Rạp Hồng Hà, tối 21.4. Mặc dù trước đó vé vào cửa đã được phát hết nhưng khách đến chỉ khoảng 2/3 rạp. Đời sống sân khấu ở Hà Nội là như vậy: người ta có nhiều cách giải trí thú vị hơn là đi xem kịch vào tối thứ bảy. Tuy nhiên lần này, những người không đi xem đã bỏ lỡ một cơ hội đáng tiếc, bởi đấy là một đêm kịch xuất sắc. ^[1]

Bà tỉ phú về thăm quê, vở kịch nổi tiếng nhất của nhà văn Thụy Sĩ Dürrenmatt, được diễn lần thứ hai ở Hà Nội. So với những buổi diễn ra mắt lần đầu tháng 11./12.2006, chất lượng diễn xuất của dàn diễn viên Nhà hát kịch Việt Nam đã được nâng lên một cách đáng ngạc nhiên. Thu Hà (vai bà tỉ phú Cala Sắc) đã thực sự nhập cuộc. Chị không chỉ diễn tròn vai như lần đầu mà đã thăng hoa trong nhiều cảnh khiến khán giả thích thú. Còn Trọng Phan (vai ông In) vẫn giữ được phong độ rất tốt của anh như ở lần diễn ra mắt.

Bà tỉ phú về thăm quê là vở kịch tiếng Đức sau Chiến tranh Thế giới thứ Hai được dựng nhiều nhất trên thế giới. Câu chuyện xảy ra ở một thị trấn nhỏ nghèo nàn, một xó xỉnh bị bỏ quên, "đâu đó ở Trung Âu" những năm 1950. Một mệnh phụ tầm thế giới trở về thăm quê và đẩy cả thị trấn vào một cơn tha hóa đạo đức khi công nhiên đưa ra số tiền bạc tỉ để đánh đổi công lý. Với những khán giả quen với kịch cổ điển thì cái không khí toát ra từ vở kịch của Dürrenmatt có thể gây khó chịu. Bởi ở đây, như Phạm Thị Hoài viết: "...mọi nhân vật đều bước qua xác đồng loại để mưu cầu một điều gì đó cho bản thân, còn nạn nhân, nhân vật duy nhất mà càng về cuối càng vươn tới nhân phẩm hay một cái gì gần như thế, lại đồng thời là thủ phạm ban đầu."


Thăng trầm trong việc xin giấy phép

Khác với các vở kịch của các tác giả châu Âu được dựng ở Việt Nam lâu nay (gần đây nhất là Nhà búp bê và Hedda Gabler của Ibsen do Nhà hát Tuổi trẻ và Nhà hát kịch Việt Nam dựng), trong đó người ta luôn cố gắng "bắt chước Tây": các diễn viên ăn mặc như Tây, đeo râu hoặc tóc màu râu ngô hoặc màu vàng với tác phong đi lại, ăn nói... ngô ngọng như Tây, vở kịch này đã cố gắng tìm một hướng đi khác. Người ta muốn Việt Nam hóa vở kịch, từ kịch bản, âm nhạc, sân khấu, trang phục, qua đó muốn mang lại cho người xem cảm giác câu chuyện đang diễn ra ở Việt Nam chứ không phải ở đâu khác. Quan điểm này đã được Viện Goethe, Nhà hát kịch Việt Nam và dịch giả được mời là nhà văn Phạm Thị Hoài thống nhất ngay từ đầu, cuối năm 2003. Tuy nhiên, bản "chuyển dịch" xuất sắc của Phạm Thị Hoài đã không được Bộ Văn hóa Thông tin Việt Nam thông qua. Đến nay, người ta vẫn không thể biết chính xác bản dịch đã không được thông qua vì lý do gì, bởi như thường lệ, trong những trường hợp này, người ta hoặc là không công khai lý do hoặc là nếu có công khai, lý do đưa ra thường lại rất đáng ngờ. Trong buổi "Lễ khởi công" vở kịch tại sân khấu Nhà hát Kịch Việt Nam tháng 10.2006, sau khi nghe ông Augustin, Viện trưởng Viện Goethe, phàn nàn rằng việc xin phép dựng vở kịch đã kéo dài tới hơn hai năm, một đại diện của Bộ Văn hóa Thông tin nói rằng, sở dĩ có chuyện đó không phải vì Bộ VHTT không ủng hộ vở kịch, ngược lại, Bộ rất ủng hộ nhưng Bộ phải "cân nhắc tìm một bản dịch phù hợp nhất", và rằng "bản dịch của nhà văn Thu Hương đã đi xa tinh thần của vở kịch khiến nó không còn trung thành với Dürrenmatt nữa và sẽ làm giảm chất lượng nghệ thuật của nguyên bản". Vậy lý do là bản dịch của Phạm Thị Hoài "không đạt chất lượng nghệ thuật"! Cứ như thể vị đại diện này rất biết Dürrenmatt nguyên bản là thế nào cũng như với ông ta, Thu Hương (chắc là Dương Thu Hương?) và Phạm Thị Hoài nghe loáng thoáng thì đều giống nhau cả (hẳn hai nữ văn sĩ này đều được Bộ Văn hóa xếp vào cùng một "phạm trù" - cho tiện). Hiển nhiên là với những lý do như thế, ngay cả khi muốn phản đối, người ta không biết phải bắt đầu như thế nào. Rốt cuộc thì chức năng của Bộ Văn hóa là gì? Là đóng vai nhà bảo trợ nghệ thuật, đưa ra một hành lang pháp lý để nhờ đó nghệ thuật có thể được tự do phát triển, hay là đóng vai quan toà kiêm nhà phê bình thay cho giới nghệ thuật và công chúng? Nhưng thôi, đấy lại là cả một chuyện dài, biết rồi, khổ lắm, nói mãi. Ai còn chưa hiểu và muốn tìm hiểu, xin cứ về Việt Nam làm văn hóa, sẽ tự rút ra nhận thức cho mình.

Đáng ra, với việc Bộ VHTT không thông qua bản dịch của Phạm Thị Hoài, dự án này đã "chìm xuồng" từ lâu. Nhưng việc đưa vở kịch của Dürrenmatt lên sân khấu Việt Nam là một cám dỗ quá lớn với tất cả các bên tham gia. Người ta hiểu rằng, đây là thời điểm lý tưởng để dựng vở kịch, bởi vì, lại xin mượn lời Phạm Thị Hoài: "Vở kịch của Dürrenmatt dường như được viết riêng cho Việt Nam hôm nay. Ở mọi nơi trên toàn thế giới, tất cả những gì không mua được bằng tiền đều có thể mua được bằng rất nhiều tiền, song cái bi hài nhức nhối của quá trình từ không đến có như được miêu tả trong vở kịch này khớp với hiện trạng Việt Nam hôm nay như thể đã được nhà viết kịch Thụy Sĩ tiên liệu sẵn từ năm mươi năm trước." Người ta hiểu rằng, hoặc là dựng vở kịch tại thời điểm này, hoặc sẽ không bao giờ. Các điều kiện thuận lợi nhất đã hội tụ: 50 năm vở kịch ra đời, 35 năm đặt quan hệ ngoại giao Thụy Sĩ - Việt Nam, các đối tác đều sẵn sàng chi tiền, dàn đạo diễn, dàn diễn viên, tất cả đều sẵn sàng. Bộ Văn hóa ủng hộ, miễn sao để khán giả đừng hiểu vở kịch này là một "ám chỉ" tình hình Việt Nam. Tóm lại, vở kịch được thông qua với một bản dịch khác, bản dịch của Lê Chu Cầu, một bản dịch "chuẩn" theo nguyên bản.


Giải pháp lai tạp

Nhưng để vở kịch vẫn có được đất sống ở Việt Nam, người ta quyết định chọn một concept lai tạp. Toàn bộ cảnh trí sân khấu, trang phục được Việt Nam hóa tối đa. Trong kịch bản, người ta tìm cách bỏ ra tất cả các tên địa danh, tên nhân vật, trừ những trường hợp không tránh khỏi như tên thị trấn Güllen hoặc tên hai nhân vật chính là Claire Zachanassian và Alfred Ill. Cách phiên âm đã được lựa chọn: Güllen = Ghi-lần, Claire Zachanassian = Bà tỉ phú Cala Sắc (nhũ danh Sắc Tí), Alfred Ill = ông In... Đấy là lựa chọn thường thấy khi người ta dựng các vở kịch nước ngoài, nhưng trong trường hợp này, nó lại không phải là một lựa chọn đắc địa, bởi trong nguyên bản của Dürrenmatt, tên các địa danh và nhân vật tiếng Đức đều là những ẩn dụ, chúng đều có nghĩa hoặc gợi lên một ý nghĩa nào đó. Khi phiên âm ra tiếng Việt, chúng đều trở nên vô nghĩa (trừ cái tên Sắc Tí). Bản dịch của Phạm Thị Hoài đã làm rất tốt điều này khi chị chuyển Güllen thành Quy Lầy, Claire Zachanassian thành Bà lớn Giang Cẩm Lai (nhũ danh Vàng Thị Lài), Alfred Ill thành ông Yên... Bất kì người yêu văn học nào cũng đều hiểu rằng, những cái tên không chỉ là những cái tên. Nhà văn không chọn chúng một cách hú họa, đặc biệt trong vở kịch này, mỗi cái tên đều là đại diện cho một tuýp nhân vật hoặc một kiểu địa danh nào đó. Nhưng bởi yêu cầu đưa ra là không được cho khán giả có cảm giác trực tiếp câu chuyện đang diễn ra ở Việt Nam, nên việc dùng các tên Việt Nam bị triệt để loại bỏ.

Về phần âm thanh, vở kịch có sử dụng rất nhiều bài hát. Giám đốc âm thanh Pierre Oser, một nhà soạn nhạc đến từ München, đã đưa ra một concept âm thanh riêng cho vở kịch, trong đó ông kết hợp các bài dân ca châu Âu với các bài dân ca Việt Nam. Việc chọn các bài dân ca thay vì các bài hát hiện đại quen thuộc khác có phải là một lựa chọn tối ưu hay không? Theo tôi thì không, bởi không khí của vở kịch là không khí "đương đại" và Dürrenmatt đã đưa vào không ít những yếu tố của văn hóa pop, văn hóa gangster và văn hóa phim noire. Tuy nhiên, Pierre Oser giải thích rằng, việc chọn các bài hát hiện đại sẽ vướng phải vấn đề bản quyền, và trong vở kịch có tới 5 bài hát châu Âu, ông không có đủ thời gian để giải quyết các vấn đề đó. Dù sao, phần âm thanh vẫn là một thành tựu đáng ghi nhận của vở kịch. Lần đầu tiên sân khấu Việt Nam sử dụng những hình thức tạo âm mới mẻ: tất cả tiếng động, tiếng lá cây, tiếng nước chảy, tiếng chim hót, tiếng tàu hỏa... đều do người làm. Một dàn đồng ca 10 người của Nhà hát Nhạc vũ kịch Việt Nam đã được lựa chọn để thực hiện phần âm thanh. Đây là những ca sĩ opera chuyên nghiệp và họ đã làm cho phần âm thanh của vở kịch trở nên sống động, gây ngạc nhiên cho khán giả.


Thành tựu... nửa vời

Rốt cuộc, thật kỳ lạ, khán giả vẫn hiểu vở kịch này "ám chỉ" Việt Nam. Có lẽ vì bản thân câu chuyện đã có gì đó quá giống Việt Nam hôm nay (thì đấy chính là lý do người ta dựng vở kịch này!), thứ nữa là toàn bộ cảnh trí sân khấu và hai bài dân ca Việt Nam, bài "Bèo dạt mây trôi" và "Trống cơm" ở đầu và cuối vở kịch, là những tín hiệu không thể nhầm lẫn rằng vở kịch đang diễn ra ở Việt Nam. Điều này đã khiến cho nhiều khán giả thích thú. Song cũng có nhiều người khó chịu. Một nhà thơ kể với tôi rằng, khi xem vở diễn, vợ ông đã bức xúc: "Tại sao bọn Tây lại sang đây dựng kịch nói xấu Việt Nam mình như thế?" Nhà thơ đã phải an ủi vợ: "Không, kịch của nước nó đấy. Nó nói xấu nước nó chứ không phải nói xấu nước mình!" Xem thế đủ thấy, nếu vở kịch được chuyển tải hẳn vào khung cảnh Việt Nam như bản dịch của Phạm Thị Hoài, trong đó thay vì "Ghi-lần" là "Quy Lầy", thay vì "ông thị trưởng" là "đồng chí chủ tịch huyện", thay vì "cảnh sát trưởng" là "đồng chí trưởng phòng công an huyện"..., nó sẽ gây phản ứng khủng khiếp đến dường nào!

Nếu như các đêm diễn ở Hà Nội nhìn chung có thể coi là thành công và được số đông khán giả cổ vũ nồng nhiệt thì ba đêm diễn ở Sài Gòn tháng 12.2006 lại là một sự thất bại bẽ bàng. Cả ba buổi diễn, giờ giải lao khán giả bỏ về đến non nửa. Ngoài thực tế là âm thanh, ánh sáng ở Nhà hát Lớn Sài Gòn đều tồi hơn ở Nhà hát Lớn Hà Nội, dẫn tới việc khó theo dõi lời thoại, có lẽ vẫn phải đi đến kết luận là gu xem kịch của hai miền khác nhau quá lớn. Có khán giả nói họ khó nghe giọng Bắc, nhất là lại nói nhanh và không dùng micro. Có người nói, họ không hiểu gu hài kiểu Bắc. Với khán giả Sài Gòn, diễn viên phải thể hiện tất cả ra giọng nói, nếu không phải làm điệu bộ cường điệu một chút khiến họ cười ngay lập tức. Cái gì nói xong phải nghĩ đến một giây mới hiểu thì không thể cười được. Thực tế đúng như vậy. Các diễn viên của Nhà hát Kịch Việt Nam đã trải qua ba đêm diễn như bị tra tấn, bởi họ không nhận được phản ứng nào của khán giả. Bên trên diễn viên cứ diễn, bên dưới khán giả ngồi yên lặng, như thể có một bức tường kính ngăn giữa hai bên. Và khi không nhận được phản ứng của khán giả, các diễn viên càng diễn càng tệ. Sau ba đêm ở Sài Gòn, một diễn viên "anh cả" của đoàn đã phải trấn tĩnh các đồng nghiệp: "Thôi quên đi, bọn nhà quê này có biết xem kịch đâu mà!". Dĩ nhiên, đó là một lời tự an ủi, bởi thất bại thì vẫn là thất bại, khán giả chẳng có lỗi gì cả.

Nhìn tổng thể, vở kịch Bà tỉ phú về thăm quê vẫn có thể coi là một sự kiện của sân khấu kịch Việt Nam, ít nhất là ở Hà Nội. Bởi người ta phải nhìn vào thực tế. Hà Nội không thực sự có một đời sống sân khấu. Thành phố chỉ có vài nhà hát có thể diễn kịch (so với 50 nhà hát ở Zürich!), trong đó trừ Nhà hát Lớn còn được coi là "đạt chuẩn", các nhà hát còn lại đều ở tình trạng xuống cấp. Các thanh trượt ở Rạp Công Nhân và Rạp Hồng Hà đều đã hoen rỉ, sân khấu thủng lỗ chỗ. Rạp Tuổi Trẻ nhìn có vẻ khang trang, nhưng cái gu thẩm mĩ trong trang trí nội thất ở đó thì thật khủng khiếp. Từ lâu Hà Nội đã không cho ra một vở kịch nào xem được. Ngự trị sân khấu kịch là các vở hài thô thiển, làm theo kiểu mì ăn liền. Tất cả các diễn viên, kể cả những người nổi tiếng nhất, đều không ai sống được bằng kịch. Mỗi diễn viên được nhận 15.000 - 30.000 đồng cho mỗi buổi tập. Ai nấy đều lo chạy sô truyền hình, đóng phim quảng cáo, lồng tiếng, chụp ảnh, làm PR để kiếm thêm thu nhập. Kịch, dù người ta có đam mê đến đâu, rốt cuộc lại chỉ là việc phụ.

Cảnh trong vở Bà tỉ phú về thăm quê. Ảnh: Goethe Institut Hà Nội

Thu Hà trong vai Bà tỉ phú	Hai ông già mù Côbi và Lôbi

Ông In và Bà tỉ phú Cala Sắc	Ông In và thị trưởng

Trong 2 tháng làm việc ở Việt Nam, đạo diễn Rudolph Straub hẳn cũng hiểu được phần nào đời sống của các diễn viên. Có lẽ thế nên đôi lúc ông cũng "mềm lòng". Trong một lần trả lời phỏng vấn báo chí, ông nói: "Tôi không thể quá nghiêm khắc với một diễn viên khi biết rằng anh ta đã phải chạy sô cả đêm để kiếm sống và cho buổi tập sáng nay, anh ta chỉ được nhận một đôla!". Nhưng đôi khi, sự mềm lòng của ông cũng gây tác hại nghiêm trọng. Ban đầu, vai nữ chính được giao cho diễn viên Lan Hương. Lẽ ra chỉ sau vài buổi tập, ông đã phải đưa ra quyết định Lan Hương có phù hợp với vai diễn không. Nhưng ông đã để kéo dài tới chỉ còn hơn hai tuần trước khi công diễn mới quyết định thay diễn viên chính. Thời gian tập quá ngắn khiến Thu Hà, diễn viên mới, không thể kịp nhập vai. Trong đêm diễn ra mắt tháng 11.2006, thậm chí có chỗ Thu Hà còn quên lời. "Bà tỉ phú", một trong hai nhân vật quan trọng nhất, rốt cuộc lại là vai diễn mờ nhạt nhất. Điều này đã ảnh hưởng lớn đến chất lượng chung của vở diễn trong đêm ra mắt, khiến cho những cảnh có "bà tỉ phú" đều trở nên rời rạc, kém hấp dẫn. Cũng may Trọng Phan và nhiều vai diễn phụ như "thầy giáo", "hai gã mù Côbi và Lôbi"... đã diễn xuất sắc, nên vở kịch vẫn còn vớt vát được. Những điểm yếu liên quan đến vai "bà tỉ phú" đã được Thu Hà khắc phục trong đêm diễn tối thứ Bảy vừa qua ở Rạp Hồng Hà. Công chúng đã được chứng kiến một "bà tỉ phú" sống động và một dàn diễn viên với các cảnh diễn nhuần nhuyễn hơn lần ra mắt rất nhiều. Đó là một đêm diễn thành công.

Bà tỉ phú về thăm quê là một vở kịch phù hợp với Việt Nam hơn bao giờ hết, nhưng nó vẫn sẽ mãi xa lạ với Việt Nam nếu không có nỗ lực của những người có thiện chí và có con mắt xanh với nghệ thuật. Lẽ ra, nếu được chuyển tải trọn vẹn vào bối cảnh Việt Nam, nó đã có thể đạt được hiệu quả lý tưởng, xứng đáng với tầm vóc của nó, và những đêm diễn ở Việt Nam có thể trở thành những "lễ hội sân khấu" thực sự như kỳ vọng của đạo diễn Rudolph Straub. Nhưng làm văn hóa ở Việt Nam là vậy: người ta không thể làm được cái tốt nhất, người ta chỉ làm được cái có thể.

© 2007 talawas

---

^[1]Bà tỉ phú về thăm quê, tác giả: Friedrich Dürrenmatt, dịch giả: Lê Chu Cầu, biên tập kịch bản: Nguyễn Anh Dũng và Rudolph Straub, đạo diễn: Rudolph Straub, trợ lý đạo diễn: Nguyễn Hà Phong, âm nhạc: Pierre Oser, sân khấu và phục trang: Marion Hauer, nữ diễn viên chính: Thu Hà, nam diễn viên chính: Trọng Phan. Nhà hát kịch Việt Nam và Viện Goethe Hà Nội sản xuất. Đối tác và nhà bảo trợ: Đại sứ quán Thụy Sĩ ở Hà Nội và Bộ văn hóa Thông tin Việt Nam. Vở kịch có sự tham gia của gần 100 người, ra mắt lần đầu tháng 11. và 12.2006 ở Hà Nội và TP HCM. Công diễn lần thứ hai các ngày 21/22 và 24/25.4.2007 tại Rạp Hồng Hà, Hà Nội.