Phạm Thị Hoài

Chia tay huyền thoại

Thế kỉ vừa rồi hiếm khi cho chúng ta một nghệ sĩ đặc biệt như thế.

Ông không phải là một trong những nhạc sĩ lỗi lạc nhất, song hầu như không ai khác từ lúc sinh thời đã để lại một ảnh hưởng rộng rãi như vậy với người làm nhạc và người nghe nhạc Việt Nam.

Ông không phải là một ca sĩ trứ danh, song ông đã được so với Bob Dylan, và đem lại cho danh hiệu kẻ du ca một ý nghĩa hiện đại.

Ông không phải là một trong những nhà thơ sáng giá nhất, song cách ông đặt lời bài hát đã thành một trường phái và dựng nên một phong cách ngôn ngữ xứng đáng được ghi nhận trong lịch sử văn học Việt Nam.

Ông không phải là một hoạ sĩ thực thụ, song tranh ông được treo trong nhiều nhà.

Ông không phải là một trong những chiến sĩ của hoà bình, tự do và nhân phẩm kiên cường nhất, song với đông đảo bạn hữu và quần chúng, ông đã tượng trưng cho những giá trị ấy, hoặc là một hi vọng cho những giá trị ấy.

Ông không phải là một trong những nhân cách nghệ sĩ được nhất trí cho rằng lí tưởng nhất, song không chỉ một thế hệ đã tìm thấy, hoặc tưởng tìm thấy ở ông một lí tưởng nghệ thuật.

Và có lẽ ông cũng không phải là một người cùng thời dễ chịu nhất, song với hầu hết người thân thật, kẻ thân sơ cũng như ai không hề quen biết, ông được miêu tả là hiện thân của sự đáng yêu.

Ông là một hiện tượng, một biểu tượng, một thần tượng. Ông là một huyền thoại với tất cả may mắn và bi kịch mà xã hội Việt Nam thế kỉ vừa qua có thể đem lại cho những huyền thoại của mình.

Ông đơn giản là Trịnh Công Sơn.

Chúng ta hãy làm quen với khoảng trống do ông để lại và sẽ không ai lấp nổi. Chúng ta hãy chia tay với một huyền thoại và biết rằng thế kỉ đang bắt đầu này sẽ rất dè sẻn với các huyền thoại.

Nhớ Trịnh Công Sơn

Thấp thoáng bóng Trịnh Công Sơn tới trụ sở hội nghệ thuật tạo hình thành phố HCM, đám cô gái bán giải khát và chia sẻ cả mặn mà, nói: „Ðó anh Trịnh Công Sơn đó. Ảnh rất thương tụi em.“ Cô gái bình dân nói chân thật, chẳng có ý khác.

Ngày hôm sau tôi may mắn lọt được vào nhà ông ở phố Phạm Ngọc Thạch, vì gia đình thường phải chế ngự phẩm và lượng của khách vãng lai. Xung quanh bàn lớn trên lầu hai, như một sàn sân ban công không khép, bao bọc giữa cây và hoa cảnh, Trịnh Công Sơn ngồi cùng bốn năm vị khách, trện bàn còn chai uýtki mở mới uống, đã có ai vặn bung nút chai khác rồi. Tôi không dám xin, mà ngỏ ý mượn ông một băng nhạc cátxét cũ để thu lại thôi, vì tới hơn ba mươi tuổi, do đi du học từ 1977, tôi mới lần đầu nghe nhạc Trịnh Công Sơn khoảng năm 1991, 1992 gì đó. Rất nhẹ nhàng, ông nói: “Anh đâu còn băng nào. Dạo giải phóng, mấy anh ấy (chắc là mấy nhạc sỹ ngoài Bắc) vào mượn nghe và lấy đi đâu hết cả“. Ngắm cảnh trí hiên thoáng gió trời, hoa đất, trình bày vô cùng nhã, sang trọng, tôi nghĩ bụng, cũng không sai như lời ông tự nhận, đây chính là người rong ca chẳng thiết sở hữu gì. Trịnh Công Sơn ra đường vẻ như không mang theo tiền bạc. Các chế độ về thù lao bản quyền đều do các em hay người nhà ông lo hộ.

Một đôi vợ chồng người bạn, hiện chị Hằng Nga tổng biên tập tờ Người Lao Ðộng, tổ chức cho cả mấy anh em gặp mặt ăn uống tại nhà. Ông đến với hoạ sĩ Trịnh Cung, ăn mặc giản, vóc mảnh, ngồi như ngại chiếm chỗ người khác bên cỗ đàn piano của gia chủ. Thấy chị chủ nhà hồ hởi nói mong anh dạy nhạc dạy đàn cho cháu bé, ông cười khích lệ, nên tôi, trong không khí xuề xòa như vậy, thú thực với ông, rằng trong chuyến bay về Sài gòn cuối năm 1992 đó, suốt mười mấy tiếng đồng hồ, trong đầu tôi mang mang mãi khúc Nguyệt Ca. Khi tôi nhắc lại một câu, sai lời, ông nhỏ nhẹ sửa lại. Nghe tôi than thở, đại ý tiếc nay băng tape nhạc gốc của anh, do Khánh Ly hát, chính anh cũng chẳng còn, Trịnh Công Sơn với lấy cây đàn ghi-ta dựng góc hát bài Nguyệt Ca. Với tôi, dạo đó, ở nước ngoài về, ngay làm lê dân cũng đã khó, ông đã ban món quà vô giá. Ở con người ông, một người tăm tiếng thế, không hề có một chút mặc cảm sợ ảnh hưởng tới danh tiếng nào cả. Phải đáp lễ sang trọng, nghĩ vậy, tôi đọc cho hai anh nghe mấy bài thơ của mình. Ông lắng nghe, và sau, cũng trọng thị như vậy, ông nói đưa ông cầm văn bản đọc lại. Ðọc rất chăm chú. Tối khuya chia tay nhau, chúng tôi ra chiếc xe Volkswagen con bọ của anh Trịnh Cung chụp ảnh.

Về lời và nhạc của ông, trước hết xin nêu một nghịch lý do chủ quan mình mơ hồ cảm nhận:

Nhiều khi, nghe một bài hát phổ thơ, tức tác phẩm của hai tác giả, người ta cảm thấy nhạc hay, nhưng thơ, qua giai điệu và tiết tấu, qua cảm thức nghe của mình, bị lạ hóa hẳn đi. Thường là thơ, ta đọc lại, nhất là khi trong đầu vẫn lởn vởn bị quấy rầy vì điệu nhạc đã nghe, kết cục bị lạc mất diện mạo, có khi biến dạng, đến nỗi không còn là thơ nữa. Nên người ta phân biệt câu thơ và câu nhạc. Cái bẫy này rất oái oăm, nó khiến trong thực tế, có bài thơ hay phổ nhạc vào lại dở, bao bài thơ xoàng lại nương náu mình sống tiếp được trong bài nhạc phổ khá hơn.

Lại có bài hát hay cũng không bị câu thúc bởi lời, tức là không bắt buộc lời phải bật nghĩa hoặc mô tả một ẩn nghĩa như thơ.

Và ở những thành tựu hiếm như các bài hát của Schubert, Schumann phổ thơ Heinrich Heine lại xảy ra biến diễn khác. Nghe, nhưng muốn truy cập về hình hài nguyên thủy của tác phẩm ở dạng thơ và bài hát, đều vô vọng kết quả, đã khiến bao lần tôi băn khoăn tấm tiếc nghĩ, thà tôi nghe bản nhạc đó và đừng phải đọc bài thơ, hoặc chỉ đọc bài thơ, song không biết đến âm điệu nhạc, thì hay hơn. Ở đó, ngoài tài năng cùng nhiều may mắn tụ lại, thơ và nhạc tồn tại song đồng giá trị và nâng nhau lên tầng cao hơn nữa.

Ca khúc của Trịnh Công Sơn, phần lời và nhạc đều từ một con tim khối óc.

Ông bắt đầu từ gợi ý thuần về thơ hay thuần về nhạc, hay từ khi nó manh nha chưa hiện dạng, có trời mà biết nổi? Không nhận ảnh hưởng của nhạc cổ điển tây phương hay dân ca chất phác, ông ca thơ của ông, theo cách thế riêng, kết quả đã vinh danh ngôn ngữ. Khó là cung cách. Xây dựng từ chất liệu ấy, thơ của ngôn ngữ đơn âm, chuyện cũ cả thôi, nào đáng kể đâu. Ðiều quan trọng: ông tạo tác nên một chỉnh thể nhất phiến gắn quyện. Như giấy bản sẽ quyện với mật chẳng hạn.

Kể cả khi những lời đó không có ý nghĩa gì lớn lắm, kể cả nhiều phi thơ, sáo ngữ, nếu chúng đứng lẻ loi trên giấy.

Ðôi khi ta lắng nghe ta / Nghe sóng âm u dội vào đời buốt giá / Hồn ta gió cát phù du bay về

Hoặc:

Ru mãi ngàn năm giòng tóc em buồn. Bàn tay em năm ngón ru trên ngàn năm

Từ ngữ, bình thường vô nghĩa, láy lặp bay, xoắn xuýt, xô vào nhau thành giải nhạc.
Qua cách xử lý chất liệu thơ và âm, những bài hát Trịnh Công Sơn thành những hạt sống, lóng lánh bay đi không tàn sắc, không có các đốm chân hương, để người ăn theo so nùn rơm thổi lửa. Tức không tiền khoáng hậu.

Hãy thử hình dung, nhạc ông không lời, được chơi trên một chiếc vĩ cầm hay piano từ đầu đến cuối. Tôi nghĩ rằng đều không thể hay như mức hằng có. Chắc phải phối bằng nhiều nhạc cụ, việc đó vượt quá xa tầm hiểu biết của tôi. Cứ nên giả ước, rằng nhạc ông soạn bằng một nhạc cụ là tiếng Việt Nam cho một giọng hát mộc, có thể chưa thấu đáo kĩ thuật thanh nhạc, như ca sĩ Khánh Ly. Bằng chứng hôm nay, qua băng video nhạc Trịnh Công Sơn, tôi nghe ca sĩ Thanh Lam hát Cát bụi. Có thở, có thổi, có gào, có hú, nhưng tiếng hát quả có non và có phần ngô nghê nữa. Vì thiếu hẳn ý thức và cảm thức về văn hóa và thời đại, thế hệ đã thổi hồn cho nó đó chăng?

Nghệ thuật Trịnh Công Sơn ươm ắp (chứ không thuần túy phản ảnh) thần thái thời đại, thế hệ, trong những giờ hân hoan bi thiết của dân tộc ông cả hai bên bờ vĩ tuyến.

Trong cuộc tang biến chưa từng thấy, không chỉ có Tình Sầu, Tình Xa, Phôi pha, Gọi tên bốn mùa, Phúc Âm buồn, Như cánh vạc bay, Tưởng rằng đã quên. Ai đã nghe thúc giục:

Một ngày còn sống góp tiếng mong manh / Bạn bè ngồi quanh tuốt sáng giáo gươm / Một ngày cầu xin, hai tay quy hàng / Giọng người buồn tênh, cơn đau nung hồng / Thèm tuổi hồn nhiên, ngồi nhìn trời xanh… mà thấy mình nhớ thân kẻ sĩ ở mọi điều kiện và hoàn cảnh bồn chồn đứng dậy, tuốt kiếm qua sông Ðịch.

Không chỉ tiếng thở dài hoặc giãn những khoảng lắng khoảng câm. Có cả những chùng, khựng, giằng, xé, quăng, quật trong tình thiết tha, chán nản.

Ðánh giá về con người và loại hình nhạc Trịnh Công Sơn bao nhiêu người đã có ý kiến bằng lời nghiêm túc, đùa cợt hoặc dè dặt. Là người rong ca, du ca, chantre vv…, và cách tự nhận vai trò mình thoáng vẻ tránh né của ông. Có biết tránh né mới chung sống cùng với thực tại.

Lạ thật, trong tác phẩm ông để lại, nhiều cảnh trí, thời gian, không gian lớn lao, lay thống lại thuận tung hoành biến hóa dưới cây quyền trượng của người nhạc sĩ sáng tác bài hát có dáng người nhỏ nhắn nhường kia. Không thể hiểu do đâu ông có được thế những phương diện, kích thước kì lạ như vậy trong bối cảnh thơ ca đất nước, ở phần khá đông tác giả tác phẩm, cứ ghé mắt lại chán, vì sau rào chắn của hô từ hoán ngữ, không gian thời gian của tinh thần, cảm xúc lại lè tè chắp vá, manh mún đến như vậy. Ta hãy nghe:

Khi tình đã vội quên / Tim lăn trên đường mòn / Trên giọt máu cuồng điên / Con chim đứng lặng câm / Khi về trong mùa đông / Tay rong rêu muộn màng / Xin chờ những rạng đông…

Phải có nhiều tự do mới tạo ra nhiều kích thước hút hồn đến thế.

Hỏi: – Làm sao có được tự do khinh khoái như vậy?

Trả lời: Là nghệ sĩ, tự do phải lấy…

– Tức là phải đoạt lấy? (tò mò muốn hỏi tiếp riêng Trịnh Công Sơn câu này)

…. Sẽ không nói, không tiếng nói, vì sau cặp kính là hai con mắt dịu như nhung của người nghệ sĩ nổi tiếng cả về khiêm cung, khiêm nhượng ấy, một hé thoáng ánh trối trăng cười.

06.04.2002
Trương Hồng Quang

Nghệ thuật ca từ của Trịnh Công Sơn
qua tác phẩm “Ðoá hoa vô thường”

Nhận xét về mối quan hệ giữa ca từ và âm nhạc của Trịnh Công Sơn (TCS), nhạc sỹ Văn Cao từng viết: „Với những lời, ý đẹp và độc đáo đến bất ngờ hôn phối cùng một kết cấu đặc biệt như một hình thức của dân ca hầu như không thay đổi, TCS đã chinh phục hàng triệu con tim…”[1] So sánh với ca từ của tình khúc tiền chiến, nhạc sỹ Phạm Duy cho rằng “ngôn ngữ trong nhạc TCS rất mới, chất chứa những hình ảnh lạ lùng, quyến rũ như cơn mưa hồng, thuở hồng hoang, dấu địa đàng, cánh vạc bay…”[2] Ði sâu hơn vào các khía cạnh tu từ trong tác phẩm TCS, nhà phê bình Ðặng Tiến từ Paris trong một bài viết mới đây có nêu lên đặc điểm rằng: “lời ca ấy sử dụng nhiều hình ảnh, biểu tượng bị xé lẻ, đi thẳng vào tâm tưởng người nghe, mà không đòi hỏi họ phải hiểu nghĩa chính xác”[3]. Liệu từ tính chất “bảng lảng, mơ hồ khó phân định cho đúng nghĩa”[4] đã được xác tín bởi tên tuổi của những tác giả hàng đầu vừa nhắc tới, còn có thể nói lên một điều gì đó như là một thông điệp ý nghĩa riêng, một mã nghệ thuật ngôn từ cụ thể của TCS hay không? Và thông điệp này – nếu có thể nhận diện – liệu có ảnh hưởng gì đến mỹ cảm hiện thời, và nói rộng hơn, đến việc hình thành diện mạo văn hoá Việt Nam đương đại?

Bấy nhiêu câu hỏi được đặt ra chỉ mang tính chất gợi mở và không có tham vọng được giải quyết trong khuôn khổ một bài tham luận ngắn. Ở đây, xin được giới hạn những nhận xét về đặc trưng nghệ thuật ca từ của TCS vào việc phân tích một vài khía cạnh của một tác phẩm cụ thể – là ca khúc “Ðoá hoa vô thường”[5] mà chúng ta vừa nghe & nhìn qua Videoclip của đạo diễn Phạm Hoàng Nam với ca sĩ Hồng Nhung.[6]

Bản thân đầu đề “Ðoá hoa vô thường” đã là một kết cấu ngữ nghĩa rất đặc thù cho TCS. “Ðoá hoa” chỉ một đối tượng cụ thể, một thực thể – còn “vô thường” lại là một khái niệm trừu tượng trong bản thể luận của Phật giáo, chỉ một trong ba thuộc tính của Tồn tại (Vô thường – Ðau khổ – Vô ngã)[7], hàm ý rằng thế giới là một trường biến hoá không ngừng, tất cả những gì mà giác quan của chúng ta cảm nhận là bất biến và vĩnh hằng thật ra chỉ là “những danh sắc trôi chảy, những trạng thái biến hiện.”[8] Ðược phản chiếu bởi những ý niệm siêu hình này phát ra từ vị ngữ “vô thường”, chủ ngữ “đoá hoa” đứng trước trong trục ngữ đoạn được cung cấp một ngữ nghĩa hoàn toàn mới, “đoá hoa” ấy không còn là một đoá hoa cụ thể nữa, mà đã trở thành cái Vĩnh hằng của cái Vô hằng, đã được siêu hình hoá thành Chân tính của dòng Vô thường biến ảo. Ngược lại, mọc trên đài của “Ðoá hoa” ấy, “Vô thường” dường như cũng được thắp sáng, rũ khỏi bóng tối của Vô minh. Ði dọc theo văn bản tác phẩm, chúng ta sẽ thấy khái niệm “vô thường” xuất hiện tất cả 4 lần (lần thứ nhất: “Tìm trong vô thường – Có đôi dòng kinh…”; lần thứ hai: “Một chút vô thường theo – Từng phút cao giờ sâu”; lần thứ ba: “Nở hết trong hoàng hôn – Ðợi gió vô thường lên”; và lần thứ tư ở hai câu kết thúc bài: “Từ đó ta là đêm – Nở đoá hoa vô thường”). Ở mỗi lần, nghĩa của từ “vô thường” đều có sự biến thái, và đặc biệt ở lần cuối trong sự kết hợp với từ “đoá hoa” lúc bấy giờ có cương vị ngữ pháp của một vị ngữ và với động từ “nở”, ý nghĩa toàn văn bản của “Ðoá hoa vô thường” mới thật sự được khai tỏ.

Ba khổ đầu tiên với điệp ngữ “Tìm em…” diễn đạt một mô-tiv quen thuộc của chủ nghĩa lãng mạn, mô-tiv của người lữ khách trên đường lữ thứ, của cái Tôi lãng mạn không có quê hương – nói đúng hơn là đã khước từ thế giới trong trật tự hiện hành của nó -, cho dù như một chàng Heinrich trong tiểu thuyết “Heinrich von Ofterdingen” của nhà văn lãng mạn Ðức Novalis để đi tìm một “Ðoá hoa xanh” – một “Blaue Blume” – từng bắt gặp trong một giấc mơ, hay là để “Tìm trên non ngàn – Một cành hoa khôi” như trong “Ðoá hoa vô thường” của TCS. Ta hãy lưu ý đến những hình ảnh được triển khai tiếp theo trong khổ thơ đầu: “… Nụ cười mong manh – Một hồn yếu đuối – Một bờ môi thơm – Một hồn giấy mới”. Nói theo phân tâm học đây là một “giấc mơ ngày” (Tagtraum), ẩn chứa những tưởng tượng mang tính dục (erotische Phantasien) về một tình nhân chưa hề gặp. Còn nếu có thể nói theo ngôn ngữ nhà Phật, phải chăng đấy là lòng tham sống, là dục vọng chiếm hữu và níu kéo những sắc ảnh mong manh của cõi thế? Cuộc đi tìm ấy diễn ra trong đêm tối và cả trong“ngày tinh khôi”, sang khổ thơ thứ hai chúng ta thấy người lữ khách đã phải tự khích lệ, đã phải tự “nhủ lòng tôi ơi”. Ðến khổ thứ ba thì người đi tìm đó không chỉ còn tự nhủ lòng mình, mà đã phải gọi trực tiếp đến “em” bằng một từ cảm thán: “Chưa từng tuyệt vọng – Ðâu em!”. Câu cuối cùng từ khổ bốn chữ đột ngột xuống thành hai chữ, song hai chữ “Ðâu em!” này trong nhịp nhạc được ngân dài ra, nhấn mạnh tính chất của một lời gọi. Mặc dù tự trấn an và xin được trấn an như vậy, tình hình quả thực đã trở nên tuyệt vọng: “Trong chiều bạc mệnh – Trăng tàn nguyệt tận…”

Trong khổ bốn, người lữ khách đã tìm thấy được “em”. Ta hãy thử nghe kỹ lại về bối cảnh của cuộc hội ngộ này: “Tìm trong vô thường – Có đôi dòng kinh – Sấm bay rền vang – Bỗng tôi thấy em – Dưới chân cội nguồn – Tôi mời em về – Ðêm gội mưa trong – Em ngồi bốn bề – Thơm ngát hương trầm”. Tại sao lại có em ở “dưới chân cội nguồn”? Và chúng ta hãy lưu ý chốn “dưới chân cội nguồn” này lại nằm trong “vô thường” – những hình ảnh quyết không phải là của chốn hạ giới nữa. Hình ảnh em ngồi bốn bề – Thơm ngát hương trầm” càng nhấn mạnh ấn tượng “em” đúng là người của tiên cảnh rồi. Chúng ta lưu ý ở đây là những chi tiết của “giấc mơ ngày”, ẩn chứa những tưởng tượng mang tính dục đã nói ở trên (“Nụ cười mong manh … – Một bờ môi thơm”) đã hoàn toàn được gột rửa, câu “đêm gội mưa trong” cũng hàm chứa ý tưởng siêu thoát đó.

Từ khổ thứ sáu đến khổ thứ tám, thể thơ từ bốn chữ trước đó được chuyển sang thể lục bát (trong nhạc từ nhịp 6/8 chuyển sang nhịp 2/4, với ghi chú của tác giả trên khung nhạc “Ðưa tình về – Nhịp hớn hở”). Phần lục bát mô tả hạnh phúc ái ân này không dài. Ta hãy lưu ý đến khổ lục bát ở giữa (khổ thứ bảy) “Mùa đông cho em nỗi buồn – Chiều em ra đứng hát kinh đầu sông…” (trong nhạc, nhịp ở đây chậm hẳn lại). Tại sao đang trong hạnh phúc “hớn hở” của ái ân lại có hình ảnh lạ lùng của “chiều em ra đứng hát kinh đầu sông”? Hình ảnh này về sau sẽ được điệp lại một lần nữa ở ý “Một chiều em đứng cuối sông”, nhưng vào lúc đó chính đã đến thời điểm “Một thời yêu dấu đã qua”, khi mà “gió mùa thu rất ân cần” đã chở “những lời tình em trối trăn” đi rồi. Ở đây chỉ là một thoáng nghi hoặc đầu tiên, nhưng rồi được át đi ngay, nhịp lại trở về nhí nhảnh “Từ nay anh đã có nàng…- Có con chim hót tên là ái ân”

Từ “Sen hồng một nụ…” (xem khổ thứ chín) nhịp thơ trên căn bản trở lại 4 chữ, tương tự như ở phần “Tìm em tôi tìm – Mình hạc xương mai…”, song nhạc chậm hẳn lại và thay đổi sang nhịp 3/4. Tôi đồ rằng đây không còn là ngôn ngữ của người lữ hành, của nhân vật “Tôi” nữa, mà là tiếng nói của “em”. Bởi “Sen buồn một mình – Em buồn đền trọn mối tình” – đấy là lời tâm sự của riêng mình “em” với sen, và lời “em” tự nhủ với mình; diễn dịch ra cú pháp văn xuôi, câu này sẽ phải là: “Em buồn, nhưng em phải đền trọn mối tình của anh”. Rồi cái phải đến đã đến: “Một chiều em đứng cuối sông…- Một thời yêu dấu đã qua”. Ở đây chỉ xin lưu ý tới hai điểm. Ðiểm thứ nhất: Trong khổ “Một thời yêu dấu đã qua – Gót hồng em muốn quay về – Dù trần gian có xót xa – Cũng đành về với quê nhà” có một ý có lẽ rất khó hiểu: “Quê nhà” này là ở đâu vậy mà “dù trần gian có xót xa” cũng phải quay về? Quê nhà ở đây chắc không phải là trần gian đâu, trần gian là chốn của anh, bởi cho dù anh có xót xa ở cõi trần thì “gót hồng” em vẫn phải quay về. Quê nhà của em – đấy chính là nơi gặp gỡ đầu tiên, tức là trong “vô thường”, là nơi có “sấm bay rền vang”, là nơi có em ở “dưới chân cội nguồn”. Ðiểm lưu ý thứ hai: Khổ thơ sáu chữ được sử dụng ở đây tôi cho có lẽ không phải là vô tình. Khổ bốn chữ ở trên “Sen hồng một nụ – Em ngồi một thuở… “ là Monolog, là độc thoại. Thể lục bát trong phần mô tả hạnh phúc ở trên là để thể hiện tính chất Dialog, tính chất đối thoại, là hỏi – đáp, hô – ứng, là “anh đã có nàng”, là tiếng đồng vọng, thậm chí trong thơ còn “có con chim hót”(!) nữa. Còn khổ câu sáu chữ đứng đơn lẻ mà mà không có câu tám ở đây (xin nhắc lại: “Một thời yêu dấu đã qua – Gót hồng em muốn quay về – Dù trần gian có xót xa – Cũng đành về với quê nhà” ) có thể nói là một độc thoại bất đắc dĩ, một độc thoại trong tư thế hồi tưởng đến đối thoại, là những câu sáu chữ vang lên một mình mà không có sự đồng vọng của cả tổng thể các câu 6 – 8 trước đấy.

Chúng ta đến phần cuối của bài: “Từ đó trong vườn khuya – Ôi áo xưa em là – Một chút mây phù du…” (Xin nhắc: “Vườn khuya” này chính là “vườn mưa tạnh” trước đây, nơi có “tiếng nhạc hân hoan” để “trăng vàng khai hội” đón tình về). Bây giờ là lúc người lữ khách không còn “tìm trên non ngàn” hay ”tìm đêm chưa từng – tìm ngày tinh khôi” nữa, mà là “ngồi mê”, “nằm đau”. Mô-tiv “áo xưa” của em giờ là “một chút mây phù du” có thể nói là một mô-tiv quen thuộc trong các tình khúc nổi tiếng khác của TCS – chẳng hạn như ý “áo em bây giờ mờ xa nẻo mây” trong “Hạ Trắng”. Ở đây ta thấy cũng có hình ảnh của “đường xa”, của “chuyến xe” – song đó chỉ còn là sự vận động, là cuộc lữ hành trong tâm tưởng. “Một chút vô thường theo – Từng phút cao giờ sâu”: Không gian lữ hành dường đã được thu lại trong thời gian, người lữ hành lúc bấy giờ chỉ còn lại có thời gian, và thời gian lúc bấy giờ có cả chiều “cao – sâu”… Thời gian dường như đang bước tiếp, trước hết là em thành hoa “nở hết trong hoàng hôn” – đẩy lùi bóng tối để chờ đợi, để gọi gió “vô thường”, rồi tiếp đó em thành sương “rụng mát trong bình minh”, mở đầu ngày mới. Và cuối cùng: ”Từ đó ta là đêm – Nở đoá hoa vô thường”. “Ta” chứ không phải là “tôi” nữa, “Ta” đây chính là cả “Tôi và Em“, hay như TCS nói về sau này: “Em là tôi và tôi cũng là em”. Hiểu theo biểu tượng của Thiền: Ta là Ðêm, ta không còn là Tự Ngã đầy khổ đau nữa, là sự xoá bỏ khoảng cách giữa chủ thể và khách thể, và “Ðêm” ấy là giây lát cuối cùng trước khi “nở đoá hoa vô thường”, trước giây lát đốn ngộ.

Thời điểm ra đời của “Ðoá hoa vô thường” đáng tiếc không xác định được rõ, bản in mà tác giả bài tham luận này có không ghi rõ xuất xứ tác phẩm. Căn cứ vào những nội dung vừa phân tích ở trên và một nhận định của nhạc sỹ Phạm Duy rằng: “một, hai năm trước biến cố 30-4-1975, nhạc Trịnh Công Sơn đi vào Thiền, có lẽ cũng giống như tôi (tức P.D.) đi vào Đạo Ca”[9], tôi phỏng đoán rằng “Ðoá hoa vô thường” có lẽ đã được viết vào thời gian này. Từ “Ướt mi” ra đời vào năm 1958, qua những “Nguyệt ca”, “Ðêm thấy ta là thác đổ”, “Cát bụi”… đến “Ðoá hoa vô thường”, tác phẩm của TCS dường như đã trở thành một vũ trụ nghệ thuật riêng của miền Nam trước 1975. Nó là cầu nối từ Thơ Mới, từ ca khúc Tiền Chiến để sau 1975 – qua suốt thời gian hai cuộc chiến và chia cách Bắc – Nam, nối tiếp dòng văn hoá của cả nước sau những gián đoạn và hoang phế. Hơn 25 năm sau khi chiến tranh kết thúc, tác phẩm của TCS – cũng như ca khúc Tiền chiến vốn có thời chỉ còn tồn tại như một nền văn hoá đặc tuyển, giới hạn trong một phạm vi công chúng hẹp – đã trở thành một phần của văn hoá đại chúng. Videoclip mà chúng ta xem ở trên cũng là sản phẩm của nền văn hoá đại chúng ấy. Bông sen, đoá sen, nhị sen, lá sen – nói đúng hơn là cả đầm sen – trong phim ấy không còn là “đoá hoa vô thường” nữa, mà chỉ còn đơn giản là decoration, là những hoạ tiết trang trí không nhất thiết phải chuyển tải một thông điệp nào. Và về phần mình, mã nghệ thuật – ít nhất là mã nghệ thuật ngôn từ – của TCS cũng đã gây nên những ảnh hưởng sâu rộng trong giới sáng tác và thưởng thức. Tính chất “bảng lảng, mơ hồ khó phân định cho đúng nghĩa”[10] trong ca từ của ông – xin một lần cuối nhắc lại lời của Phạm Duy – đã trở thành phong cách chung trong ca từ và thi ca Việt Nam đương đại. Thế nhưng nếu như một “Hạ trắng”, một “Nụ cười mong manh” là mới, là đầy tính gợi mở ở TCS, thì một “Mùa thu trắng” (như tên một ca khúc của Trần Tiến) hay một “Tình khúc mong manh” (như tên một ca khúc của Phú Quang) chỉ còn là những nỗ lực vô vọng nhằm nối dài ngôn ngữ nghệ thuật của một thời. Ðể kết thúc, xin được trở lại một ý thơ của TCS: Xin hãy tìm “Một cành hoa khôi”, xin hãy tìm “Một hồn giấy mới”. “Ðóa hoa vô thường” ấy chỉ nở có một lần. Và trong lần nở ấy, hoa chỉ kể về những bí mật của riêng mình mà thôi.

____________________

[1] Văn Cao, Lời bạt cho tập nhạc TCS Em còn nhớ hay em đã quên, NXB Trẻ, TPHCM, 1991, Tr. 115
[2] Phạm Duy, Hồi ký III, xem ở http://www.saomai.org
[3] Ðặng Tiến, Ðời và Nhạc Trịnh Công Sơn, 14.04.2001, Bản thảo
[4] Phạm Duy, Hồi ký III, như ở trên
[5] Ðể bạn đọc tiện tham khảo, phần lời của ca khúc được in kèm ở cuối bài viết này (phần đánh dấu thứ tự các khổ là của tác giả bài viết)
[6] Xin trả nợ người, Video CD, Hãng phim Trẻ, TP. Hồ Chí Minh, 1994 (Bài tham luận này được đọc trong đêm „Nhớ Trịnh Công Sơn“ tại Trung tâm văn hoá Việt Nam ở Berlin, 30.04.2001, trước bài tham luận là phần chiếu Video-Clip „Đoá hoa vô thường“)
[7] Xem “Lexikon der östlichen Weisheitslehren”, O.W. Barth Verlag, 1995, tr. 16, mục „Anitya” và tr. 402, mục “Trilakshana” và bản tiếng Việt “Từ điển minh triết phương Ðông” của Lê Diên, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội 1997, tr. 42, mục “ANITYA” và tr. 749, mục “TRILAKSHANA”. Các thuật ngữ ở đó được dịch như sau [Trilakschana = Drei Merkmale alles bedingten Seiens = Ba đặc trưng của sự tồn tại bị quy định; Anitya = Vergänglichkeit = Vô thường; Duhkha = Leiden = Ðau khổ; Anâtman = Unpersönlichkeit = Vô ngã)
[8] Nguyễn Ðăng Thực, Lịch sử triết học phương Ðông, Tập 3, NXB TPHCM 1991, tr. 212
[9] Phạm Duy, Hồi ký III, như ở trên
[10] Phạm Duy, Hồi ký III, như ở trên