Các nền điện ảnh lớn thế giới chưa bao giờ từ chối các “đại tự sự” (nếu không nói đấy là thế mạnh vì họ có điều kiện về tiền bạc, kinh nghiệm và kỹ thuật để thực hiện chúng). Và các đạo diễn lớn cũng thường muốn chứng tỏ đẳng cấp của họ qua các “đại tự sự.” Áo lụa Hà Đông cũng là một tham vọng “đại tự sự” của Lưu Huỳnh. Và anh đã ít nhiều làm được điều đó, nếu biết tiết chế hơn về cảm xúc, chắt lọc hơn về chi tiết và tránh những cliché (lối mòn) không cần thiết.

Cái gọi là nghịch lí “tiểu tự sự - đại tự sự” mà Nguyễn Thanh Sơn nhắc đến trong bài viết của anh thực ra chưa bao giờ là “nghịch lí” trong điện ảnh, từ xưa đến nay, trong nước hay quốc tế. Phải sống, Bá Vương Biệt Cơ, Ngọn núi gãy… có thể gọi là ba “đại tự sự” hay nhất trong sự nghiệp của Trương Nghệ Mưu, Trần Khải Ca và Lý An. Crash, đoạt giải Phim hay nhất của Oscar 2006, hay Babel, đề cử Oscar Phim hay nhất năm 2007, cũng là những “đại tự sự” mang thông điệp toàn cầu của điện ảnh thế giới gần đây.

Các đạo diễn điện ảnh lớn chưa bao giờ tự giới hạn khả năng sáng tạo hay cách thể hiện của họ. Các đạo diễn Việt Nam cũng không nhất thiết phải đi theo thế giới, nếu họ sáng tạo được một cách kể mới, và hấp dẫn. Khán giả lại càng không từ chối để thưởng thức những bộ phim đa phong cách, đa thể loại. Tất nhiên, điều quan trọng cuối cùng là hiệu quả mà bộ phim mang lại!

Những lỗi “lịch sử” mà Nguyễn Thanh Sơn chỉ ra trong Áo lụa Hà Đông là xác đáng, nếu đây là một bộ phim… tài liệu lịch sử về chiếc áo dài. Nhưng, đây là một bộ phim chính kịch mang tính hư cấu, tác giả chỉ mượn lịch sử làm cái nền cho câu chuyện chứ không “kể” hay minh hoạ lại lịch sử, nên những cái lỗi “chết cười” hay “chết người” thực ra chả chết ai cả, bởi khán giả không phải là những nhà sử học, và họ cũng không có ý đồ xem phim để chăm chăm bắt lỗi lịch sử, nhất là những lỗi tiểu tiết.

Với cá nhân tôi, Áo lụa Hà Đông đã kể được một câu chuyện có kịch tính, lớp lang và xây dựng được biểu tượng bằng ngôn ngữ điện ảnh thực sự. Và tác giả đã dẫn dắt được người xem đi đến cùng bằng ngôn ngữ điện ảnh đó, chứ không hời hợt, nửa vời và vụn vặt như tình trạng chung của những bộ phim Việt Nam hiện nay.

Một số cảnh trong phim Áo lụa Hà Đông

Áo lụa Hà Đông là một bộ phim mang tính luận đề khá rõ, với biểu tượng xuyên suốt là hình ảnh chiếc áo dài. Và đạo diễn đã xây dựng được một lớp da thịt đầy đặn với câu chuyện cảm động, giàu kịch tính và xuyên suốt nên biểu tượng đó không bị lên gân hay giáo điều. Hình ảnh chiếc áo dài, được đạo diễn xây dựng thành hình tượng mang tính kế thừa, nhưng cũng không nên nhất nhất áp đặt cho nó những giá trị hay chức năng lớn lao để nói lên “sự bền bỉ, đức hi sinh của người phụ nữ Việt Nam.” Bởi trong phim, có thể coi nó như một vật kỷ niệm, thứ quý giá nhất của mẹ anh Gù để lại, rồi anh giao nó cho Dần, như vật đính hôn khi họ còn là những kẻ đi ở nghèo hèn ở Hà Đông. Sau 1954, họ cùng nhau bỏ trốn vào Nam, dừng lại mưu sinh ở Hội An, sinh con đẻ cái. Và chiếc áo dài trở thành chiếc áo để hai chị em Hội An, Ngô thay nhau mặc để đến trường… Cùng với hình ảnh xuyên suốt đó, là câu chuyện tủi nhục, đau thương, mất mát của vợ chồng Dần–Gù, những con người bình thường trong thời buổi chiến tranh, loạn lạc và nghèo đói ở Việt Nam trong những năm 50–60 của thế kỷ 20 được tác giả xây dựng với khá nhiều chi tiết đắt. Chi tiết quả cau, vật đính hôn của Gù, được Dần gói trong chiếc áo dài, rồi sau nay trở thành cây cau trồng trước hiên nhà có thể xem như một hình ảnh được tác giả ẩn dụ khá tinh tế và có tính dự báo. Nỗi khắc khoải của Gù khi xé dần những tờ lịch đợi đến ngày cưới Dần chính thức để tránh những đại hoạ tang thương li biệt như lời ông thầy bói cũng là một chi tiết được thể hiện khéo léo, kéo người xem vào sự bồn chồn lo lắng. Rõ ràng, đạo diễn đã thành công trong việc gửi gắm những chi tiết mang tính tâm linh phương Đông vào bộ phim này. Chi tiết đổi áo dài giữa Hội An và Ngô, dù gợi nhớ đến một chi tiết tương tự (hai đứa trẻ đổi giày) trong bộ phim The Children of Heaven của điện ảnh Iran, nhưng vẫn là những khuôn hình đáng nhớ của Áo lụa Hà Đông…

Ngoài kịch bản đầy đặn, chỉ đạo diễn xuất, quay phim và âm thanh và nhạc nền cũng là những thành công đáng ghi nhận của Áo lụa Hà Đông. Trương Ngọc Ánh và Quốc Khánh đã xoá bỏ những hình ảnh trong những sản phẩm mang tính giải trí trước đó của họ. Nỗi đau của Dần khi mất con, lúc gào thét, lúc câm lặng, vẻ tủi nhục nín nhịn khi đi bán sữa, rồi bị chồng hiểu sai… được Trương Ngọc Ánh thể hiện khá tinh tế và có lúc xuất thần. Cái dáng chạy cúi gập lưng của Gù khi đi tìm vợ, hay sự hoảng loạn đè nén của anh lúc trở về nhà sau khi Dần bị chết đuối… cũng là những khoảnh khắc thăng hoa của Quốc Khánh. Một vài diễn viên phụ, đặc biệt là hai cô bé đóng vai Hội An và Ngô, với lối diễn chân thật, hồn nhiên và đầy cảm xúc cũng mang lại cho bộ phim những khoảnh khắc nhẹ nhàng, lắng đọng thực sực.

Nổi bật nhất của Áo lụa Hà Đông là quay phim. Và những thước phim đẹp, đầy duy mỹ của nó là hết sức cần thiết, trong khi đa số các bộ phim của Việt Nam thường được quay cực kỳ cẩu thả, thiếu chuyên nghiệp hoặc chỉ là cái đẹp ngoại cảnh kiểu giả tạo, vô hồn như trong Hạt mưa rơi bao lâu mới đây. Bên cạnh những đại cảnh đầy công phu và sạch sẽ, là những cảnh quay nội với ánh sáng vàng ấm áp, cảnh nhập nhoạng hoàng hôn, bình minh của Hội An cũng được quay đầy tinh tế, sang trọng, gợi nhớ đến những khuôn hình duy mỹ trong phim của Vương Gia Vệ, Hầu Hiếu Hiền hay những góc quay về Hội An gần đây của Christopher Doyle trong Người Mỹ trầm lặng.

Âm thanh và nhạc nền cũng có một đóng góp lớn tạo nên hiệu ứng tổng hợp cho Áo lụa Hà Đông, vừa tạo nên cao trào cảm xúc cho bộ phim, vừa có một đời sống riêng nếu tách nó ra khỏi bộ phim. Dù vậy, âm nhạc của phim đôi lúc hơi thiếu tiết chế và một vài đoạn hao hao giống phần nhạc nền trong Tâm trạng khi yêu của Vương Gia Vệ.

Ngoài những thành công nói trên, như đã nhắc ở phần đầu bài, Áo lụa Hà Đông vẫn còn những hạn chế không đáng có về lỗi chi tiết, lỗi hoá trang (vẻ đẹp “mãi mãi tuổi 20” của Trương Ngọc Ánh từ đầu đến cuối phim, bầu vú “tròn đầy” của một bà mẹ 4 con khiến các cô 20 phải còn ghen… vì quá đẹp), lỗi logic (2 mốc chính của bộ phim là năm 1954, Gù và Dần bỏ trốn vào Hội An và năm 1966, năm xảy ra đại họa tang thương của gia đình họ. Tức khoảng cách của hai thời điểm chỉ là 12 năm, và chả trường học nào bắt những cô học trò 11, 12 tuổi mặc áo dài đến trường cả).

Phim còn thiếu tiết chế về cảm xúc và những lối mòn mà một đạo diễn cá tính và có nghề ít mắc phải. Sự dàn trải về nội dung ở phần đầu phim (như Nguyễn Thanh Sơn nói) quả thực không cần thiết và có thể biên tập để cắt bỏ đi khoảng 20 phút. Sự tái hiện bằng hình ảnh thông qua bài văn của Hội An về chiếc áo dài được cô giáo mời đọc trước lớp quá dài dòng và cắt mạch của bộ phim. Chưa kể, nó khiến cho đoạn phim này bị “lên giọng” không cần thiết. Một vài chi tiết mang tính hài hước qua tưởng tượng của những đứa con về nguồn gốc của anh Gù, hay của anh Gù về chi tiết Dần đi bán sữa cho ông Thoòng… không ăn nhập vào mạch của bộ phim và thừa thãi.

Nếu cái chết của đứa con Hội An do bom Mỹ dội xuống trường học gây xúc động mạnh, thì cái chết của Dần ngay sau đó là một cách xử lý “quá tay” và thiếu thuyết phục của tác giả (nhiều người nói là “câu nước mắt” kiểu Phải sống của Trương Nghệ Mưu), dẫn đến một cái kết hơi lên gân và lộ ý tưởng. Bộ phim trở nên nặng nề, bi lụy và “mêlô” quá mức cần thiết. Ngoài ra, việc xây dựng một số chi tiết đi theo những lối mòn đã trở thành kinh điển trong văn chương cũng là điều không nên có đối với bộ phim này…