Nỗi héo hon của các triết gia trước những vấn đề tri thức, về bản thể, về nguyên thủy, về cứu cánh của cuộc đời ngày nay đã lên đến một mức độ hầu như không thể chịu đựng được nữa. Ngay đến những lòng tin nho nhỏ, như lòng tin sáng mai mặt trời sẽ mọc, cũng vẫn phi lý hơn ba trăm năm về trước: đó là ngõ cụt của quy nạp pháp.
Triết học ngày nay đang loanh quanh trong mê lộ của ý-nghĩa-học (sémantique). Do đó những hoài nghi, những chán chường bắt đầu thấm thía vào những lời phán đoán, những tiền giả định của mọi Siêu hình học, Đạo đức học và Thẩm mỹ học.
Tôi muốn nói cùng với các anh hôm nay nỗi chán chường ở địa hạt cuối cùng ấy: việc phê bình văn nghệ.
1. Khi các anh bảo: “Thơ Thanh Tâm Tuyền không hay”, thì các anh muốn nói gì?
Có thể anh muốn nói:
“Thơ không hay bởi tôi không thích”. Và tiêu chuẩn của lời phê phán của anh không gì hơn là một thái độ thuần chủ quan. Nhưng sự anh thích là một chuyện, sự thơ Thanh Tâm Tuyền hay hay không lại là chuyện khác. Cứ theo luận lý của anh, thì câu:
“Tôi không thích” có thể đặt lại thành phương trình với câu
“thơ không hay”; và như vậy mệnh đề phê phán trên của anh có thể đặt lại là:
“Tôi không thích cái tôi không thích”, hay:
“Thơ không hay là thơ không hay”. Và cả hai đều là những mệnh đề phân tích (propositions analytiques), hay đúng hơn là những mệnh đề trùng phức (tautologies): chúng chẳng cho ta một kiến thức nào mới hơn – cái kiểu những “nguyên tắc thuần lý” của triết học cựu truyền: nguyên tắc đồng nhất, mâu thuẫn, triệt tam v.v…
[1] . Và như vậy anh đã chẳng muốn nói gì thật đấy! Hơn nữa lời phê phán của anh không có một hiệu lực nào có thể coi là toàn xưng (universel), bởi vì một người yêu thơ Thanh Tâm Tuyền có thể nói ngược lại với anh, và như thế anh đúng hay người ấy đúng? Và nếu anh bảo:
“Thơ Thanh Tâm Tuyền không hay đối với tôi, còn hay đối với anh”, thì ít nhất một người trong chúng ta phải “có lý” hơn nhau chứ; nhưng ai sẽ nói là
“Thơ Thanh Tâm Tuyền hay thì hay thực, nhưng tôi không thích” [2] . Cho nên sự anh “không thích” hiển nhiên không thể coi là tiêu chuẩn cho sự “không hay” của thơ Thanh Tâm Tuyền được.
Hay có thể anh muốn nói:
“Thơ không hay bởi chính nó không có một đặc chất nào có tên là đặc chất hay cả”. Anh sẽ biện luận đại khái: Chữ
hay (“mỹ”) là một từ ngữ tối hậu (terme ultime) trỏ cái bản chất đặc biệt của thi phẩm, cũng như chữ
tốt (thiện), một ngữ từ tối hậu trỏ bản chất đặc biệt của một hành vi, một sự kiện
[3] . Không ai có thể định nghĩa chữ
màu xanh thế nào hơn nữa:
màu xanh là một từ ngữ tối hậu trỏ chính cái đặc chất độc nhất đó của sự vật.
Nhưng bằng cách nào anh có thể phê phán như vậy; nghĩa là bằng cách nào anh có thể cả quyết rằng thơ Thanh Tâm Tuyền có hay không có đặc chất độc nhất đó? Nếu anh biết được rằng khoảng trời xanh kia, hay tà áo người con gái đỏ, và nếu anh dám quả quyết rằng chính trời màu ấy, áo màu ấy, thì điều kiện cần và đủ là anh, phải kinh nghiệm được những hiện tượng ấy, và anh phải trỏ cho mọi người (có một điều kiện bình thường về thị giác cố nhiên) biết như thế. Nói khác đi, sự trời xanh, áo đỏ có thể “phô chứng” (démontré ostensiblement) được. Còn một tác phẩm văn nghệ là một thứ gì vượt ra ngoài giác quan, thì sự nó
hay hay
dở không thể phô chứng. Tôi đoán rằng sớm muộn thế nào anh cũng sẽ viện đến một quan năng khác mà anh gọi là “trực giác”, và anh nói:
“Tôi trực giác rằng thơ Thanh Tâm Tuyền không hay”. Nhưng có ai cấm một kẻ khác nói:
“Tôi trực giác rằng thơ Thanh Tâm Tuyền hay”? Vậy thì ai đúng? Có thể cho rằng thơ Thanh Tâm Tuyền vừa hay, vừa không hay cùng một lúc?
Cho nên sự có mặt hay không của cái bản chất
hay, đẹp, dở ấy là một điều u uẩn và phức tạp. Ngay đến màu sắc và hình thái của trực giác ra sao cũng không ai dám quả quyết.
Hay có thể anh muốn nói:
“Đừng đọc thơ Thanh Tâm Tuyền”? Nghĩa là câu phê phán của anh có tính cách một lời hiệu triệu (évocateur)? Hoặc những chữ như
hay, dở, khá, tồi, được, tạm… là những ngữ từ ướt đẫm những xúc cảm (termes purement émotifs); chúng không có một ý nghĩa nhận thức (sens congitif) nào. Chúng có giá trị ngang một thán tự, như một tiếng la tím bẫm đầy giận dữ, một tiếng hét sặc sỡ khi anh vui, một tiếng thở dài sướt mướt khi anh buồn. Câu phê phán:
“Thơ Thanh Tâm Tuyền không hay” sẽ, do đó, có thể chỉ ngầm một ý
“đả đảo”; và
“hay”, “hoan hô”. Như vậy, một người sẽ bảo, tốt hơn hết là đừng bao giờ dùng những ngữ từ ấy trong các sách phê bình; và việc phê phán một bản nhạc, một bức họa, một bài thơ sẽ chỉ còn là việc
phân tích (thí dụ: bài thơ loại trữ tình hay anh hùng ca; bức họa thuộc trường nào, bản nhạc theo thể
sonata hay
aria, hòa âm có chủ âm tính hay không v.v…), chứ không chủ ở việc
định giá trị. Nhưng có thực là mỗi khi tôi dùng chữ
hay, dở..., tôi đã chẳng muốn nói gì hơn là dùng thanh đới để phát ra những tiếng động vô nghĩa như: A! Ô! Ôi!...? Có thực nỗi buồn héo hon của những nhà thẩm mỹ học đã lên đến độ ấy?
2. Tiêu chuẩn cho việc phê phán nghệ thuật, như ta đã thấy ở trên, không thể dựa trên phần chủ quan: sự anh thích, sự anh trực giác thế này thế khác, sự anh phát biểu một phẫn nộ, một thỏa mãn, hay một lời tuyên truyền, không cho phép anh cả quyết giá trị của một nghệ phẩm. Phải cần một tiêu chuẩn khách quan chăng?
Sự phê bình một nghệ phẩm sẽ không chỉ chủ ở phần phân tích, mà còn phải ở sự đặt vấn đề giá trị? Vấn đề giá trị, như vậy, sẽ được coi là mục đích cuối cùng của phê bình gia hay sao?
Nhưng một khó khăn ngay ở bước đầu là: tương quan giữa phần phân tích tác phẩm nghệ thuật và phần định đặt giá trị của nó có chiều nào? Nói khác đi, ta sẽ dùng những chi tiết, sự kiện tìm thấy ở phần phân tích để làm căn bản cho phần đặt giá trị, hay đặt giá trị trước tiên, rồi sau mới tìm những sự kiện cần ở phần phân tích để chứng minh? Những triết gia thực dụng (pragmatistes) nhận lối sau, và cho rằng quan niệm về giá trị thường thường giữ một vai trò chỉ đạo cho việc tìm hiểu một đối tượng. (Tôi nhớ đến những người bạn tôi qua những nét mặt buồn, giận, nóng tính, nhu mì, thông minh, ngây ngô… chứ tôi không hình dung ra ngay những chi tiết về khuôn mặt). Nhưng thế nào là
giá trị? Có thể rằng bẩm sinh mọi người đã có một quan niệm tiên thiên về
đẹp, xấu, ác, lành, đã có những hệ thống giá trị siêu việt (valeurs transcendentales)? Bản tính của giá trị là gì? Nó là một ngữ từ trỏ đến một đối tượng nhận thức nào, hay cũng lại chỉ nói một thái độ chủ quan, ướt sũng những xúc cảm?
Cho nên có người
[4] cho rằng sự phê bình phải được đặt trên một căn bản luận lý hơn là tâm lý, và do đó chiều của tương quan phải là từ
phân tích sang
đặt giá trị. Tương quan luận lý đó lại là một điều phức tạp thứ hai. Nó có hình thái nào? Nghĩa là chuyển động từ phân tích sang định giá trị là một chuyển động luận lý hình thức (chẳng hạn chuyển động diễn dịch, kiểu: từ
Mọi người đều sẽ chết, sang tới
Vậy Socrate sẽ chết; hoặc chuyển động quy nạp, kiểu: từ
Trái táo nặng rụng xuống vườn, sang tới
Vậy vũ trụ động tác theo luật trọng lực), hay là chuyển động nhân quả, hay là chuyển động biện chứng (mà ý kiến mọi người sẽ là động cơ thúc phát những xung đột giữa chính đề và phản đề?).
Nếu nhận là một chuyển động diễn dịch, ta sẽ có thể biện luận như sau. Sự đặt định giá trị phải được rút ra từ những phẩm chất bất dịch, cố hữu đã được mọi người coi là có giá trị. Chẳng hạn, có người cả quyết đặt một tiền đề đại khái: “Thi ca chỉ được coi là có giá trị khi nó ca ngợi những hòa đồng giữa thiên nhiên và con người, hoặc khi nó ca ngợi cái đẹp của trăng, sao, nỗi sầu của mưa, gió…”. Nhưng định nghĩa của một bài thơ hay đâu có giản dị như vậy? Thanh Tâm Tuyền, trong bài “Nỗi buồn trong thơ hôm nay”
[5] đã lật đổ tiền đề ấy một cách hùng hồn. Cùng vô lý như bảo: một nghệ phẩm hay khi có một quan niệm của Aristote (về tính cách thống nhất, có hậu của tác phẩm); hoặc của Benedetto Croce (phải là một tác phẩm thuộc tâm hồn, phải ngầm ẩn một tri thức trực giác); của Clive Bell (phải là đối tượng của một kinh nghiệm cá nhân về cảm xúc, tình tự); của Marx và công ty (phải là tiếng nói của giải đáp thợ thuyền, phải phục vụ con người vô sản…); của nhóm
Văn hóa Ngày nay (phải có “giá trị” hằng cửu); của Sartre (tản văn là một hành động, nên một tác phẩm phải “nhập thế”, phải ở vào từng
situation)
; của Malraux (phải phát biểu cái điều kiện phi lý của số phận con người, lòng ham muốn sống bắc cầu qua bên kia sự chết), v.v…
Những tiền đề trên đây đặt cạnh nhau mâu thuẫn đến độ chúng chỉ muốn hỗ tương phá hủy nhau, thì biết lấy tiền đề nào làm mẫu mực? Bảo rằng tiền đề nào
hay thì nên theo, thì ta lại phải tìm tiêu chuẩn cho chính sự
hay vừa nói đó. Bảo rằng tiền đề nào có
lợi thực tiễn thì nên theo, thì ta lại phải định nghĩa sự có lợi ấy, cũng là tìm tiêu chuẩn cho lợi ích.
Cho nên, nếu trong tôn giáo ta không có một định nghĩa căn bản nào cho danh từ
Thượng Đế (của Cơ Đốc hay Hồi giáo? Là một bản thể không đủ quyền năng nhưng tối thiện, hay hung dữ nhưng tối minh?), thì trong nghệ thuật ta cũng không thể có một định nghĩa nào làm mẫu mực cho chữ “giá trị nghệ thuật” được
[6] . Do đó, chuyển động diễn dịch cũng chỉ đưa ta đến một ngõ cụt não nề nhưng ảo tưởng chán chường.
Hay tương quan giữa sự phân tích, và sự định đặt giá trị có một chuyển động quy nạp, nghĩa là coi sự đặt định giá trị là một giả thuyết (kiểu giả thuyết trong khoa học), rồi dùng những tài liệu tìm thấy ở phần phân tích nghệ phẩm để chứng nhận hay hủy bỏ giả thuyết?
Thí dụ, tôi ngồi nghe một khúc
fugue của một nhạc sĩ tôi chưa hề nghe tiếng. Nghe xong một lần, tôi thoáng thấy có cảm tưởng (cố nhiên không phải là chủ quan) là nó “hay”. Muốn kiểm chứng (vérifier) lời phê phán này, tôi quay đĩa chăm chú nghe lại lần nữa. Tôi thấy khúc
fugue có một nhạc đề loại
Andamento rất “du dương” được một đối âm nâng đỡ rất “khéo”; rồi ở phần khai triển tôi lại càng “khéo hơn”; tôi thấy những âm bán di “táo bạo’, những lối chuyển chủ âm “rất lạ”; cho đến khi nhạc đề quay về với chủ âm mở đầu, tôi nhận thấy một
stretto “vững” và “có lý”. Phần
coda “lưu luyến” chấm dứt bản nhạc, tôi gật gù bảo: “Hay”! Như vậy giả thuyết của tôi đã được kiểm chứng?
Chưa chắc. Bởi ắt sẽ có kẻ phản đối, bảo: những điều anh vừa nói và những dữ kiện thuần kỹ thuật; nhưng kỹ thuật dù chỉnh đến mấy, có luận lý đến mấy chưa hẳn đã là tiêu chuẩn cho sự hay của khúc
fugue – Bach có những bài
fugue không hề có
stretto, hoặc đối âm kép, mà mọi người vẫn bảo là
hay. Vậy giả thuyết của anh chỉ được công nhận khi những giả định về những đặc tính của bản nhạc phải đã được coi là đúng – đúng một cách vô điều kiện, nghĩa là không được phụ thuộc vào sự “hay” của nó. Do đó chuyển động quy nạp cũng lại chỉ loanh quanh dẫn anh vào mê lộ!
Còn chuyển động nhân quả? Bảo rằng mỗi chi tiết mà ta nhận thức được ở nghệ phẩm nào đó
chính nó đã dẫn khởi cho ta một ý niệm về sự đẹp, sự hay, sự xấu, sự dở chăng? Đọc
King Lear chẳng hạn, ta sẽ bảo: phân tích tâm lý một kẻ điên tinh vi đến như thế thì nghệ thuật quả đã đến chỗ tối cao; chính sự phân tích ấy đã ngầm ẩn một giá trị không thể chối cãi được. Hoặc khi đọc
Crime et Châtiment, ta sẽ nói: cuộc xung đột nội tâm đau thương của Raskolnikoff đứng trước bất công xã hội và giá trị thiêng liêng của cuộc đời con người là một băn khoăn chung của trí thức – nguyên vấn đề mới mẻ ấy cũng đã biểu dương một “giá trị văn học” hiếm có. Hoặc, một thí dụ khác, bảo:
Séquestrés d’Altona [7] tầm thường, bởi nó chẳng nói gì ngoài những đề tài đã dùng ở
Huis-Clos, Mouches, Mains Sales (hay đúng hơn những đề tài rút ra từ bản-thể-học của Sartre): như vấn đề Thời gian và Con người, cái nhìn của “kẻ khác”, sự chạy trốn khỏi tự do v.v…
Nhưng có phải mọi người đều đồng ý với những lời phê phán trên? Một kẻ chủ trương sự quan trọng, sự “đáng nói” của một cuộc đời thường nhật – cho dù bình thản, tẻ nhạt đến mấy
[8] ?” có thể không cho là
King Lear “thành công”. Hoặc những nhà văn Mác-xít có thể sẽ tuyên bố thái độ dằn vặt của Raskolnikoff là một thái độ chưa tiến bộ: cứu cánh sẽ cãi hộ cho phương tiện, cuộc đời con người vì thế đáng nên hy sinh. Hoặc muốn biện hộ cho Sartre, tôi sẽ nói: Sự mới hay cũ của một đề tài đâu phải chuyện quan trọng, miễn đề tài ấy có liên quan đến những vấn đề có thực chất của con người; vả lại những đề tài đó chính là của Sartre, một Sartre triết gia, nên dùng lại chúng, là một cách làm vững thêm triết hệ của mình, lại là điều hay chứ sao?
Hơn nữa, cái tiêu chuẩn độc nhất theo đó ta biết được sự hay ở một sự kiện (nhân) để ta kết luận về sự hay của tác phẩm (quả), hiển nhiên chỉ là ý kiến cá nhân. Mà ý kiến cá nhân, như ta đã thấy, là chuyện chủ quan, không đáng bận tâm chúng ta; nếu ta muốn tìm một tương quan luận lý và thực chứng (positiviste) cho việc phê phán văn nghệ, ta phải hoàn toàn ly dị nó, không tiếc thương.
Tóm lại, đi từ việc phân tích tới việc định đặt giá trị một nghệ phẩm không có lý do nào phải trên con đường nhân quả.
Vậy thì tiêu chuẩn khách quan để phê phán văn nghệ cũng lại đưa ta tới những chán chường như tiêu chuẩn chủ quan hay sao?
Nhưng còn chuyển động biện chứng mà tôi đã hứa thảo luận?
Có nhiều người
[9] muốn vớt lại tiêu chuẩn khách quan để đặt vấn đề giá trị, có khuynh hướng muốn rằng tương quan giữa phần phân tích và phần đánh giá có một chuyển động (mà tôi cho là) kiểu chính-phản-tổng hợp đề, và tổng hợp đề vừa nói lại là chính đề cho một chu kỳ thảo luận sau. Sự hay hoặc dở của một tác phẩm nghệ thuật tùy thuộc ở những tiêu chuẩn tìm thấy trong chính tác phẩm đó
[10] . Nhưng những tiêu chuẩn này không có tính cách tính, bất di dịch, mà trái lại vô cùng phức tạp và tiến hóa qua thời gian và không gian. Cái động cơ chính cho sự di động này – nghĩa là sự một tiêu chuẩn thoát xác thành một tiêu chuẩn mới hợp thời hơn – chính là phần tâm lý, luận lý của con người, cùng là những biến canh kinh tế, xã hội v.v… Tuy nhiên cái tiêu chuẩn cũ (trước khi thoát xác) đó không phải là đã hoàn toàn bị phá hủy, mà vẫn còn chút ít vương vất lại. Qua những chu kỳ thảo luận, ở từng thời kỳ xác định bởi những biến đổi ở con người tổng hợp (tâm
và vật) cùng những biến đổi ngoại giới, ta thấy những bộ tiêu chuẩn đã tiến hóa thành đại khái
a, b, c, d… Và khi phê phán giá trị một tác phẩm
x, ta sẽ nói như sau:
“x hay, đẹp,
bởi x có
a, b, c, d…”. Do đó, khi các nhà phê bình muốn nói chuyện về một tác phẩm nào đó sẽ thôi không tranh luận hẳn về sự hay, dở của nó mà sẽ tranh luận về những tiêu chuẩn: biến đổi
a thành
á, b thành
b’… hoặc thêm
e,f,g… Hãy lấy một thí dụ cụ thể. Nếu tôi bảo một bài hát nào đó của Phạm Duy dở, tôi sẽ tự đặt những tiêu chuẩn này trước tiên (và mọi người sẽ họp nhau, ở từng thời kỳ khác nhau, và thảo luận xem những tiêu chuẩn đó có đáng công nhận không, hay cần phải sửa đổi):
- Nhạc thể: Hắn đã dùng thể nào có sẵn rồi (2 hay 3 phần) và dùng có đúng không; hoặc thể nào mới lạ của hắn có cho phép người ta phân biệt rõ và nhớ hết không…? [11]
- Hòa âm: có gì mới lạ không, hay chỉ những hợp âm tầm thường mà hàng vạn người từ mấy mươi thế kỷ đã dùng, như kiểu “rẻ tiền” này: tonique, dominante, sous-dominante, relatif mineur (majeur), sus-tonique, médiante?
- Lời ca: có phải đã được quan niệm đồng thời với nhạc hay chỉ là một thứ thêm thắt vào nhạc để hát; muốn “nói” gì…?
- Bài hát có thêm chút gì vào nhạc nghiệp của hắn không, hay chỉ là một câu nói thừa với mục đích vị lợi? v.v…
Ta có thể nối dài thêm bảng tiêu chuẩn trên đến đâu tùy ý, hay có thể sửa đổi một, hai tiêu chuẩn nào đó đi. Và ta sẽ phê phán bài hát ấy đại khái: “Nó dở
bởi vì nó lặp lại những nhạc thể có sẵn một cách trơ tráo,
bởi vì nó không có những hòa âm gì mới lạ…”. Tóm lại, nguyên tắc căn bản ở đây là ý kiến của số đông.
Như thế khi tôi và anh tranh luận với nhau về bài hát đó, chúng ta có thể sẽ bất đồng ý kiến với nhau về kỹ thuật nhạc của Phạm Duy chẳng hạn; và, thí dụ, khi cả hai cùng nghe bản nhạc, một người nói: “hay”, một người nói: “dở”, thì sự thực mỗi người trong óc có một tiêu chuẩn khác nhau để phê phán – nghĩa là anh bảo hay vì anh nghĩ lời ca hay, tôi bảo dở vì có lẽ tôi lại nghĩ về hòa âm dở. Do đó, nếu ta tranh luận về chính sự
hay, dở, thì sự thực ta đã chỉ cãi nhau về danh từ, chứ không cãi nhau hẳn về những tiêu chuẩn làm căn bản; một thứ cãi nhau ông-nói-gà-bà-nói-vịt! Nếu theo con đường biện chứng này mà thảo luận, ta sẽ tránh được những loại tranh luận về ngôn ngữ (disputes linguistiques), mà giữ lại những tranh luận về sự kiện (disputes factuelles).
Ta nghĩ gì về lối thoát này? Một điều lợi là ta thấy được rõ sự trần truồng, vô nghĩa, sự phụ thuộc của những ngữ từ đánh giá:
hay, dở… Nhưng có phải như thế là ta đã thoát ra ngoài mê lộ? Có những câu hỏi như sau: Bao nhiêu tiêu chuẩn mới đủ cho phép ta nói: “x hay, x tồi”? Bao nhiêu người đồng ý mới cho là tượng trưng? (Có vấn đề “tượng trưng” ấy trong ham chuộng nghệ thuật, có học, có kiến thức về nghệ thuật, biết phục thiện…? Luật số đông có là luật mẫu mực không? Ta có được phép so sánh giá trị của hai tác phẩm nghệ thuật cùng loại không (chẳng hạn hai bức họa thời ấn tượng, hai bức thời Baroque)? Sự tác phẩm
x có nhiều tiêu chuẩn hơn tác phẩm
y có nghĩa là
x khá hơn
y không nghĩa là Raphael có khá hơn Rembrandt)? Và, cuối cùng, câu hỏi quan trọng hơn cả là:
đâu là tiêu chuẩn của những tiêu chuẩn đó? (và ta sẽ hỏi đến mãi vô cực)!
Đó là những câu hỏi cực kỳ quan trọng. Chỉ khi nào cả lời được, ta mới có quyền đặt bút phê phán giá trị. Cho nên tất cả những công trình đặt định giá trị của mọi nhà phê bình xưa nay, Đông Tây, đều theo ý tôi, là những công việc vô lợi, đẫm màu chủ quan, hay là có một thứ khách quan hư ngụy, vô nghĩa. Chúng không cho lòng tin về sự đẹp của ta một lý do vững chắc nào. Chúng giống như những loại mệnh đề tuyên truyền của tôn giáo: những thứ mệnh đề ngầm ẩn những quan niệm tiên thiên, siêu việt toàn phi lý (irrationnel). Đau khổ hơn là, nếu những ngữ từ đánh giá (termé évaluateurs) đó có thể chỉ là những tiếng hiệu triệu, đẫm xúc cảm, thì có thực chúng ta đã muôn đời tự lừa dối chúng ta mỗi khi dùng chúng? (Mà giây phút nào không dùng?).
Thế nào là giá trị? Thế nào là chân, là thiện, là mỹ? Đâu là một vài lý do cho lòng tin, một lòng tin nho nhỏ của ta?
Câu hỏi ném lên không trung chỉ sóng gió thầm thì trả lời. Đó là nỗi chán chường trong việc phê phán văn nghệ hôm nay.
[1]Ừ thì A là A, và không thể vừa là A vừa không – A; nhưng có gì là đáng bận tâm? Bởi khi anh định nghĩa A, thì cố nhiên anh chỉ sẽ dùng định nghĩa ấy khi anh nói đến A, chứ anh không dùng định nghĩa của B, hay C, hay không – A.
[2]Hay là kiểu: “Tôi thích đọc truyện kiếm hiệp, nhưng tôi không cho nó một giá trị nghệ thuật nào cả”.
Hoặc: “Thuốc phiện không tốt, nhưng tôi thích”.
[3]Cf. G. E. Moore trong
Principia Ethica.[4]Xem A.
[5]Sáng tạo số 31-1959.
[6]Ông Bảo Sơn trong số Xuân
Văn hóa Ngày nay (số 8, năm 1959) – trong bài “Một nền văn hóa Việt Nam” – nói đến nhân, chân, mỹ như những thực thể mà ta có thể sờ mó được bằng chân tay, như là chúng giản dị và có thực lắm!
[7]Vở kịch mới đây của Sartre (tháng 11-1959).
[8]Thí dụ
L’Etranger của nhà văn quá cố A. Camus.
[9]Nhất là, mới đây, những giáo sư triết và luận lý ở những đại học đường Anglo-Saxon như Cambridge, Oxford, Harvard, Sydney.
Cf. H. Kngith;
The Use of “Good” in Esthetic Judgmént (trong Aristotelian Society 1949); M. Macdonald:
Some Distinetive Features of Argument Used in Criticism of the Arts (cũng ở trong Procecdings nói trên);
J.A. Passmore: The Dreariness of Aesthetics (Mind, 1948); S. Hampshire:
Logic and Appreciation (World Review, 1952).
[10]Cho nên H. Kngith, op. cit, đã mệnh danh là “goodness-criteria relation”.
[11]Bởi sự thưởng thức nhạc thể tùy thuộc rất nhiều ở ký ức của người nghe.
bản để in 
Gửi bài này cho bạn bè