Sách khổ lớn, in đẹp, dày 245 tr., với hơn 400 hình minh hoạ chất lượng cao (300 hình màu và hơn 100 hình đen trắng); ngoài ra sách này cũng có thêm ấn bản tiếng Anh: Vietnamese Painting – From Tradition to Modernity. Chưa bao giờ hội hoạ hiện đại Việt Nam đã được giới thiệu một cách trân trọng như thế bởi một tác giả, được coi như một chuyên gia trong lãnh vực này. Trên thực tế, trong nhiều năm Corinne de Ménonville đã từng là chuyên gia về nghệ thuật Á đông của Hotel Drouot, cơ sở bán đấu giá nổi tiếng của Pháp, và cố vấn cho hãng Sotherby’s của Anh ở Singapore. Nhờ có bà mà vào năm 1998, đã có được cuộc triển lãm «Paris – Hanoi – Saigon, l’aventure de l’Art moderne», một trong hai cuộc triển lãm lớn về hội hoạ hiện đại Việt Nam ở Paris do bà thực hiện.

Tác phẩm được chia làm 5 phần lớn:

1. Phần dẫn nhập, nói về mặt kế thừa các truyền thống nghệ thuật của nền hội hoạ hiện đại Việt Nam, từ nghệ thuật đồ đồng, đồ gốm, đồ sứ, đến tranh dân gian (tr.10- tr.19 ).
   
2. Phần thứ hai, nói về trường Cao Đẳng Mỹ Thuật Đông Dương (1925-1945), nguồn gốc và cách đào tạo ở trường này (tr.20 – tr.69).
   
3. Phần thứ ba, nói về hội hoạ Việt Nam trong cuộc Kháng chiến lần thứ nhất (tr.70 – tr.101).
   
4. Phần thứ tư, nói về thời kỳ Đổi Mới và những chuyển biến mới (tr.102 – tr.133).
   
5. Phần thứ năm, tổng kê các thế hệ hoạ sĩ Việt Nam, kể từ những hoạ sĩ xuất thân từ trường CĐMTĐD đến thế hệ hoạ sĩ trẻ ngày hôm nay, được xếp theo thứ tự A,B,C (tr.134 – tr.243).

Trong phần dẫn nhập, tác giả đã có những nhận xét khá sâu sắc: «Lịch sử hội hoạ Việt Nam là lịch sử một cuộc đi tìm bản sắc» (tr.12), và nói về hội hoạ hiện đại Việt Nam, tác giả đã không ngần ngại viết: «Đây là một nền hội hoạ giàu tính chất biểu hiện và trữ tình, nói lên nỗi đau khổ của con người […], chất liệu và màu sắc nói lên những tâm trạng…». Sự liên tưởng đến chất liệu phù sa của hai giòng sông lớn của Việt Nam gợi lên một hình ảnh đẹp, tuy rằng chất liệu trong hội hoạ hiện đại Việt Nam chưa bao giờ gợi lên được một hình ảnh hoành tráng và đẹp đẽ như thế, trừ Nguyễn Phan Chánh với gam màu nâu rất mượt mà trên lụa, và Bùi Xuân Phái với những chất liệu giàu tính thẩm mỹ.

Trong phần dẫn nhập, mà tác giả gọi là phần «Kế thừa», có đoạn bà viết: «Lớp hoạ sĩ đầu tiên được đào tạo bởi trường CĐMTĐD đã chịu hai luồng ảnh hưởng, ảnh hưởng của cách đào tạo rất cổ điển (kinh viện) của trường này và của những tư tưởng đương thời của nhóm Tự Lực Văn Đoàn» (tr.13). Có lẽ tác giả muốn nói đến những tư tưởng về sự giải phóng «cái tôi», về quyền tự do cá nhân, về vai trò của người phụ nữ, v.v. Điều này có thể đúng về mặt lựa chọn chủ đề của các hoạ sĩ, tuy nhiên, đứng về mặt hình thức diễn đạt, người ta vẫn thấy rõ ảnh hưởng rất sâu đậm của lễ giáo phong kiến, của những tiêu chuẩn truyền thống về «cái đẹp ẻo lả» của người phụ nữ, v.v., khiến cho nhiều hoạ sĩ ở thời kỳ này vẽ thiếu nữ thường là không có vai, và không có cả xương sống nữa, từ Lê Phổ, Mai Thứ, đến Lê Thị Lựu, Vũ Cao Đàm, v.v.! Cũng như, khi tác giả nói đến ảnh hưởng về mặt chính trị của nhóm Tự Lực Văn Đoàn và nối kết nó với phong trào Nhân Văn Giai Phẩm sau này, thì quả là hơi gượng ép (tr. 13)!

Tr. 44, Nguyễn Nam Sơn, Chân dung nhà nho (1923)

Phần thứ hai của tác phẩm dành cho trường CĐMTĐD, cái nôi của hội hoạ hiện đại Việt Nam. Với một nguồn tài liệu phong phú, tác giả đã cung cấp cho người đọc nhiều thông tin quý hiếm. Đặc biệt là tác giả đã phát hiện và làm nổi bật vai trò của hoạ sĩ Nam Sơn, người đã có công lao lớn trong việc giúp Victor Tardieu sáng lập ra trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương.

Phần này cũng cho chúng ta biết nhiều về phương pháp đào tạo, về các kỹ thuật hội hoạ, từ tranh lụa đến sơn mài, và về xu hướng chung khá «lãng mạn» của các giáo sư người Âu và của các môn đệ Việt Nam vào thời ấy. Người ta còn khám phá ra nhiều điều lý thú khác: nào là Lemur (Nguyễn Cát Tường) người đã có sáng kiến tạo ra chiếc áo tân thời của phụ nữ, cũng có chân trong Tự Lực Văn Đoàn; nào là vào cuối những năm 30, những bức tranh vẽ thiếu nữ của Lương Xuân Nhị có phần còn tự nhiên, duyên dáng, hơn những bức tranh «Thiếu nữ và hoa huệ» (1943) hoặc «Thiếu nữ và em bé» (1944) của Tô Ngọc Vân! Điều này có thể làm cho một số người ngạc nhiên, vì thông thường người ta hay nói nhiều về hoạ sĩ Tô Ngọc Vân hơn là về hoạ sĩ Lương Xuân Nhị ! Điều có thể giải thích được hiện tượng trên, là Tô Ngọc Vân đã chỉ thực sự phát triển tài năng của mình trong Kháng chiến 9 năm chống Pháp, đặc biệt là về ký hoạ, mà quả thật Tô Ngọc Vân trong kháng chiến hoàn toàn khác với Tô Ngọc Vân trước đó! Nói chung, một phần lớn các hoạ sĩ «thế hệ thứ hai» (Nguyễn Tư Nghiêm, Nguyễn Sáng, Bùi Xuân Phái, Dương Bích Liên, Trần Văn Cẩn, Mai Văn Hiến, Phan Kế An, v.v.) đều đã được tôi luyện chủ yếu trong Kháng chiến. Ngoài ra, các hình minh hoạ trong cuốn sách cũng cho phép chúng ta thấy rõ sự thay đổi về phong cách của Mai Thứ từ những bức hoạ «Cô Phương» (1930) và «Mẹ mặc áo cho con» (1930) đến những tác phẩm có tính chất «cách điệu hoá» của hoạ sĩ vào những năm về sau này.

Tr. 85, tranh Trần Dần

Trong Phần thứ Ba, giai đoạn Kháng chiến 9 năm và hoà bình được lập lại ở miền Bắc, với các biến cố nghiêm trọng: cuộc Cải cách ruộng đất và vụ Nhân Văn Giai Phẩm (1955-56), tác giả đã trình bày bối cảnh chung một cách sâu sắc, và cảm động nhất là khi bà nói về cuộc sống và những hoạt động nghệ thuật trong thời kỳ này của các hoạ sĩ trong nhóm «tứ trụ»: Nguyễn Sáng, Nguyễn Tư Nghiêm, Bùi Xuân Phái, Dương Bích Liên, những người đã ít nhiều tham gia vào phong trào NVGP và sau đó bị chế độ trù dập.

Cuộc tranh luận về chức năng của nghệ thuật, về sự phụ thuộc hay không của nghệ thuật vào chính trị, thực ra đã xảy ra ngay từ trong kháng chiến (1947, trong một bài viết, Tô Ngọc Vân đã kêu gọi nên phân biệt hội hoạ với tuyên truyền; 1949, tham luận của Tố Hữu về một nền văn học và nghệ thuật vì giai cấp công, nông, binh, v.v. đã gây sôi nổi trong giới văn nghệ sĩ), song phải chờ đến khi diễn ra cuộc Cải cách ruộng đất, và hoà bình lập lại, với ảnh hưởng của những tư tưởng dân chủ của Hồ Phong (TQ), phong trào NVGP mới có điều kiện chín muồi để nổ bung ra (1955-56).

Ở cuối phần Ba của cuốn sách, tác giả cũng đã dành một chương để nói về đời sống hội hoạ ở miền Nam trước 75, và bà đã không quên nhắc đến vai trò của hoạ sĩ Lê Văn Đệ, thuộc thế hệ hoạ sĩ đầu tiên của trường CĐMTĐD, người đã sáng lập ra trường Mỹ thuật Sài Gòn (1956). Chương này như thể một chương dẫn nhập cho Phần thứ Tư, là phần nói về các hướng tìm tòi mới trong hội hoạ hiện đại từ bắc chí nam, sau 75, và nhất là bắt đầu từ thời kỳ Đổi Mới, vào cuối thập niên 80.

Tr. 221, Đinh Ý Nhi

Thời kỳ Đổi Mới, kể từ bài diễn văn của ông Nguyễn Văn Linh (1987), mở ra với nhiều triển vọng cho giới hoạ sĩ: người ta sáng tác tự do hơn, tranh bắt đầu bán chạy hơn, nhiều galeries nghệ thuật được khai trương, các tác phẩm hội hoạ Việt Nam được đưa sang triển lãm và bày bán ở các galeries ở Hồng Kông, Singapore, v.v., nhưng đồng thời cũng bắt đầu xuất hiện những hiện tượng đầu cơ nghệ thuật, làm đồ giả, v.v. Mặc dầu có được một sự công nhận đáng nể trên thị trường tranh quốc tế, song người ta cũng tự hỏi đâu là những giá trị đích thực, bền vững, của hội hoạ Việt Nam?

Tr. 240, Trần Trọng Vũ

Phần cuối của cuốn sách dành cho tiểu sử và tác phẩm của các hoạ sĩ, kể từ các giáo sư, hoạ sĩ thuộc thế hệ đầu tiên của trường CĐMTĐD đến các hoạ sĩ thuộc thế hệ trẻ hiện nay. Đây cũng là một phần đầy ắp những thông tin lý thú!

Đương nhiên, trong phần này, tác giả đã không thể nào kể hết ra được các tên tuổi, song bà cũng đã tập hợp được một phần lớn các hoạ sĩ, và nhất là bà đã cung cấp cho người đọc nhiều thông tin bổ ích, soi sáng được cho người đọc nhiều vấn đề chung của xã hội Việt Nam. Chẳng hạn như, trường hợp hoạ sĩ Lê Văn Miến (hoặc Lê Huy Miến, ông nội của hoạ sĩ Lê Huy Tiếp), hoạ sĩ Việt Nam đầu tiên, xuất thân là con quan to ở trong triều, năm 1892 được triều đình Huế gửi sang Pháp du học cùng với Hoàng Trọng Phu và Thân Trọng Huề. Năm 1894, khi hai người kia trở về nước để sau này lãnh những chức vị to, thì ông Miến ở lại và ghi tên vào học trường Cao đẳng Mỹ thuật Paris! Không biết là may hay rủi, mà ông lại rơi vào đúng xưởng vẽ của J. L. Gérôme, một giáo sư và là một hoạ sĩ «kinh viện» khét tiếng thời ấy! Năm 1898, ông Lê Văn Miến trở về Việt Nam, nhưng ông không nhận chức vụ gì ở trong triều, mà lại đi làm chân vẽ minh hoạ cho nhà in Schneider ở Hà Nội! Năm 1900, ông mở một trường học ở Vinh, dạy chữ Pháp và chữ quốc ngữ! Đồng thời ông tìm cách liên hệ với nhà chí sĩ Phan Bội Châu và gia nhập phong trào Đông Kinh Nghĩa Thục! Trong suốt phần này, ở mỗi trang, tác giả còn dành cho chúng ta nhiều chuyện thú vị khác nữa!

Nói tóm lại, qua tác phẩm của mình, Corinne de Ménonville đã cung cấp cho chúng ta nhiều thông tin quý báu và nhiều nhận định sâu sắc về nền hội hoạ hiện đại Việt Nam. Đó không chỉ nhờ ở những tri thức về nghệ thuật của bà mà thôi, mà còn dựa vào một sự am hiểu sâu sắc về con người, về lịch sử, và nền văn hoá Việt Nam.

Xem thêm bài về cuốn sách này của Corinne de Ménonville: Laurent Colin, Một nền hội hoạ đang cần tìm chuyên gia, Phạm Toàn dịch, talawas 07.01.2004

Mua sách mỹ thuật Việt Nam trên mạng:

http://www.vietnamartbooks.com/