Có một nghịch lý là, trong khi ở các nền điện ảnh lớn trên thế giới như Mỹ, châu Âu, hay kể cả nền điện ảnh mới nổi gần đây như Trung Quốc, Hàn Quốc, phần lớn các đạo diễn nổi tiếng đều tìm cách kể những câu chuyện cá nhân (các “tiểu tự sự”) bằng ngôn ngữ điện ảnh của riêng mình, thì ở những nền điện ảnh kém phát triển như Việt Nam, nhiều đạo diễn lại muốn xây dựng những bộ phim mang tính biểu tượng, với những “nhân vật điển hình trong hoàn cảnh điển hình”, phản ánh hay đại diện cho các thời kỳ khác nhau của lịch sử Việt Nam (các “đại tự sự”). Có lẽ, lịch sử đặc biệt của Việt Nam trong thế kỷ qua đã tạo ra nỗi ám ảnh thường trực cho những người làm phim Việt, là mặc cảm cái sáng tạo không bao giờ có đủ độ tàn khốc, nghiệt ngã và trung thực của cái hiện thực, và những câu chuyện cá nhân không bao giờ đủ để nói lên cái mất mát và hi sinh của cả một dân tộc như Việt Nam. Mặc cảm đó khiến cho các bộ phim Việt Nam thường không dám “cá nhân hóa” các bi kịch, luôn phải dựa vào những khái quát và biểu tượng mang tính áp đặt. Bởi bị ám ảnh bởi một hệ thống các biểu tượng chung, nên phim Việt rất dễ đi vào con đường rập khuôn, thiếu sáng tạo, của một hệ thống tư duy cũ kỹ.

Bộ phim nhựa mới đây nhất của đạo diễn Lưu Huỳnh, phim Áo lụa Hà Ðông cũng đi theo lối mòn đó khi cố tìm mọi cách hình tượng hóa chiếc áo dài trắng thành biểu tượng cho sự bền bỉ, đức hi sinh của người phụ nữ Việt Nam, vượt qua thời gian, vượt qua hoàn cảnh đau khổ, chiến tranh tàn khốc, thiên tai bi thảm mà vẫn giữ được nét đoan trang của người con gái Việt, như lời một nhân vật trong phim. Cần nhớ, áo dài mới chỉ xuất hiện ở các đô thị lớn của Việt Nam vào những năm 30, và khi ra đời, nó là biểu tượng của sự tân tiến, nữ quyền, khác hẳn với chiếc áo tứ thân và khăn mỏ quạ truyền thống. Chiếc áo dài chỉ bắt đầu được coi là trang phục truyền thống vào nửa sau của thế kỷ XX, và đại diện cho vẻ đẹp gợi cảm, nữ tính và bí ẩn của người phụ nữ Việt Nam, hơn là cho đức hi sinh và bền bỉ (vốn là của chiếc áo tứ thân ở miền Bắc hay chiếc áo bà ba ở miền Nam). Lịch sử ngắn ngủi của chiếc áo dài hiện đại và sự thay đổi trong tính biểu tượng của nó đã khiến đạo diễn tỏ ra rất lúng túng trong việc xử lý tính nhất quán của một biểu tượng mang tính kế thừa, dẫn đến những sai lầm về lịch sử chết cười và chết người trong Áo lụa Hà Ðông. Không biết do yếu kém về hiểu biết lịch sử, hay cố tình “cắt may” lịch sử cho vừa với chiếc áo lụa Hà Ðông, mà ở đoạn đầu, chúng ta được cho biết hành động của phim xảy ra năm 1954 ở Hà Đông, nhưng bối cảnh trên phim lại hoàn toàn là nông thôn Việt Nam trước Cách mạng tháng Tám. Bất chấp lịch sử, đạo diễn cho ông Phán (không biết làm chức gì trong làng, vì nếu là phán sự thì thuộc ngạch công chức chứ không phải là ngạch quan chức) được bảo vệ bởi mấy anh lính khố xanh khố đỏ, đầu đội nón chóp, tay cầm gậy hèo, mà quên rằng thời điểm 1954 đã là thời điểm của quân đội Liên hiệp Việt-Pháp. Cảnh nông dân vùng lên đốt nhà, giết vợ chồng ông Phán, đi rầm rập trên đường đê với đuốc, cuốc xẻng gậy gộc, với những câu khẩu hiệu về ý thức của quần chúng lao động, v.v… cũng hoàn toàn là cảnh của Tổng khởi nghĩa Cách mạng tháng Tám, thậm chí là của phong trào Xô Viết Nghệ Tĩnh, chứ không thể là cảnh tại Hà Ðông vào thời điểm quân đội viễn chinh Pháp sắp rút khỏi Hà Nội và quân đội Việt Nam sắp tiếp quản thủ đô.

Bởi không xử lý được thời gian lịch sử cho hợp với ý đồ của mình nên bố cục của phim rất bất hợp lý. Muốn nhấn mạnh vào tính “thế hệ này truyền sang thế hệ khác” nên thông qua câu chuyện nửa thần thoại nửa hiện thực của bé Hội An, đạo diễn đã kể về xuất xứ của chiếc áo dài: mẹ anh Gù quấn anh trong chiếc áo dài đó để trên đường làng Hà Ðông khi anh còn nhỏ. Nếu tính giật lùi lại theo mốc thời gian (vì phim cho chúng ta biết khi anh Gù và Dần bỏ đi là năm 1954) ta có thể hiểu câu chuyện đó xảy ra khoảng những năm 30. Nhưng chiếc áo dài chỉ mới ra đời vào những năm 30. Muốn tạo một độ lùi về thời gian cho hợp với tính chất của một biểu tượng, nhưng lịch sử của chiếc áo dài lại không cho phép đạo diễn làm chuyện đó, khiến anh không thể khai thác được gì từ quá khứ để người xem thấy được sự liên hệ giữa đức hi sinh và bền bỉ của người mẹ anh Gù chuyển sang thế hệ của Dần. Không xây dựng được tính kế thừa, bộ phim phải tập trung khai thác vào câu chuyện của Dần, với cách kể chuyện dài lê thê, tiết tấu quá chậm chạm, nhất là ở hai phần ba đầu. Và đến đoạn cuối của phim, khi nhân vật Dần đã chết, đạo diễn không còn biết kết thúc câu chuyện của mình ra sao để tạo ra được một mối dây liên hệ liên tục giữa biểu tượng chiếc áo lụa Hà Ðông của quá khứ đối với đời sống hiện tại.

Cũng bởi muốn tạo nên lớp bụi của lịch sử trên biểu tượng của mình, muốn nó “Việt Nam” hơn nó vốn có, Áo lụa Hà Ðông của Lưu Huỳnh đầy rẫy những cảnh phim phong tục rập khuôn nhàm chán, như cảnh Dần đi bắt ốc, cảnh ông Phán hút thuốc phiện, cảnh trai gái làng gặp gỡ nhau, và tất nhiên, không thể thiếu cảnh cô gái quê tắm nước mưa rồi hiến thân cho người mình yêu trong ánh đèn dầu và tiếng nhị não nuột. Hàng loạt chi tiết và mô-típ trong Áo lụa Hà Ðông của Lưu Huỳnh như được “sao y bản chính” từ Tắt đèn của Ngô Tất Tố hay truyện ngắn Nguyễn Công Hoan (đến nỗi ta có thể gọi Áo lụa Hà Ðông là Tắt đèn phần 2 hay là Đời cô Dần mới chính xác), từ những lời đay nghiến của bà chủ với Dần, cảnh anh Gù bị đòn vì ăn cắp thóc cho người nghèo, cho đến cảnh Dần đi làm vú sữa cho ông Thoòng, cảnh sữa của Dần bị đổ cho chó ăn, v.v... Không tiết chế mình, nên Lưu Huỳnh bị cuốn theo rất nhiều những đoạn “trữ tình ngoại đề” không liên quan gì đến mạch phim, khiến cho phim bị nát vụn (như cảnh hai người lính Pháp bên đống xác người bị thảm sát bình luận về kết cuộc bi thảm của những người Việt Nam muốn độc lập tự do, cảnh ông Thoòng nằm trong lòng Dần trong trí tưởng tượng của anh Gù, cảnh võng lọng của ông Phán tìm thấy anh Gù qua câu chuyện của bé Hội An). Đặc biệt, sự áp đặt thô sơ của tính biểu tượng thể hiện rõ nhất ở cảnh quay “siêu thực” như cảnh anh Gù lao vào ngôi nhà đang cháy của mình để cứu chiếc áo, nhưng khi ra lại đang bế Dần, rồi bé Hội An (những người đã chết) mặc áo dài trắng vụt ra khỏi ngôi nhà đang bốc cháy, hay cảnh bé Ngô phất chiếc áo dài trắng như một ngọn cờ trong dòng người chạy nạn. Những ý tưởng tưởng chừng giàu tính “triết học” này thực chất chỉ là giải pháp tung hỏa mù của một cách kể chuyện không thuyết phục được người xem, một cách làm dáng hoàn toàn không cần thiết của đạo diễn.

Cần phải ghi nhận sự cố gắng của các diễn viên trong bộ phim, đặc biệt xuất sắc là những diễn viên nhí đóng vai phụ như vai bé Hội An, bé Ngô, bé Lụt, bé Giàu… Trương Ngọc Anh cũng đã có vai diễn tốt nhất trong các vai diễn từ trước đến nay của cô. Dù có những trường đoạn cô đóng chưa tốt (như cảnh đem bé Hội An đi chôn, cảnh trước lúc cô chết với vẻ hớn hở không đáng có ở một người mẹ vừa mất con), nhưng trường đoạn cô thất thểu bước ra từ trại giam, vô hồn đuổi theo những mảnh vải đã cắt của tấm áo dài, hay khi lật từng manh chiếu tìm xác bé Hội An, cô diễn thành công. Đáng tiếc, những động tác hình thể trong lao động của nhân vật Dần chưa được đầu tư đúng mức, cô lại không được hóa trang cho phù hợp với hình ảnh một người mẹ bốn con, nên khuôn mặt của cô không có dấu ấn thời gian của bao vất vả, đau đớn, tủi nhục, mất mát, mà cứ một vẻ đẹp bất biến, với cặp chân mày quá sắc, gây cho người xem cảm giác không thật. Quốc Khánh cũng thoát ra được khuôn mặt hài quen thuộc để vào vai anh Gù, nhưng có cảm giác anh vẫn không chạm được vào chiều sâu của nhân vật, vì diễn xuất của anh không làm người xem thấy được gánh nặng của cái lưng gù trong nhân vật này (những mặc cảm, trăn trở của anh là mặc cảm, trăn trở của bất cứ người đàn ông nghèo sống kiếp nô bộc bình thường nào, không có những dằn vặt của một người tàn tật - vậy tại sao lại phải cố đặt lên lưng nhân vật một cái bướu gù?). Nhưng cái “tiêu diệt” những cố gắng đáng khích lệ của các diễn viên là những câu thoại sáo rỗng và “kịch” dày đặc trong phim, khiến cho họ trở nên giả tạo, thiếu tự nhiên (ai có thể tưởng tượng được một cô gái đi ở đợ từ bé lại nói năng như một tiểu thư mới bước ra từ trong sách của Tự lực Văn đoàn, hay một một người đàn ông tàn tật, thất học, viết cái tên mình còn chưa xong, mà khi nhớ về người vợ đã qua đời lại trầm ngâm “giờ này em ở đâu, thiên đường hay địa ngục, cầu cho nơi đấy được bình yên!”)

Như nhiều phim của các đạo diễn Việt kiều khác, Áo lụa Hà Ðông có nhiều cảnh quay đẹp, nhưng không cần thiết. Đạo diễn Lưu Huỳnh đã sử dụng rất nhiều đại cảnh quay công phu, trong đó có cả một cảnh quay từ trên máy bay xuống, chỉ để diễn tả hành trình vào Nam “ngày đi đêm nghỉ, đói ăn khát uống, vượt suối băng rừng”của đôi vợ chồng Gù - Dần trên đôi chân của chính mình, trong khi ai cũng biết vào thời điểm ấy (1954), vào Nam có nghĩa là xuống Hải phòng lên tàu há mồm của quân đội viễn chinh Pháp. Hình ảnh trong Áo lụa Hà Ðông chỉ biết chăm chút cho những góc quay đẹp về “non sông cẩm tú Việt Nam,” như cảnh cào hến trên sông, mà không cần biết cảnh quay đẹp như tranh đó có phản ánh được nội dung muốn truyền tải hay không. Đành rằng với điện ảnh, hình đẹp là một trong những yếu tố quan trọng tạo nên sự thành công của bộ phim, nhưng tư duy quay “đẹp” kiểu như vậy không giúp ích được bao nhiêu cho giá trị của bộ phim, mà còn khiến nó càng bình bình dàn trải.

Áo lụa Hà Ðông thiếu vẻ đẹp của một câu chuyện bình dị, được kể bằng một thứ ngôn ngữ điện ảnh mộc mạc và dồn nén của Mùa len trâu, thiếu một cái kết độc đáo của Thời xa vắng… Thành công của âm nhạc trong phim với tài năng của nhạc sĩ Đức Trí, diễn xuất hồn nhiên của các diễn viên phụ nhí và một vài cảnh xử lý thành công của đạo diễn (như sử dụng phương pháp đồng hiện trong cảnh cắt áo dài cho Hội An) không đủ để làm nên một bộ phim hay. Có lẽ chừng nào đạo diễn còn quá lệ thuộc những mô-típ rập khuôn, những biểu tượng đã bị khai thác cũ mòn, còn không tự tin bởi sức quyến rũ của những câu chuyện cá nhân, chừng đó đường đi tới trái tim khán giả hãy còn xa lắm.