Những người quan tâm tới nghệ thuật đương đại Việt Nam gần đây không thể không lưu ý tới hai xu hướng thực hành nghệ thuật đương đại kiểu mới trong tác phẩm của một số nghệ sĩ trẻ. Xu hướng thứ nhất là việc sử dụng các công cụ nghệ thuật đương đại du nhập như những công cụ có tính phân tích để quán chiếu vào các chủ đề có liên đới tới quá khứ. Cần phải nói thêm là, bản thân việc quan tâm tới quá khứ không phải là điều mới lạ. Trong một chừng mực nào đó, nó còn là một chiến thuật được ưa thích ở thời hậu chiến tranh lạnh và toàn cầu hóa này. Để thấy điều này, ta chỉ cần nhìn vào một số thực hành của các nghệ sĩ Liên Xô hay Trung Hoa gần đây qua các trào lưu như Political Pop hay Cynical Realism, hoặc những dạng mặt hàng lưu niệm nơi các quốc gia hậu chiến tranh lạnh từng có quá khứ bên kia tấm màn sắt, nhằm phục vụ các khách du lịch phương Tây, như hình ảnh các huy hiệu, huy chương, các bộ đồ cảnh sát hay quân đội, các bức tranh theo mô hình nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa hay nghệ thuật cổ động. Tuy nhiên, theo tôi, mối quan tâm kiểu này về quá khứ, bởi tự bản chất có tính trình diễn và hướng ngoại, nói cách khác, bởi sở hữu khả năng mang theo các cảm thức hương xa chính trị, nên khía cạnh phân tích, phản tư và phê phán tự thân - qua đó nhận diện ra các chủ đề và diễn ngôn mới – là đặc tính của các thực hành văn hóa sẽ dần dần bị loại thải và khuất dạng trong một siêu trò chơi văn hóa ở tầm toàn cầu.

Trái lại, xu hướng quan tâm tới quá khứ của một số nghệ sĩ Việt Nam trẻ gần đây mà tôi đề cập tới, chủ yếu mang tính hướng nội. Cái quá khứ mà họ quan tới không hiện ra như một hình ảnh, ở chừng mực nào đó đã được đồng thuận, và mang tính minh họa cho các diễn ngôn chính trị, dù ở chiều này hay chiều kia. Cái quá khứ ấy không mang vai trò là những bằng chứng ngoại phạm cho những người trưng ra nó, mà giờ đây như thể một khu vực đang còn nghi vấn, mở ra cho sự nội soi, tự vấn và phân tích, qua đó, giúp nghệ sĩ trưng bầy bản thân trong vai trò một chủ thể có tránh nhiệm, đang tìm cách tái định nghĩa mối quan hệ và sự liên đới của bản thân với quá khứ, để tìm cách nỗ lực nhận diện vai trò của chính hắn trong hiện tại.

Thậm chí trong hoàn cảnh Việt Nam, nơi các diễn ngôn về quá khứ vẫn còn là một dạng độc quyền của các dạng quyền lực chính trị mang tính tập trung để phục vụ cho các mục đích chế ngự tư tưởng của nó, chiến thuật tiếp cận với quá khứ thông qua góc nhìn tự vấn mang tính phân tích, độc lập và phản tư, cũng chứa đầy tiềm năng để trở nên một thực hành văn hóa có trách nhiệm, nhờ thế, đem lại ý nghĩa thực tế và khả dụng cho vai trò nghệ sĩ trong hoàn cảnh cụ thể của một nước Việt Nam hiện tại. Đó là vai trò của một kẻ phản biện xã hội ở tầm mức sâu xa và năng động nhất, qua đó, tạo nên một kênh liên thông khả tín với công chúng địa phương, chứ không phải vai trò của một kẻ đơn thuần khai triển các hành vi tiền phong về mặt thẩm mỹ và hình thức trong một khu vực đang sở hữu hiện trạng cơ sở hạ tầng về nghệ thuật và giáo dục nghệ thuật hầu như ở con số 0, do đó, có nguy cơ đánh mất đi sự tương tác với công chúng.

Dưới đây xin điểm qua một vài tác phẩm của các nghệ sĩ sử dụng cách tiếp cận với quá khứ theo cách nói trên


1. Thư tình (Love Letter)
Nghệ sĩ Lê Thị Việt Hà

Trong tác phẩm video kéo dài 20 phút này của Việt Hà, nghệ sĩ đã ghi lại toàn bộ cuộc tìm kiếm của cô về hai chủ nhân của những lá thư mà cô sưu tầm được trong cửa hàng đồ cũ với mục đích trả lại cho họ những bức thư đó.

Qua nội dung của những lá thư, người xem được biết đây là những trao đổi của một cặp vợ chồng Việt Nam vào thập kỷ 90. Ở thời điểm đó, người vợ mới định cư tại Mỹ còn người chồng ở lại tại Việt Nam.

Hiện thực thứ nhất của bộ phim thể hiện bởi cái nhìn vào quá khứ từ hiện tại, thông qua cuộc tìm kiếm của nghệ sĩ và bạn trai của cô về lai lịch của một đôi vợ chồng, là tác giả của những lá thư họ tìm được. Tuy nhiên, có lẽ điểm làm cho cái nhìn này không trở nên một cái nhìn kiểu phán xét từ bên ngoài, hay nói cách khác, làm cho nó mang tính nội chiếu và can dự, có lẽ nằm chính ở cuộc đối thoại ẩn mặc của hai mối quan hệ. Thứ nhất là mối quan hệ gắn bó, và gần gũi giữa nghệ sĩ và bạn trai của mình - thể hiện qua các trao đổi và sự giúp đỡ lẫn nhau suốt hành trình tìm kiếm. Và thứ hai là mối quan hệ của cặp vợ chồng kia, mà qua các lá thư từ quá khứ của họ, ta nhận thấy đó là một mối quan hệ không lối thoát, bế tắc và đầy nước mắt. Có lẽ chính từ cuộc đối thoại này - làm nền tảng cho các sự kiện diễn ra suốt chiều dọc bộ phim - mà dường như một kênh liên thông hai chiều đã được thiết lập, tạo cho qua khứ và hiện tại con đường để tương tác soi chiếu và can dự vào nhau.

Hiện thực thứ hai của bộ phim là hiện thực của một hiện tại được giả định là đang mang chứa các bằng cớ về một quá khứ đã mất - thể hiện qua không khí chung của cuộc tìm kiếm. Đó là một không khí âm u, với những ngọn đèn đường đỏ quạch, các khu phố và hẻm hóc tối om, những địa chỉ đã bị thay đổi, những câu trả lời không xác định, những nhân vật không rõ danh tính lướt qua ống kính máy quay, v.v… Chính các yếu tố hình ảnh này - chi phối toàn bộ bộ phim - có lẽ phần nào làm nên thông điệp tường minh của nghệ sĩ, trong vai trò một kẻ đang trong hành trình tự mình tái định nghĩa quá khứ. Đó là một thông điệp, dù được người xem đọc từ bất cứ góc nhìn nào chăng nữa, luôn đầy mơ hồ và nghi hoặc.

Và cái kết của cuộc tìm kiếm, sự thật về cái chết của cả hai chủ nhân các bức thư trao đổi qua lại, hẳn đã mở ra cho người xem cả một vùng không gian của những suy tư về sự mất - còn, về mối liên hệ không bao giờ dứt giữa quá khứ và hiện tại, về thân phận của mỗi cá nhân trong các biến động lịch sử, cũng như về cái khoảng cánh mong manh vô hạn giữa hai hành vi lưu giữ hoặc lãng quên.


2. Chuyện phiếm (Idle Talk)
Nghệ sĩ Ngô Đình Trúc

Không giống với cách tiếp cận quá khứ mang tính mật thiết, liên đới của Lê Thị Việt Hà, cái quá khứ mà Ngô Đình Trúc quan tâm qua loạt tác phẩm “Chuyện phiếm” - sử dụng các hình ảnh nổi tiếng cũ về Sài Gòn, và rồi sau đó dùng phần mềm photo shop để in lên đó những bình luận của bản thân - dường như lại chỉ là một cái cớ để nghệ sĩ qua đó đặt câu hỏi vào chính các định nghĩa tưởng như đã đồng thuận của con người trong hiện tại về quá khứ.

Cái quá khứ ở đây, qua hình thái của các bức ảnh cũ, khi được in kèm các bình luận của nghệ sĩ, đã hết còn là một thực thể tĩnh đóng, cách biệt và đã định nghĩa xong. Bởi khoảng trống đột nhiên được mở ra giữa bình luận về bức ảnh và bản thân bức ảnh, chính quá khứ ấy đã bị dựng dậy trở lại và trở thành một nguồn suy ngẫm mở, đặt ra rất nhiều câu hỏi cho chúng ta.

Ta có thể lấy ví dụ về bức ảnh số 5 trong loạt ảnh “Chuyện phiếm” của Ngô Đình Trúc. Đây là bức ảnh rất nổi tiếng, chụp một khoảnh khắc vô cùng quan trọng của lịch sử Việt Nam hiện đại. Đó là khoảnh khắc khi chiếc xe tăng T54 lao vào húc đổ cổng sắt của Dinh Độc Lập - biểu tượng cho quyền lực của chính quyền Sài Gòn. Bức ảnh này đã trở nên một dạng biểu tượng cho ký ức tập thể của đa số người Việt Nam về một biến cố thay đổi diện mạo đất nước. Thế nhưng, gần đây, đài truyền hình trung ương đã làm nguyên một phóng sự về việc chiếc xe tăng chụp trong bức hình, cùng với người lái xe tăng - người sau này được coi như một anh hùng - thực ra đã không phải là chiếc xe đầu tiên tiến vào Dinh Độc Lập. Một chiếc xe tăng khác, với một người lái xe khác, giờ đây đang sống một cuộc sống rất bình thường của một nông dân, mới là chiếc xe và người lính đầu tiên thực sự tiến vào Dinh Độc Lập. Tuy nhiên, bất chấp sự kiện đó, bức ảnh này, bởi đã ăn sâu vào ký ức tập thể qua các sách giáo khoa, qua các phương tiện thông tin đại chúng từ bao lâu nay, đã trở nên một thứ biểu tượng chính thống cho khoảnh khắc lịch sử trọng đại. Các bình luận của nghệ sĩ được in kèm bức ảnh này đã đề cập tới việc đó.

Tuy nhiên, có lẽ phía sau bình luận của nghệ sĩ, một câu hỏi khác đã được đặt ra - câu hỏi về cái khoảng cách không bao giờ có thể lấp đầy giữa hai dạng quá khứ; dạng quá khứ được đồng thuận tập thể, là những hình ảnh cliché, một chiều, được kiến tạo, tồn tại thờ ơ trong vô thức của đám đông của hiện tại, và dạng quá khứ - bởi được nhận thức và suy ngẫm trở lại trong hành vi tái định nghĩa riêng tư của mỗi cá nhân - chợt trở nên đầy uẩn khúc và mang chứa nỗi niềm.


3. Chung cư (Apartment)
Nghệ sĩ Lâm Hiếu Thuận

Nếu như cái đối tượng quá khứ của Lê Thị Việt Hà và Ngô Đình Trúc là những biến cố, sự kiện hay một cuộc đời nào đó đã thực sự qua đi, nay được định nghĩa, soi chiếu trở lại bằng các hành vi bình luận và suy ngẫm tới từ hiện tại, cái quá khứ thông qua loạt ảnh chụp những chung cư cũ sắp bị phá bỏ để xây cao ốc văn phòng của Lâm Hiếu Thuận, thực hiện trong vòng 2 năm, từ 2004-2006, lại là một thứ quá khứ giả định - là những gì nhất định sẽ khuất dạng trong tương lai gần.

Nhìn từ góc độ này, hành vi tiếp cận của nghệ sĩ đã không còn đơn thuần là một kiểu hành vi “đi tìm thời gian đã mất”, hơn thế, bởi tìm cách lưu giữ lại những “thời gian sẽ mất” – hành vi ấy còn đã trưng ra thái độ có trách nhiệm trước hiện tại của nghệ sĩ - trong vai trò một kẻ sử dụng thực hành nghệ thuật để nhận diện những chủ đề mới xuất hiện trên bề mặt một xã hội Việt Nam đã và đang khác trước.

Loạt ảnh của Lâm Hiếu Thuận được đặt tên là “Chung cư”. Có thể nói, cảm thức về chung cư tại Việt Nam rất khác với cảm thức về một căn hộ (apparment) theo nghĩa phương Tây. Chung cư ở đây không phải là một “cái máy để ở”, nơi các chủ sở hữu được tôn trọng sự riêng tư tuyệt đối, nơi mỗi căn phòng là một thế giới đóng, biệt lập riêng tư và tiện nghi. Trái lại, hiểu theo cảm thức Việt Nam, chung cư là nơi các cư dân chia sẻ toàn bộ đời sống của họ theo kiểu quan hệ của các cư dân trong một ngôi làng. Ở đó, ranh giới giữa riêng tư và công cộng bị xóa bỏ hoàn toàn. Các căn phòng luôn mở cửa cho các vị khách bất ngờ tới vay một lọ nước mắm hay xin một xô nước, còn hành lang thì trở nên các chợ tạm, nơi trẻ con nô đùa hay thậm chí có khi còn trở nên một câu lạc bộ cho các bà rỗi việc chiều chiều ngồi “tán”. Đời sống ở đây là một kiểu đời sống cộng hợp triệt để, nơi mọi hành vi, quan hệ và các biến cố dường như đều quy tụ về một tâm điểm có tên là chia sẻ. Chính vì lẽ đó, một chung cư, theo cảm thức Việt Nam lâu nay, đã không chỉ còn là một khu nhà ở theo nghĩa chức năng, mà đã trở nên một vỉa văn hóa, theo thời gian, được kết tụ lại và trở thành một lối sống đặc thù.

Chính lối sống đặc thù ấy đã được Lâm Hiếu Thuận tìm cách ghi lại như thể sự nhắc nhớ về một mô hình sống cộng hợp và chia sẻ đặc thù địa phương đang có nguy cơ bị đè bẹp đi bởi các mô hình sống thiên về chức năng của các đồng căn thị (generic cities) sẽ tới trong một tương lai gần.

Có lẽ nhìn từ góc độ này, hình ảnh chiếc hành làng hút xa xuất hiện ngay giữa bố cục của hầu khắp các bức ảnh của Lâm Hiếu Thuận – tạo nên cảm giác chống chếnh nơi thị giác người xem - đã chính là thông điệp tường minh của nghệ sĩ về tương lai vô định của những con người, những mối quan hệ, những lối sống đặc thù, mà trong một thời gian không xa nữa hẳn sẽ chìm khuất hoàn toàn vào quá khứ và quên lãng.

*

Xu hướng thứ hai tôi muốn đề cập ở đây là xu hướng của các thực hành nghệ thuật công cộng kiểu mới, ở đó, các nghệ sĩ sử dụng chiến thuật chuyển hóa tích cực không gian và vật thể công cộng trong nỗ lực đổi nghĩa của chúng, nhằm mục đích tác động tới những quan niệm mặc định của những người sở hữu và tham gia vào không gian, vật thể công cộng đó giúp họ ý thức về những khả năng khác của mọi hiện thực tưởng là đã được đồng thuận tuyệt đối về thẩm mỹ, quan niệm đạo đức hay thậm chí ngay chính vai trò của nghệ thuật và định chế nghệ thuật. Tuy nhiên, có lẽ cần nhấn mạnh rằng, mục đích tối hậu của các nghệ sĩ thực hành dạng nghệ thuật công cộng kiểu mới này không hoàn toàn nằm ở việc tìm ra một bản thay thế cuối cùng cho dạng hiện thực cũ, một dự án rõ ràng mang tính không tưởng theo mọi nghĩa, mà năng động hơn, nó nằm ở ngay chính sự cảnh báo về việc sẽ luôn có một khả năng khác cho mọi hiện thực đồng thuận sẵn, chính vì thế, cũng cảnh báo về nguy cơ của mọi cảm thức thuần nhất hóa, hoặc là thông qua hệ thống quản lý tư tưởng trực tiếp và công khai bằng các công cụ có tính định chế trong các xã hội xây dựng trên mô hình quyền lực theo chiều dọc, hoặc là thông qua hệ thống điều khiến tư tưởng gián tiếp và ẩn mặc bằng các công cụ có tính thị trường và truyền thông trong các xã hội xây dựng trên mô hình tư bản tân tự do và kinh tế thị trường.

Có lẽ chính khía cạnh này của các thực hành nghệ thuật công cộng kiểu mới của một số nghệ sĩ Việt Nam gần đây cũng đã trở nên một chất dung môi khả dụng, để qua đó, tạo lập nên mối quan hệ giữa các thực hành nghệ thuật đương đại với công chúng địa phương - những người, một cách khách quan, sẽ luôn rơi vào vị thế của những kẻ ngoài cuộc trước mọi nỗ lực thuộc dạng nghệ thuật đương đại thiên về hình thức, bỏ qua các chủ đề địa phương, do đó, cũng đồng thời đánh mất đi mối quan hệ năng sản và hai chiều với công chúng địa phương.


1. Dự án “Vào chợ” (Art Market)
Nghệ sĩ Ngô Lực

Dạng không gian công cộng mà nghệ sĩ Ngô Lực tìm cách chuyển hóa trong dự án này là dạng không gian triển lãm truyền thống.






Trong dự án của mình, nghệ sĩ đã thuê một không gian triển lãm đúng theo kiểu “white box” mang tên Viet Art Centre, một trong những không gian chuẩn để trưng bầy tranh tượng tại Hà Nội ở thời điểm hiện tại. Tuy nhiên, mục đích của nghệ sĩ khi thuê không gian này không phải là để trưng bày tác phẩm của mình, trái lại, anh thuê nó để-không-trưng-bầy-tác-phẩm. Những gì xẩy ra tại không gian ấy trong vòng 1 tuần lễ bao gồm:

1) Một buổi khai mạc tác phẩm của gần 30 nghệ sĩ được mời vào không gian của Ngô Lực để thực hiện tác phẩm của họ. 2) Một trò chơi tương tác với công chúng sử dụng các bức tranh nổi tiếng trong lịch sử nghệ thuật phương Tây. Trong trò chơi đó Ngô Lực sắp ra hàng loạt bức tranh chép các tác phẩm nổi tiếng của danh họa thế giới, như các chân dung tự họa của Van Gogh, bức chân dung Mona Lisa, các bức tranh lập thể của Picasso hay Braque, các bức tranh siêu thực của Salvadore Dali, v.v… Thế rồi sau đó, Ngô Lực mời tất cả công chúng tham gia triển lãm toàn quyền tùy ý dùng cọ và sơn được chuẩn bị sẵn vẽ đè lên các bức tranh nổi tiếng nói trên. 3) Một cuộc hội thảo với các nghệ sĩ và nhà báo địa phương, trong đó các nghệ sĩ tự giới thiệu về các tác phẩm hay dự án của mình. Kèm theo các sự kiện trên là một hàng bán nước chè, được Ngô Lực mời từ ngoài đường vào trong không gian triển lãm để bán nước chè và rượu cho khách xem.

Như vậy, ta thấy, qua hành vi giải cấu trúc triệt để nhắm vào tất cả các lõi cốt và mối quan hệ của một không gian trưng bầy triển lãm truyền thống, như sự thanh nhã (elegance), sự dàn dựng (order), sự phân loại (categorization), và mối quan hệ chủ thể, đối tượng rạch ròi giữa công chúng và tác phẩm, Ngô Lực đã biến không gian trưng bầy truyền thống đó thành ra một khu vực của sự tương tác, kết nối theo kiểu một lễ hội carnival, nơi không còn có thể phân biệt rạch ròi đâu là nghệ sĩ, đâu là tác phẩm, đâu là không gian trưng bầy, đâu là đời thực, nơi công chúng và nghệ sĩ tới không phải để nhìn ngắm tác phẩm theo cảm thức Khai minh, mà để hòa vào không gian chung trong vai trò những kẻ chơi tích cực trong một lễ hội “giải nghệ thuật” do chính họ tạo nên

Trong hoàn cảnh Việt Nam, nhìn từ góc độ hầu hết các triển lãm nghệ thuật đương đại đều là những triển lãm chỉ đông đúc vào ngày khai mạc còn sau đó vắng tanh vắng ngắt, nhìn từ góc độ có một vực sâu khó bề san lấp giữa các tác phẩm nghệ thuật tiền phong với công chúng địa phương, dự án của Ngô Lực có lẽ đã mang rất nhiếu ý nghĩa. Và ý nghĩa quan trọng nhất của nó có lẽ nằm ở việc, ngay chính vào lúc tìm cách giải cấu trúc mô hình trưng bầy truyền thống, nó đã tìm thấy lại được mối quan hệ năng sản và sự tương tác tích cực với công chúng địa phương.


2. Dự án “Cùng giống với nhau” (The Same Gender)
Nghệ sĩ Ngô Đình Trúc






Nếu như không gian công cộng Ngô Lực tìm cách chuyển hóa là dạng không gian trong hiện thực, dạng không gian công cộng Ngô Đình Trúc muốn tác động tới lại là tâm trí của đám đông, nơi lưu giữ các đồng thuật tập thể về quan niệm đạo đức.

Trong dự án của mình, Ngô Đình Trúc đã thực hiện một loạt 6 poster. Đây nguyên là 6 bức hình quảng cáo do anh chụp. Tất cả các bức hình này đều chụp các đồ vật cùng loại được đặt ở cạnh nhau. Trên mỗi bức hình đó, nghệ sĩ cho in vào một số khẩu hiệu như “Cùng giống với nhau”, “Cùng giống nề nếp bên nhau”, “Cùng giống hài hòa bên nhau”, v.v… Tất cả các slogan, cùng hình ảnh các vật cùng loại được để cạnh bên nhau trong một không khí hài hòa và rất có trật tự, theo nghệ sĩ, là phản biện của anh nhắm vào quan niệm chung về giống của số đông, coi mọi quan hệ tình dục hay tình yêu của các đối tượng cùng giống là phi tự nhiên, trái đạo đức và là nguồn cơn sinh ra sự hỗn loạn xã hội.

Tất cả các mẫu poster này, sau đó, đã được tự tay nghệ sĩ phát tán trong cộng đồng tại Hà Nội và TP. HCM bằng các hình thức khác nhau, như dán vào các địa điểm công cộng, hoặc phát trực tiếp cho người đi đường.

Như tôi biết, đây là lần đầu tiên, một nghệ sĩ ở Việt Nam thực hiện một dự án nghệ thuật công cộng kiểu này. Sự tác động của nó vào cộng đồng đến tầm mức nào là còn cần phải xem xét thêm, tuy nhiên có thể nói rằng, chỉ với việc hướng nghệ thuật khỏi các nỗ lực hình thức để đạt tới các chủ đề xã hội, hay việc sử dụng một mô hình kết nối trực tiếp với công chúng - không phải theo cảm thức có tính trình diễn, mà đậm chất hành động (activist) với mục đích rõ rệt nhằm tác động vào không gian công cộng, dự án nghệ thuật của Ngô Đình Trúc đã đưa ra một ví dụ rất đáng kể cho các thực hành nghệ thuật đương đại trong xã hội Việt Nam


3. Dự án G.A.S
Nhóm các nghệ sĩ trẻ và sinh viên trường Đại học Mỹ thuật Huế

Thành lập vào năm 2007, do nghệ sĩ Phan Hải Bằng, giảng viên đồ họa khoa nghệ thuật ứng dụng trường Đại học Mỹ thuật Huế là trưởng nhóm, cho tới nay nhóm đã có khoảng trên dưới 30 thành viên, bao gồm giảng viên, sinh viên và các họa sĩ trẻ. Nhóm cũng duy trì một website, trên đó giới thiệu về các hoạt động cũng như các dự án sắp tới của nhóm: www.gashue.net.

Mục đích cụ thể của nhóm G.A.S có thể tóm gọn lại làm hai phần chính. Phần thứ nhất, đó là tạo ra không gian tương tác, trao đổi và chia sẻ về kiến thức nghệ thuật, đặc biệt về nghệ thuật Grafiti trong phạm vi những người tham gia thông qua các cuộc gặp mặt và các dự án cụ thể. Mục đích thứ hai, đó là sử dụng hình thái nghệ thuật Grafiti như một công cụ, không phải để phản kháng xã hội, trái lại, để hoà hợp vào khung cảnh địa phương, “để ứng xử văn hóa, kích thích sáng tạo với ý thức tôn trọng và bảo vệ cảnh quan thành phố” (trích statement của dự án).

Về mặt cấu trúc của mô hình thực hành Grafiti, thông qua statement của nhóm G.A.S, ta thấy đã có một sự đảo chiếu rất thú vị, thậm chí, có thể áp dụng khái niệm “thông dịch” theo cảm thức Homi K. Bhabha và cuộc đảo chiều này – khi bản gốc, ở đây là một hình thái nghệ thuật đường phố mang tính phản kháng và rìa viền nơi các xã hội phương Tây, đã được thông dịch và tước đi quyền tiên khởi, để rồi ứng dụng vào văn cảnh địa phương thành ra một thực hành nghệ thuật công cộng với mục đích làm đẹp và tạo ích lợi thẩm mỹ thực tế cho cho không gian địa phương.

Dưới đây xin điểm qua một vài dự án của nhóm G.A.S


Dự án Hoa Phố (Street Flower Project) tại thành phố Huế
Diễn ra từ 5-6 tháng 6 năm 2007




Tại thành phố Huế có sử dụng một số lượng xe đẩy để thu gom rác. Những chiếc xe này, bởi chức năng của chúng, theo thời gian, trở nên một vật thể phản thẩm mỹ trong mắt người dân bởi vẻ cũ kỹ và ấn tượng về sự mất vệ sinh của chúng. Nhóm G.A.S đã sử dụng kỹ thuật vẽ Grafiti bằng sơn xịt để trang trí motif cỏ, cây, hoa, lá cho toàn bộ số lượng xe thu gom rác này.


Dự án Rồng (Dragon Project ) tại thành phố Huế
Diễn ra từ 19-12 tháng 6 năm 2007




Cũng tại thành phố Huế, các công trình đang xây dựng thường sử dụng nhiều tấm tôn bao quây lại nhằm mục đích bảo vệ công trình. Các tấm tôn này thường để trần và bởi mục đích để bảo vệ công trình, nhìn chúng rất thiếu thân thiện. Thực sự thì trông chúng như những hàng rào cho cứ điểm quân sự ở ngay giữa thành phố. Nhóm G.A.S cũng đã tập trung lại, dùng sơn xịt vẽ motif hai con rồng dài 170 m dọc theo các tấm chắn nhôm đó.


Dự án Vẽ mũ bảo hiểm (Helmet Decoration Project)
Diễn ra từ 7 tháng 9 năm đến 15 tháng 11 năm 2007 (tại thành phố Huế), từ 24-31 tháng 9 năm 2007 (tại Thành phố HCM)



Vào nửa cuối năm 2007, chính phủ Việt Nam chính thức yêu cầu toàn dân phải đội mũ bảo hiểm khi lưu thông bằng xe máy. Đây là một yêu cầu tưởng như rất khó thực hiện bởi nó động chạm đến nhiều thói quen sinh hoạt từ rất lâu của người dân Việt Nam. Trong đó, có một thói quen mang tính thẩm mỹ, đó là việc họ rất khó chấp nhận việc sử dụng một thứ mũ bảo hiểm hàng loạt và đơn giản, đánh đồng mọi đặc điểm riêng tư vào một vẻ dạng tập thể (không biết nỗi sợ này có phải là di chứng của một thời kỳ khi gần như toàn dân ăn mặc theo một kiểu hay không?). Nhóm G.A.S đã tổ chức dự án vẽ dùng sơn xịt vẽ mũ bảo hiểm miễn phí cho người dân tại các địa điểm công cộng tại Sài Gòn và Huế. Người dân có thể tự nghĩ ra motif trang trí hay sử dụng một trong nhiều mẫu có sẵn của nhóm G.A.S. Dự án này đã thu hút rất nhiều người tham gia và sự chú ý của truyền thông đại chúng Việt Nam.