Trong bài viết Cái âm điệu tủi thân bi đát, tác giả Nguyễn Hữu Liêm từ phần nhập đề đã quy kết cho nền âm nhạc hải ngoại là di sản của dòng âm nhạc bi đát, yếu đuối, trống rỗng và băng hoại được mang theo từ miền Nam trước năm 1975 qua đây. Ở phần minh chứng ông mang vài thí dụ điển hình vài giọng ca hàng đầu ăn khách như Ý Lan, Khánh Hà, Khánh Ly v.v.có lối trình diễn bi thảm hoá, hay bi đát thêm những bài hát đã quá mức bi thảm. Ông cho rằng quần chúng nào, âm nhạc đó; tâm thức nào, ca sĩ đó để đưa đến kết luận: Ý Lan là văn hoá Bolsa, một thứ văn hoá kế thừa của nền âm nhạc của dân tộc Chàm, nhạc cung đình Huế và Cải lương hoàn toàn trống rỗng và vô vị. Cuối cùng ông kết luận âm nhạc VN làm hệ thống chính trị suy đồi rồi đem đến hệ quả “mất nước” và cho đến lúc cái hệ luỵ bi đát này được vươn thoát, khối người Việt hải ngoại vẫn sẽ còn là một khối dân tộc không có quyền lực – và sẽ không làm nên lịch sử.

Thoạt mới đọc bài viết tôi thấy ông Liêm có lý khi nhận xét âm nhạc Việt Nam ủy mị, yếu đuối và bi thảm. Nhưng suy nghĩ sâu hơn, càng lâu tôi càng thấy nhiều điều nghịch lý trong sự suy luận và quy kết của ông Liêm.

Trước hết, ông Liêm phê bình Khánh Hà sưng môi, nức nở, bi thảm hoá khi hát. Ý Lan tức tưởi, bi ai từ bản tính đĩ, lẳng của cô ta. Còn Khánh Ly thì mê muội, lạc lõng, lè nhè tạo sự đày đọa cho người nghe. Tất cả tạo nên một tâm thức quần chúng VN hải ngoại não nề, yếu đuối.

Ông Liêm viết và phê bình ca sĩ cùng âm nhạc VN. Ông có quyền khen hay chê, thích hay không thích giọng ca này, yêu mê hay ghét cay, ghét đắng giọng ca kia. Nhưng tôi nghĩ viết phê bình nhận xét một cá nhân, to tát hơn là một dân tộc (nhất là dân tộc của chính bạn) hay một văn hoá, điều đầu tiên và truớc nhất bạn nên trình bày vấn đề một cách khách quan và với sự kính trọng tuyệt đối. Bạn có thể phê bình cái hay cái dở nhưng tuyệt đối bạn không được nói năng theo kiểu bỉ thử thiếu tôn trọng như vậy. Theo tôi nó không phải là lối phê bình đúng nghĩa của một nhà phê bình. Khi đọc bài viết của ông Liêm từ đầu đến cuối bài, người đọc tìm thấy đều một giọng phê bình hằn học đầy ác cảm và thành kiến đối với các ca sĩ và cả cộng đồng hải ngoại. Điều tối kỵ của việc phê bình là nặng thành kiến. Ông Liêm lý luận theo kiểu vơ đũa cả nắm. Một cá nhân tạo nên một phe nhóm và ảnh hưởng đến cả tập thể. Tỷ như “Con chó có bốn chân”. “Vậy tất cả các động vật bốn chân đều là con chó”. Tâm thức nào thì âm nhạc đó, ca sĩ nào thì quần chúng đó. Đọc lối suy luận này bỗng dưng tôi có một thắc mắc. Ông Liêm có thuộc về tầng lớp quần chúng đó không? Theo lý luận của ông Liêm vậy những độc giả đọc bài của ông có thuộc vào “quần chúng nào thì người viết đó” hay không?

Ông chỉ trích Khánh Ly đã làm mất âm hưởng và phá nát nhạc Trịnh Công Sơn bằng giọng hát lè nhè, mất cân bằng. Khi nghe Khánh Ly hát “Ngựa hồng đã mỏi vó, chết trên đồi quê hương” thì người ta muốn ngồi xuống sàn nhà và bưng hai lỗ tai trong khi Hồng Ngọc cất lên những lời ca đó, nhạc họ Trịnh trở thành cơn giông cuồng nộ để làm cho người nghe muốn đứng dậy để làm cách mạng.



Tôi không biết Hồng Ngọc là ai và cũng chưa được nghe Hồng Ngọc hát đoạn này để xem mình có cảm thấy như ông Liêm nói không. Tuy nhiên dù có đúng như thế đi nữa thì điều đó cũng chỉ có nghĩa rằng bài hát của TCS khi đi qua giọng hát của Khánh Ly

thì nó là 1 bi ca…và khi đi qua giọng hát của Hồng Ngọc thì nó lại là 1 hùng ca, bài ca lên đường, tùy theo tâm thức của người nghe.

Tôi có biết bài hát “Xin mặt trời ngủ yên” và thuộc lòng ca từ của bài hát. Chiếu theo ca từ của đoạn hát “Ngựa hồng đã mỏi vó, chết trên đồi quê hương”, nó mang tính bi ca nhiều hơn hùng ca. Tôi nghĩ khi TCS viết bài này tâm trạng của ông ta là sợ hãi và chán ghét chiến tranh. Vì cuộc chiến kéo dài quá lâu, nó đã mang đi bạn bè, người thân, nhân loại, và cả mặt trời, công lý. Nếu xét theo tinh thần của đoạn hát ông Liêm nêu lên thì lối hát của KL đã miêu tả được tinh thần ủy mị, thê thiết của TCS chân thật nhất trong hoàn cảnh lúc đó. Hoàn cảnh 20 năm nội chiến từng ngày. Lên đồi cao thì thấy xác người, xuống đồng bằng thì máu anh em thành sông, thành suối. Bài hát có tác động làm người nghe đau xót, chán nản cuộc chiến hơn là khích động quần chúng đứng lên đi làm cách mạng.

Còn nếu Hồng Ngọc hát bi ca của TCS mà khiến ông Liêm muốn đứng dậy đi làm cách mạng thì có lẽ HN hát sai không đúng tinh thần câu hát, hay ông Liêm nghe câu hát này bằng một thành kiến đã định sẵn nên nghe KL hát là dội ngay đưa đến hậu quả là ý muốn bịt tai. Theo tôi, nếu Khánh Ly trình bày được bài ca đó như là 1 bi ca, tức là Khánh Ly đã thành công trong việc “ghi lại thời đại”.

Sau này bên VN nhiều ca sĩ khác đã hát nhạc TCS với những lối hoà âm khác lạ. Có sự đổi mới trong lối trình bày, khác hẳn lối KL trình bày ngày xưa. Có lẽ người ta nghe KL hát nhạc TCS quá nhiều, đâm nhàm. Bây giờ cho dù giọng hát của KL có hay đến mức vượt thời gian cũng không thể chối bỏ được sự lão hoá mà không trở nên khan hơi, mệt mỏi. Đừng đem KL của ngày hôm nay so sánh với KL của 40 năm về trước hay so với giọng hát của một ca sĩ trẻ mới lớn trong thời đại cháu chắt của KL. So sánh như thế có phần bất công cho bà ta quá.

Sau khi mang vài ba ca sĩ tiêu biểu của dòng nhạc ủy mị ở Mỹ được ông gán cho năng chức biểu tượng của âm thanh tập thể, ông bắt đầu suy luận tới nền âm nhạc Việt Nam. Ông bảo hệ quả miền Nam mất nước do việc nghe nhạc Dương Thiệu Tước, nhạc Chàm, nhạc cung đình Huế:

Theo tôi, chuyện mất nước hay không do rất nhiều nguyên nhân và yếu tố tạo nên. Những yếu tố chính trị là điểm then chốt gây ra việc mất miền Nam VN chứ nó chẳng liên hệ gì đến nền âm nhạc chịu ảnh hưởng nhạc Chàm, nhạc cải lương hay nhạc cung đình Huế mà ông Liêm đã vạch ra.

Tất cả các thể nhạc kể trên, đều là sự kết hợp của âm nhạc cổ truyền VN. Âm nhạc cổ truyền Việt Nam phong phú bởi sự tích đọng những thể loại thuộc nhiều thời đại khác nhau và bởi cả tính đa sắc tộc. Chúng ta có thể nghe những điệu hát ru, những bài đồng dao của trẻ nhỏ, những thể loại ca nhạc trong các nghi thức cúng lễ hoặc dùng trong việc giao tiếp giữa các thành viên cộng đồng, trong lao động, trong vui chơi giải trí với những thể hát đố, hát đối đáp thi tài của trai gái, những điệu hát khi chơi bài hoặc khi kể những áng trường ca, những câu ca tiếng đàn của những người hát rong, của các ban “tài tử” cùng những thể loại ca kịch truyền thống…

Theo nhạc sĩ Đặng Hoành Loan- Phó viện trưởng viện âm nhạc – âm nhạc cung đình Huế là một di sản văn hoá âm nhạc cổ điển bác học Việt Nam ẩn chứa những nguyên lý cấu trúc, những tư tưởng văn hoá triết học phương Đông.

Về nhạc ở triều đình có hai hình thức lớn là Nhã nhạc và Tụng nhạc. Nhã có nghĩa là chính đính; Tụng có nghĩa là khen ngợi, ca tụng công đức của các vua đời trước, hát ở nơi tông miếu. Về cấu trúc âm nhạc có Tiểu thành và Đại thành. Tiểu thành là những khúc nhạc nhỏ, Đại thành là tập hợp nhiều khúc nhạc nhỏ thành khúc nhạc lớn. Về tổ chức dàn nhạc lấy Bát âm làm trọng. Bát âm gồm Kim (tiếng chuông), Thạch (tiếng khánh), Thổ (tiếng huyên), Cách (tiếng trống), Ti (tiếng đàn), Mộc (tiếng chúc ngữ), Bào (tiếng sênh), Trúc (tiếng sáo). Khi chế nhạc phải cảm nhận quan hệ của các âm như Kim ứng với Thạch, Ti ứng với Trúc, Trúc ứng với Bào, Bào ứng với Thổ…Về kỹ thuật chơi đàn cũng đã được ông cha ta ghi chép rõ rệt: “Việc búng, nhấn, bật dây khi đánh đàn cầm; việc vuốt, nắn, móc dây khi đánh đàn sắt; việc thổi ống tiêu, huyên, trì song quản cùng việc đánh chúc ngữ, đánh chuông, đánh trống đều đã có phương pháp và nhạc phổ”.

Về sau này, khoảng thời chúa Nguyễn Phúc Chu (1691-1725) trở đi, một hình thức âm nhạc thưởng thức đã ra đời: đó là hình thức ca nhạc thính phòng Huế. Dĩ nhiên là các triều đại trước đó, những hình thức âm nhạc thưởng thức cũng đã có nhưng không ai còn nhớ, không sách nào ghi chép được giai điệu của nó. Hình thức âm nhạc thính phòng Huế là sự hoà nhập giữa hai dòng nhạc Việt (từ Bắc vào) và Chiêm (bản địa) mà hình thành. Dòng nhạc ra đời đã góp một ý nghĩa quan trọng làm phong phú hình thức âm nhạc Việt Nam và khẳng định bản sắc của nhạc ngữ VN. Thế là cùng với các hình thức âm nhạc thưởng thức đã có sẵn ở miền Bắc như xẩm, hát ả đào, các điệu ngâm vịnh, hát chèo, nền âm nhạc cổ truyền của chúng ta đã có thêm các điệu Nam ai, Nam bình, Nam xuân, Nam thương, Quả phụ, Phú lục, Cổ bản và hàng chục các điệu “lý” có nhạc tính rất cao. Cũng chính những sáng tạo âm nhạc có giá trị ấy đã tác động mạnh mẽ tới nhiều hoạt động sáng tạo âm nhạc cổ truyền của cả nước. Nhiều bản hát chèo, hát văn, hát tuồng, hát quan họ ở miền Bắc có hơi Nam, hơi Xuân của Huế, nhiều điệu hò, điệu vè miền Trung có pha hơi Nam, hơi Ai của miền Nam. Nhưng đặc biệt nhờ vào sáng tạo âm nhạc thính phòng Huế đã làm nảy sinh nhiều hình thức âm nhạc truyền thống phương Nam như ca đàn tài tử, sân khấu cải lương – những hình thức âm nhạc mang tính chuyên nghiệp rất cao. Và có lẽ phải đến giai đoạn khoảng 1700-1900 trở về sau, cha ông ta mới tìm ra được và phân biệt được một cách tương đối rõ rệt về tính cơ bản trong cấu trúc âm nhạc VN như những vấn đề cung, điệu, giọng, hơi, nhịp, phách, cùng những kỹ thuật sử dụng các ngón bấm như vỗ, mổ, rung, nhấn, nhấn rung, cung sóc, cung liền, cung vuốt, cung nhấn, cung luyến… để thể hiện tính chất âm nhạc trong từng loại bản đàn, bài hát khác nhau. Đây cũng chính là những kết quả sáng tạo lớn để hình thành nền nhạc cổ VN có tính mẫu mực.

Song song với những hình thức âm nhạc có tính kinh điển này, chúng ta còn có một nền âm nhạc dân gian vô cùng phong phú của 54 dân tộc. Đây là nền âm nhạc gắn liền với cuộc sống lao động, đời sống tâm linh, sinh hoạt cộng đồng. Có thể nói đó là một di sản khổng lồ, một minh chứng hùng hồn cho diễn trình lịch sử sáng tạo âm nhạc cổ truyền VN.

Đó là cấu trúc của nhạc cung đình Huế. Theo tài liệu trích dẫn trên của Đặng Hoành Loan đâu phải âm nhạc cung đình Huế chỉ xuất phát từ văn hoá miền Trung trở vào như ông Liêm đã viết đâu. Nó là kết hợp của âm nhạc cổ truyền miền Bắc và nhạc Chàm. Nếu bảo miền Nam mất nước vì ảnh hưởng nhạc cung đình ủy mị thì ông Liêm đã vơ đũa cả nắm

Nói thêm về nhạc Chàm: Thông Thanh Khánh đã gọi Âm nhạc Chămpa là chất thiêng. Chất thiêng này vốn bắt nguồn từ vũ đạo Ấn Độ cùng với huyền thoại thần Siva, một vị Tam vị Nhất thể (Trimurti) được tôn vinh như là Nataraja (Vua vũ đạo) đang thể hiện điệu múa vi diệu của vũ trụ, một chân giẫm lên đầu quỷ, một tay lắc chiếc trống con, thân người uyển chuyển theo nhịp trống biểu trưng cho sự khai sáng thế giới đi từ một cõi hư vô.Vũ đạo cả hai dân tộc Ấn Độ-Chămpa xem như là sáng tạo của thần linh.

Âm nhạc VN cổ truyền đã mang hơi thở của hai điệu, điệu khách và điệu nam. Đối với điệu khách chúng ta tiếp nhận từ Trung Quốc và điệu Nam chắc chắn rằng hành trình đi về phương Nam của dân tộc đã gặp gỡ giao lưu, hấp thụ âm nhạc Chăm.

Vua Lý Thánh Tông (1060) đã dựa vào các tiết điệu của nhạc Chiêm Thành tạo thành âm nhạc riêng cho nhạc công đánh phục vụ trong cung. Đặc biệt hơn Vua Lý Cao Tông vào năm 1202 đã lệnh cho nhạc công chế khúc nhạc đặt tên là Chiêm Thanh, âm thanh thoát, ai, thương, khiến ai nghe cũng phải châu mày rơi lệ. Ở xa như Nhật Bản âm hưởng của Chămpa qua bản Lâm Ấp nhạc (Rinyugaku) cũng đủ cho chúng ta thấy rằng cái thiêng, chất thiêng của âm nhạc Chămpa đã tỏa ra khỏi biên giới. Nhờ tính chất ấy mà âm nhạc Chămpa luôn có chỗ đứng trong lòng công chúng thưởng ngoạn. Đây là loại hình âm nhạc đã vượt thoát ra khỏi ranh giới giữa người sáng tác và công chúng thưởng lãm, biểu thị cái thiêng được phát ra từ tâm con người, đạt đến sự thăng hoa trong ý tưởng, cuộc sống.

Như vậy theo tài liệu thu thập được, Nhạc Chàm đã du nhập vào VN từ lâu và ảnh hưởng từ đời Lý chứ có phải từ đời Nguyễn như ông Liêm khẳng định đâu. Sao Ông Liêm không phê bình miền Bắc ảnh hưởng nhạc Chàm? Nếu bảo rằng miền Nam vì ảnh hưởng nhạc chàm là dân tộc bị vong quốc thì ông Liêm giải thích sao về việc nhạc Chàm đã có từ đời Lý Thánh Tông (1060) trong khi tới đời Trần Thái Tông (1225-1258) vua Trần mới bắt đầu đánh Chiêm Thành vì họ thường sang An Nam cướp phá. Đến đời Lê Thánh Tông (1460-1497), vua Lê mới hoàn toàn chiếm Chiêm Thành và dân Hời mới thật sự mất nước. Như vậy khi nhạc Chàm du nhập vào VN, người Hời chưa mất nước và mãi 400 năm sau họ mới vong quốc thì cái tính yếu đuối của dân tộc vong quốc không lẽ đã có từ hàng bốn trăm năm trước?

Suy luận theo kiểu ông Liêm thì Ấn Độ là nơi xuất phát ra loại âm nhạc Champa, thì trước sau gì họ cũng mất nước!

Âm nhạc truyền thống VN mang một bản sắc riêng biệt. Nó có cái âm điệu buồn bã nghiêng về triết lý nội suy, cố gắng chắt lọc chất tinh tế nhất của con người để tìm hiểu những bí mật tâm linh. Nó không giống như nhạc phương Tây luôn đi tìm bên ngoài với chất sôi động, vui tươi. Tính buồn bã, ủy mị nặng phần tâm linh ấy không chỉ âm nhạc VN có, các nền âm nhạc Đông phương đều có. Tôi đã được xem những vở nhạc kịch cổ truyền ( Japanese Opera) của người Nhật. Tiếng đàn The Japanese harp (Koto) xen lẫn với giọng hát nức nở, buồn thảm của người nghệ sĩ Phù Tang, tạo người nghe một tâm thức, cảm hoài, ai oán. Khi qua Thái Lan tôi cũng được chứng kiến những điệu múa cổ truyền và tiết tấu cổ nhạc Xiêm La. Âm điệu của nó rất gần gũi với loại nhạc Cung đình Huế. Nét ủy mị của nhạc cổ truyền hầu như bàng bạc trong âm nhạc Đông phương.

Âm nhạc là hơi thở, tiếng nói, tâm sự, nghệ thuật, niềm vui, nỗi an ủi, phút giây tiêu khiển để con người quên đi những áp lực nặng nhọc của đời sống tất bật cơm áo. Người VN hát để nhớ, để quên, để cảm hoài, giải trí và để thấy tâm hồn mình vằng vặc trong âm điệu tiết tấu quê hương. Nhạc cũng được chia ra nhiều loại, nhạc vàng, nhạc xanh, nhạc đỏ hay bi ca, hùng ca, âu ca, hưng ca hoặc tục ca. Nhân tâm, tùy thích. Tôi thích nhạc thơ mộng, buồn buồn thì tôi nghe nhạc vàng, bạn thích tranh đấu, lên đường làm cách mạng thì chọn hưng ca. Giới trẻ thích sôi động thì họ chọn nhạc trẻ mang nhiều âm hưởng Tây phương hay loại nhạc dịch.

Ở ngoại quốc, thế hệ di dân thứ hai hầu như không còn biết tới nhạc VN là gì. Thế hệ di dân thứ nhất, có người, tiếng Việt bây giờ nói còn sai, nghĩ còn chưa kịp, làm sao còn hát được nhạc Việt. Có người cho là nhạc Việt Nam rên rỉ, buồn bã và họ không nghe cũng như hát nữa. Bá nhân, bá ý. Đó là quyền tự do cá nhân con người.

Khi ra hải ngoại người di dân mang theo nhiều thứ. Họ cố gắng hoà nhập vào văn hoá xứ người và nếu cố gắng giữ được bản sắc dân tộc, tôi nghĩ đó là điều đáng quý. Bảo tồn âm nhạc truyền thống là điều đáng làm và nên khuyến khích. Ông Liêm chỉ trích âm nhạc Việt Nam làm hệ thống chính trị suy đồi đưa đến hệ quả mất nước. Thật tội nghiệp cho nền âm nhạc Việt Nam không dưng mang danh tội đồ lịch sử một cách oan uổng.

Đặng Hoành Loan,

Âm nhạc cổ truyền trong đời sống hôm nay, Âm nhạc cung đình Huế. Tư liệu. Số L 39. TV. Viện Âm nhạc cung cấp, trích từ Giaidieu.net, Giaidieuxanh.com

Ngọc Dung,

Nhạc múa cung đình trong môi trường nghệ thuật dân gian và vấn đề phục hồi nhạc cung đình Huế. Nguồn: Bài viết của Lê Toàn do Viện Âm Nhạc Việt Nam cung cấp. Trích Giaidieu net.

Thông Thanh Khánh,

Chất thiêng trong âm nhạc Chămpa. Trích từ Giaidieuxanh.com

© 2003 talawas