểu rõ rằng, nếu quan niệm phong cách là sự nhất quán trong toàn bộ tác phẩm của một nhà văn thì thật khó có thể tìm một phong cách chung trong tiểu thuyết Camus. Với Camus, mỗi phong cách (style) chỉ thích ứng với từng tác phẩm. Đặt bên cạnh “Hôn lễ”, một “tiểu họa với màu sắc rực rỡ”, người đọc nhận ra “Dịch hạch” là một “cuốn sách xám nặng”. Có một thứ bút pháp vô sắc, trung tính, ngắn gọn “mỗi câu văn như một hòn đảo” trong Người xa lạ. Lại có thể tìm thấy một thứ bút pháp uyển chuyển, nhẹ nhàng, ngợp đầy thi tứ, vừa kín đáo lại vừa mãnh liệt trong hai tập tùy bút Giao cảm và Mùa hè; nhưng lại có một giọng mỉa mai, chua chát, châm biếm, lạnh lùng trong Sa đọa. Hiểu đúng tinh thần này, ta sẽ không thấy bất ngờ khi chỉ với vẻn vẹn hơn trăm trang sách, Người xa lạ của Camus đã để lại hàng trăm công trình lớn nhỏ. Brian T. Fitch đã tìm ra tới 7 cách đọc khác nhau về tiểu thuyết Người xa lạ của A.Camus. Dịch hạch, cũng không hẳn chỉ ám chỉ sự tàn bạo của các cuộc chiến tranh phi nghĩa với con người, mà còn muốn ám chỉ sức tàn phá của mọi thứ tà thuyết độc hại trong cuộc sống hiện đại. Sa đọa đánh vào căn bệnh thờ ơ, lãnh đạm, thói cá nhân ích kỷ và cả thói đạo đức giả của con người… Trong vai trò nhà văn, Camus không khi nào nguôi day dứt về sự tồn tại của con người. Đọc tác phẩm của ông, ta đừng vội suy luận chỉ căn cứ vào cái vỏ bên ngoài của các con chữ, mà phải đào sâu vào ý nghĩa bên trong. Tiếp xúc với các nhân vật tiểu thuyết Camus cũng thế.

Trong mối quan hệ vói Sartre, một nhà hiện sinh thực thụ của văn học Pháp, Camus đã bộc lộ rõ nhất phẩm chất nghệ sĩ trong tư tưởng hiện sinh của mình. “Hiện sinh” không hoàn toàn có nghĩa là xa lánh, đối lập, phủ nhận cuộc sống. Ở một phương diện nào đó, hiện sinh cũng mang ý nghiã nhân văn. Chính Sartre, dù đã từng cắt đứt quan hệ với Camus do không đồng quan điểm, trong bài diễn văn đọc trước mộ ông ngày 7/1/1960, đã phải thừa nhận: “Trong thế kỷ này, chống lại lịch sử, anh tiêu biểu cho con người hôm nay, thừa kế truyến thống sâu rộng của các nhà văn đạo đức – tác thành tác phẩm, có lẽ độc đáo nhất trong văn học Pháp”. Trong diễn văn tuyên dương công trạng Camus nhân lễ trao giải Nobel cho ông, Viện Hàn lâm Thụy Điển cũng đã khẳng định: Tác phẩm của Camus đã đưa ra ánh sáng những vấn đề có tính toàn nhân loại…

Đôi điều về “Bài học từ tiểu thuyết Camus” hẳn không phải là vô ích trong việc sáng tác và đọc văn chương của chúng ta hiện nay. Đây cũng là sự bày tỏ chân thành góp phần hoàn thiện sự đánh giá, nhìn nhận với một nhà văn đã được xếp hạng nhưng bấy lâu nay chưa được hiểu đúng.