Máy Cassette

Theo định nghĩa của Gibbs, ở Tây phương “nhạc phổ thông” (popular music) là loại nhạc thành thị, thường do các công ty thương mại phát hành và được các hãng truyền thông phổ biến (Gibbs 1998b). Trịnh Công Sơn là một ca sĩ “phổ thông” vì nhạc của ông hiện đại và mang vẻ thành thị, nhưng nó không là, hay ít ra là đến giữa những năm 1960, những sản phẩm thương mại, và cũng không được các hãng truyền thông phổ biến rộng rãi. Khi hiện tượng Trịnh Công bắt đầu, những bài hát của ông được phổ biến trên những tờ nhạc mà Trịnh Công Sơn và Khánh Ly phát ra tại những buổi trình diễn. Những sinh viên khác chép lại chúng vào những cuốn vở học trò. Sau này, những tập nhạc chuyên nghiệp hơn được in thành tập với khoảng mười hai bài mỗi tập. Khi chiến tranh leo thang giai đoạn 1964-1965, quân lính Hoa Kỳ đổ vào và cùng với họ là những hàng hóa tiêu thụ, một phần kế hoạch của Hoa Kỳ để thúc đẩy nền kinh tế miền Nam Việt Nam. Xe máy Honda của Nhật và máy hát Sony và Akai nhanh chóng xuất hiện. Máy hát băng đầu tiên được sử dụng ở Việt Nam là loại máy vòng lớn mà người Việt Nam gọi (và vẫn gọi) là Akai, theo tên của hãng này. Những máy này cồng kềnh và mắc tiền, nhưng ngay sau đó được thay thế bởi loại máy cassette tiện lợi và rẻ tiền hơn.

Những phát triển này đưa đến một hoàn cảnh khá nghịch lý: Chính sự gia tăng chiến tranh của người Mỹ đã thôi thúc Trịnh Công Sơn viết những bài hát phản chiến, cũng chính họ đã cung cấp cho ông một phương tiện để phổ biến những bài hát này và vì vậy giúp ông trở thành một ca sĩ nổi tiếng. Máy hát đã được dùng ở Việt nam từ thời Pháp thuộc nhưng không được phổ biến rộng rãi vì chúng cần kỹ thuật phức tạp để sản xuất và bởi vì cả đĩa hát cũng như máy hát đều mắc tiền – nằm ngoài khả năng của đa số gia đình ngoại trừ những người Việt Nam giàu có. Máy hát băng, đặc biệt là loại máy cassette, lại nằm trong tầm với của giới trung lưu. Những băng cassette, thường sao chép dễ dàng, đã trở thành một phương tiện quan trọng để phổ biến những bài hát của ông, đặc biệt sau khi chính phủ ngăn cấm chúng.

Trên nguyên tắc, để lưu hành những bài hát ở miền Nam Việt Nam, một người phải có giấy phép của Sở Phối hợp Nghệ thuật, một phân ngành của Bộ Thông tin. ^[1] Sau khi bộ này chính thức cấm những bài hát và những băng nhạc theo chỉ thị số 33 ra ngày 8 tháng 2, 1969 (Nguyễn Đắc Xuân 2003, 100), Trịnh Công Sơn in những bài hát của ông và sao chép các băng nhạc bất hợp pháp. Tôi có mười một tập nhạc Trịnh Công Sơn và một nửa tá những băng nhạc mà tôi đã mua ở Việt Nam giữa khoảng thời gian từ 1969 đến 1973 và chỉ có Tự tình khúc, một tập nhạc được in ấn gồm những bài tình ca không mang tính chính trị xuất bản năm 1972 là có số giấy phép kiểm duyệt. Xuất bản bất hợp pháp không phải là điều dễ dàng, như Trịnh Công Sơn giải thích. Cảnh sát thường đến những nhà in để tịch thu những tập nhạc và băng nên ông phải tìm bốn nhà in/nhà phân phối khác nhau: nếu cảnh sát tịch thu những tập nhạc tại một nhà in này, ông sẽ tiếp tục in ấn chúng tại một nhà khác (2003/1987a, 181). Chính phủ đã gây khó khăn cho Trịnh Công Sơn trong việc bán nhạc của ông và ra lệnh rằng nhạc của ông không bao giờ được phát trên đài phát thanh, nhưng chính phủ không thể ngăn cản được sự lưu hành của băng cassette.

Sự liên hệ gần gũi giữa những bài hát phản chiến của Trịnh Công Sơn với băng cassette được Đỗ Ngọc Yến phát biểu trong bài viết vào năm 1987 với tên gọi “Tâm ca Phạm Duy và phong trào du ca”. Tôi biện luận trên đây rằng mặc dù Mười bài tâm ca (1965) của Phạm Duy có phần giống những bài hát của Trịnh Công Sơn –chủ đề Phật giáo, khuyến khích sự hoà hợp, v.v… – chúng không gần gũi với những người trẻ vì quá khứ của Phạm Duy và phong cách của ông cho thấy ông là một người có tính cách và cá tính hoàn toàn khác với Trịnh Công Sơn. Đây chắc chắn là một lý do vì sao nhiều người đón nhận các bài hát của Trịnh Công Sơn nồng nhiệt hơn. Đỗ Ngọc Yến, một nhà chính trị bảo thủ, không thích những bài hát phản chiến của Trịnh Công Sơn, nêu thêm một lý do nữa:

“Một trong những phong trào âm nhạc lớn đi sauTâm Ca là nhạc phản chiến, nhạc Trịnh Công Sơn. Nó được phổ biến mạnh lúc đó là nhờ ở cassette.Tâm Ca đâu có vào được cassette? Vì lúc Tâm Ca ra đời, chưa có hiện tượng cassette, mới chỉ có loại máy chạy băng reel-to-reel to lớn cồng kềnh. Ngay bây giờ [1987] mà muốn nghe nhạc phản chiến thì vẫn có thể ra Tú Quỳnh, Thanh Lan ở đường Bolsa [Quận Cam, tiểu bang California] để mua cassette về nghe, chứ muốn nghe Tâm Ca thì… chịu!” (1987, 125)

Phạm Duy thừa nhận vai trò của máy cassette trong sự thành công của Trịnh Công Sơn trong phần tóm tắt về hiện tượng Trịnh Công Sơn: “Tình khúc Trịnh Công Sơn ra đời, từ giàn phóng là Quán Văn được hỏa tiễn Khánh Ly đưa vút vào phòng trà, rồi vào băng cassette và chỉ trong một thời gian ngắn chinh phục được tất cả người nghe” (1991, 285).


Thích nghi với chế độ mới

Phóng viên người Mỹ nổi tiếng Robert Shaplen đã tới thăm Trịnh Công Sơn một vài ngày trước khi Sài Gòn sụp đổ. Sự hỗn loạn lúc đó đã bắt đầu thấy rõ. Người Mỹ đã nhận được tin phải tới chỗ nào để được di tản. Shaplen hỏi Trịnh Công Sơn liệu ông có ý định ở lại không. “Có, tôi sẽ ở lại – chúng tôi đều là người Việt cả”, ông trả lời. “Nhưng nếu cộng sản không mang tới cho tôi cảm hứng thì tôi sẽ không sáng tác nữa” (1985, 92). Chẳng bao lâu sau khi quân đội cộng sản tiến vào Sài Gòn ngày 30 tháng 4 năm 1975, Trịnh Công Sơn nhận lời mời của chính quyền mới, lên đài phát thanh Sài Gòn để hát bài “Nối vòng tay lớn”. Trong bài hát được viết vào cuối thập niên 60 này, tác giả tưởng tượng ra cảnh người người nắm tay nhau thành một vòng tròn nối liền khắp nước Việt Nam. Một số người coi hành động đó của Trịnh Công Sơn là phản bội. Khi Trịnh Công Sơn trở về Huế sau khi cộng sản lên nắm quyền, một số cư dân không thích chế độ mới ở đó đã chỉ trích ông là thích nghi quá nhanh với hiện thực mới (Nguyễn Duy 2001, 62).

Mặc dù mời ông hát sau khi giành được thắng lợi, nhà cầm quyền cộng sản chưa biết chắc mình phải đối xử với Trịnh Cộng Sơn như thế nào. Hiện nay họ cũng vẫn chưa có thái độ rõ ràng đối với các sáng tác của ông, nhất là đối với những bài hát phản chiến. Trong Fragments of the Present: Searching for Modernity in Vietnam’s South [Những mảng hiện đại: Ði tìm tính hiện đại ở miền Nam Việt Nam] Philip Taylor xem xét những thay đổi trong chính sách của nhà nước từ năm 1975 đến cuối thập niên 1990 và liên hệ chúng với những quan niệm khác nhau về tính hiện đại (2001). Taylor quan tâm đến việc nhà cầm quyền cộng sản, sau chiến thắng 1975, đã xem xét văn hoá miền Nam Việt Nam - Việt Nam Cộng hoà trước đây – ra sao. Ðiều tra của Taylor có ích ở chỗ nó cho thấy chính sách đã thay đổi như thế nào, và mỗi thay đổi đều tạo ra một môi trường mới cho sáng tác nghệ thuật. Vì khả năng thích ứng với các chính sách của chế độ mới là một nguyên nhân khác giải thích hiện tượng Trịnh Công Sơn, xem xét lược đồ của Taylor để có được một cái nhìn khái quát về những khó khăn mà Trịnh Công Sơn phải đương đầu sau khi chiến tranh kết thúc là một việc có ích.

Ðơn giản hoá điều tra của Taylor đôi chút, ta có thể thấy có ba giai đoạn chính. Trong giai đoạn thứ nhất (1975 đến đầu thập niên 80), các nhà lãnh đạo cộng sản bắt tay vào việc diệt trừ tất cả mọi “tàn dư văn hoá thực dân mới” và xây dựng chủ nghĩa xã hội tại Việt Nam Cộng hoà trước đây (32). Trong giai đoạn này, tính hiện đại được gắn kết với các nước theo xã hội chủ nghĩa ở Liên Xô và ở Việt Nam Dân chủ Cộng hoà trước đây. Người ta coi các phong trào vận động quần chúng và nỗ lực tập thể, vốn được xem như điều then chốt đưa đến chiến thắng quân sự trước đó, là con đường để giải quyết các vấn đề của thời hậu chiến. Chợ vỉa hè ở Sài Gòn và các thành phố miền Nam khác, cũng như những bản nhạc tình uỷ mị - “nhạc vàng” - bị coi như ảnh hưởng độc hại tới các chiến sĩ và cán bộ cách mạng. Cả hai bị xem như những vũ khí phá hoại của thực dân mới, chứ không phải là những biểu thị (signifier) của tính hiện đại. Giai đoạn thứ hai (từ giữa thập niên 1980 đến đầu thập niên 1990) bắt đầu khi các nhà lãnh đạo của Ðảng Cộng sản nhận ra rằng vận động quần chúng và tập thể hoá không làm gia tăng sản xuất nông nghiệp hay khuyến khích tăng trưởng kinh tế. Ðể hồi sinh nền kinh tế, giới lãnh đạo phát động phong trào đổi mới vào năm 1986, chuyển hướng đất nước sang nền kinh tế thị trường. Một số khía cạnh của văn hoá miền Nam (đặc biệt là Nam Bộ) trước đây vốn bị nghi ngờ - chẳng hạn như sự đam mê các quan hệ thương mại và tinh thần cá nhân chủ nghĩa - bắt đầu được nhìn dưới một ánh sáng khác, như những yếu tố của tính hiện đại.

Trong giai đoạn thứ ba (từ đầu đến cuối thập niên 1990), theo Taylor, tính hiện đại “lại bị xem như một mối đe doạ” (119). Các nhà lãnh đạo Hà Nội ngừng việc ca ngợi quan hệ của miền Nam với thế giới bên ngoài, vì họ e rằng việc đó sẽ khiến Việt Nam mở cửa cho các ảnh hưởng mang tính phá hoại. Một số trí thức miền Nam cũng lo ngại. Họ biện luận là đổi mới sẽ mang đến một loạt những tệ nạn xã hội – chẳng hạn như tham nhũng, âm nhạc đồi truỵ và phim ảnh nước ngoài - phá huỷ văn hoá miền nam truyền thống. Thời điểm này, ta lại nghe các nhà lãnh đạo kêu gọi tiệt trừ nhạc vàng và các di sản khác của chủ nghĩa thực dân mới, y như trong giai đoạn một; nhưng trong giai đoạn ba này, Taylor biện luận, các phân tích đã phức tạp hơn: “Việc ngăn cấm những gì không thuộc vào chủ nghĩa xã hội đã nhường chỗ cho mối lo ngại của nhà cầm quyền về những ảnh hưởng ngoại lai không lường được” (131). Một số nhà bình luận chỉ ra rằng Việt nam không phải là nước duy nhất chiến đấu chống lại ảnh hưởng của văn hoá ngoại lai. Taylor đề cập đến việc gặp “một số trí thức và cán bộ làm việc cho nhà nước” ca ngợi quyết định của Pháp tại hội nghị GATT năm 1993, nhằm bảo vệ nền điện ảnh Pháp khỏi “những cuộc xâm nhập của Hollywood” (132).

Trong cả ba giai đoạn, đặc biệt là giai đoạn một, nhà cầm quyền cộng sản lo ngại tác hại của cái mà họ gọi là nhạc vàng. ^[2] Vì vậy, khi quyết định cách đối xử với Trịnh Công Sơn, một trong những vấn đề họ phải cân nhắc là liệu nhạc của ông có thuộc thể loại này không. Thuật ngữ nhạc vàng có một lịch sử thú vị. Mượn từ tiếng Hán, buổi đầu, ngay từ hồi thập niên 1940, nhạc vàng – hay hoàng sắc âm nhạc trong Hán-Việt – dùng để chỉ một loại nhạc pha trộn giữa jazz và các điệu dân ca Trung Hoa, trở nên nổi tiếng nhờ nhạc sĩ Lê Cẩm Huy (Li Jinhui). Chính quyền cộng sản Trung Hoa gắn nhạc vàng với ca kỹ, gái điếm và sự đồi truỵ, và cấm tuyệt đối loại nhạc này trên (Trung Hoa) lục địa vào thập niên 1950 và 1960 (Jones 2001). Theo Tô Vũ, thuật ngữ nhạc vàng bắt đầu được đề cập đến tại Việt Nam Dân chủ Cộng hoà vào giữa thập niên 1950, để mô tả loại nhạc người ta cho rằng chứa đựng những “ý không tốt, không lành mạnh, cần phê phán” (1976, 44). Các quan chức cộng sản tiếp tục áp dụng thuật ngữ này với những bài hát mà họ cho là quá nỉ non, uỷ mị và đa cảm - chẳng hạn những bài hát tình yêu “đưa người ta vào một trạng thái khổ đau của tình yêu, ngược lại với mọi lý tưởng hạnh phúc mà người ta chờ đợi ở đó” (45). Với các nhà cách mạng cộng sản, thuật ngữ “nhạc vàng” luôn mang nghĩa xấu. Nhưng một số người bán đĩa nhạc ở Sài Gòn trong thời chiến tranh lại sử dụng thuật ngữ này theo nghĩa tốt, đóng tem “nhạc vàng” lên băng và đĩa nhạc để người mua nhận biết được loại nhạc tình cảm mà họ đang bán (43).

Ðương nhiên, một số nhà cách mạng cho rằng các bài hát của Trịnh Công Sơn là nhạc vàng, nhưng những bạn bè tham gia phong trào cách mạng của ông lại có lập luận khác. “Ngay sau khi giải phóng”, một người bạn của Trịnh Công Sơn là Hoàng Phủ Ngọc Tường đã trả lời Giao Vy trong một cuộc phỏng vấn vào năm 2002, “anh em sinh viên có giăng khẩu hiệu đả đảo nhạc vàng trước trường Sư phạm Huế”. Coi biểu ngữ này là sự tấn công vào bạn mình, Trịnh Công Sơn, nhạc sĩ nổi tiếng nhất ở Huế, Hoàng Phủ Ngọc Tường mau chóng hành động: “Tôi đã tìm người trách nhiệm để lấy khẩu hiệu xuống ngay” (Giao Vy 2002, 32). Nguyễn Duy, một nhà thơ và phóng viên chiến trường của Bắc Việt, cũng trở thành người bảo vệ và bạn của Trịnh Công Sơn sau năm 1975. Một cách để bảo vệ Trịnh Công Sơn mà Nguyễn Duy làm là thận trọng phân biệt nhạc Trịnh với nhạc vàng. Nguyễn Duy viết một bài báo trong đó ông thừa nhận mình đã từng bí mật nghe Khánh Ly hát những bài hát “phản động” của Trịnh Công Sơn, trong đó có bài “Diễm xưa” và “Như cánh vạc bay” qua đài phát thanh Sài Gòn, khi ông đang hành quân cùng Sư đoàn 308 trong chiến dịch Ðường 9 Nam Lào ^[3] vào năm 1971:

“Cảm nhận bất chợt, những bài hát rất mượt mà, đắm đuối ấy không thuộc chủng loại èo uột, rên rỉ, nỉ non mà thời ấy người ta vẫn quen gọi chung là “nhạc vàng”. Ừ, thì có buồn đấy, đau đấy, quặn thắt nữa đấy, nhưng còn là cái gì lành mạnh nảy nở trong đó. Hình như là cái đẹp. Cái đẹp trong câu nhạc. Cái đẹp trong ca từ, cả xác chữ lẫn hồn thơ. Bảng lảng, lờ mờ, khó phân định cho đúng nghĩa, nhưng rõ ràng là đẹp, đẹp làm sao, và cũng hơi ma quái thế nào.” (1987, 59)

Nhưng đối với các cơ quan văn hoá và thông tin, dường như các bài hát buồn về tình yêu của Trịnh không phải là vấn đề chính. Nguyễn Ðắc Xuân, một nhà sử học người Huế và là một đảng viên cộng sản, kể lại một cuộc họp ở Huế diễn ra không lâu sau giải phóng để bàn về câu hỏi: “Trịnh Công Sơn có công hay có tội?” Những người tham gia cuộc họp đó gồm các quan chức địa phương trong ngành giáo dục và văn hoá, và cũng có các nhà văn quan trọng; một số người trong họ, chẳng hạn Hoàng Phủ Ngọc Tường, bạn cũ của Trịnh Công Sơn, vừa từ chiến trường trở về. Theo Nguyễn Ðắc Xuân, chính những bài hát phản chiến thời đầu của Trịnh Công Sơn, chủ yếu là tuyển tập Ca khúc Da vàng, mới là vấn đề. Một số quan chức không thích sự thật là trong những bài hát này, Trịnh Công Sơn phản chiến một cách chung chung, không phân biệt được giữa “chiến tranh xâm lược và chiến tranh giải phóng dân tộc” (Nguyễn Ðắc Xuân 2003, 99). Ðặc biệt, họ không thích câu “hai mươi năm nội chiến từng ngày” trong bài “Gia tài của mẹ”, vì câu này gợi cho thấy là không có sự xâm lược nào cả. Họ cũng khó chịu với một bài hát khác của Trịnh Công Sơn, viết về cái chết của Lưu Kim Cương, một sĩ quan không lực Việt Nam Cộng hoà; ông này là bạn thân của Trịnh Công Sơn, người, theo một số nguồn kể lại, đã dùng ảnh hưởng của mình để Trịnh Công Sơn khỏi bị đi lính. Trong bài “Cho một người nằm xuống”, Trịnh Công Sơn thương khóc cái chết của bạn mình. Lưu Kim Cương chết trong một trận pháo kích vào Phi trường Tân Sơn Nhất trong cuộc Tổng tấn công Mậu thân 1968. Rõ ràng là các quan chức cộng sản không thích một bài hát trìu mến tưởng nhớ một sĩ quan đã chiến đấu cho chính quyền Sài Gòn.

Tại cuộc họp, những người ủng hộ Trịnh Công Sơn chỉ ra rằng những bài hát phản chiến của ông đã thuyết phục nhiều người lính Cộng hoà đào ngũ, khiến cho chính phủ Sài Gòn đã phải cấm những bài hát này. Hoàng Phủ Ngọc Tường giải thích là Trịnh Công Sơn viết bài “Cho một người nằm xuống” không phải vì Lưu Kim Cương là một sĩ quan trong quân lực Sài Gòn, mà bởi vì ông này là một người bạn đã giúp Trịnh Công Sơn khỏi phải đi lính. Những người ủng hộ Trịnh Công Sơn cũng nhắc mọi người nhớ đến tình bạn của Trịnh Công Sơn với thi sĩ Ngô Kha; ông này sau khi trở thành một sĩ quan trong quân đội Sài Gòn, đã “đóng góp với phong trào [cách mạng] nhiều tin tức bí mật trong nội bộ Chính quyền Vùng I Chiến thuật” (Nguyễn Ðắc Xuân, 2003, 77). Ngô Kha bị chính quyền Sài Gòn bắt một vài lần, và người ta tin rằng ông chết trong tù vào năm 1973. Năm 1983, nước Cộng hoà Xã hội Chủ nghĩa Việt Nam chính thức công nhận Ngô Kha là liệt sĩ cách mạng (79).

Những người ủng hộ Trịnh Công Sơn biện luận rằng Ngô Kha đã có ảnh hưởng tới nhãn quan chính trị và phong cách sáng tác của Trịnh Công Sơn, và có thể thấy rõ những thay đổi này trong các bài hát ông viết kể từ cuối năm 1968, những bài trong tập Kinh Việt Nam và Ta phải thấy mặt trời, những bài như “Huế, Sài Gòn, Hà Nội”, trong đó có những câu:

Hiển nhiên là Nguyễn Ðắc Xuân và những người ủng hộ Trịnh Công Sơn khác đã đưa ra được lập luận có sức thuyết phục về sự thay đổi của nhạc sĩ họ Trịnh, từ một người nhân văn và trung lập, phản đối mọi cuộc chiến tranh, thành một người dấn thân ủng hộ đấu tranh cách mạng. “Kết luận của cuộc tọa đàm”, Nguyễn Ðắc Xuân viết, “là nhạc sĩ Trịnh Công Sơn lúc chưa có hoàn cảnh quan hệ với Cách mạng thì có một quan điểm yêu nuớc chung chung. Sau khi quan hệ với cơ sở cách mạng (trong đó có Ngô Kha), quan điểm lập trường của Trịnh Công Sơn trong giai đoạn cuối của cuộc đấu tranh yêu nước đứng hẳn về phía Cách mạng” (100-101).

Khi nói đến tâm trạng của Trịnh Công Sơn và mức độ tự do sáng tác mà ông được phép sau năm 1975, bạn bè của Trịnh Công Sơn ở Việt Nam vẽ lên một bức tranh tươi sáng hơn là những người Việt ở hải ngoại. Theo báo chí Việt Nam ở hải ngoại, Trịnh Công Sơn đã bị đi cải tạo hoặc đi khu kinh tế mới ở Khe Sanh, nhưng hình như ông bị buộc phải tham gia đi sản xuất tự túc trong giai đoạn I, chứ không phải đi cải tạo. Tất cả mọi người, kể cả đảng viên, đều phải tham gia các công trình này (Nguyễn Ðắc Xuân 2003, 106-108). Sau khi các cơ quan địa phương ở Huế hết đặt vấn đề với Trịnh và ông được mời vào hội Văn nghệ sĩ Bình Trị Thiên (gồm các tỉnh Quảng Bình, Quảng Trị và Thừa Thiên), Trịnh Công Sơn tham gia vào các phong trào động viên quần chúng và các hoạt động văn hoá. Trong một cuộc phỏng vấn, Trịnh Công Sơn kể lại chuyện đi trồng và thu hoạch lúa, sắn, khoai ở Cồn Thiện, gần vĩ tuyến 17, nơi “chằng chịt” toàn mìn (2001/1993, 19). Trong một bài báo in trên một tạp chí địa phương, Trịnh Công Sơn hào hứng viết về việc mình tham gia một công trình đào mương thuỷ lợi gần sông Thạch Hãn ở tỉnh Quảng Trị vào đầu tháng 3 năm 1978. Ông tả cảnh những khuôn mặt khoẻ mạnh, rực sáng của những người công nhân chuyển đất bằng những công cụ thô sơ (2003/1978, 168).

Mặc dù trong những bài hát trước năm 1975 như “Việt Nam ơi hãy vùng lên” và “Dựng lại người, dựng lại nhà”, Trịnh Công Sơn đã mơ đến một ngày hoà bình để tái thiết đất nước, nhưng bài báo ông viết về công trình thuỷ lợi có vẻ như được gọt giũa quá kỹ càng, nhất là với tình hình kinh tế tồi tệ của năm 1978 như ta đã biết. Cả Trịnh Công Sơn và các công nhân ông mô tả đều quá vui sướng đến mức khó tin. Khi đánh giá tâm trạng của Trịnh Công Sơn trong thời kỳ khó khăn sau năm 1975, ta không nên dựa quá nhiều vào những bài viết được in của ông. Văn nghệ sĩ phải sáng tác tác phẩm theo đường lối của đảng lúc đó. Vào cuối thập niên 1970, khi lãnh đạo chính phủ đẩy mạnh các công trình tập thể đòi hỏi động viên lao động quần chúng, thì văn nghệ sĩ phải ủng hộ các phong trào này. Trịnh Công Sơn cố gắng hợp tác bằng cách viết những bài hát khuyến khích sản xuất, và cho ra đời những bài hát đã rơi vào quên lãng như “Gánh rau ra chợ” và “Máy kéo nông trường”. Sau khi nghe những bài này, một bạn thân của Trịnh Công Sơn là Trần Tuyết Hoa khuyên Trịnh Công Sơn nên quay về viết những bài hát tình yêu và để những người khác viết bài hát ca ngợi công cuộc lao động xã hội chủ nghĩa (2006). Vào cuối thập niên 1970, nhà cầm quyền đòi hỏi những tác phẩm có lời ca rõ ràng và mang tính lạc quan hớn hở mà Trịnh Công Sơn không thể sáng tác nổi. Theo Nguyễn Ðắc Xuân, “Trịnh Công Sơn biết 'nhạc mới' của mình chưa hay, anh phục vụ Văn học nghệ thuật xã hội chủ nghĩa bằng những bút ký” (2003, 104).

Nhưng nếu cho rằng Trịnh Công Sơn luôn chỉ miễn cưỡng tham gia vào đời sống văn hoá sau năm 1975 thì cũng không đúng. Nhà thơ Vĩnh Nguyên, cũng là một hội viên Hội nhà văn Bình Trị Thiên như Trịnh Công Sơn, kể lại là trong các chuyến đi tới các công trình lao động ở miền Trung, Trịnh Công Sơn thường hát rất nhiệt tình trước những khán giả biết thưởng thức (2001, 29-38). Bản thân Trịnh Công Sơn cũng nói là thấy được những cái hay trong hoàn cảnh mới này. “Tôi có một lớp khán giả đông đảo hơn, giờ đây gồm cả công nhân, nông dân cũng như sinh viên – và tôi đi khắp nơi để hát cho họ nghe”. Trịnh Công Sơn kể với Shaplen như vậy, khi nhà báo Mỹ này quay lại Việt Nam vào năm 1985 để viết về kỷ niệm 10 năm chiến thắng của Cộng sản. Trịnh Công Sơn nói tiếp: “Việt Nam chưa mất thị hiếu muốn nghe ca nhạc và âm điệu. Thực tế là ngày nay tôi có một lớp khán giả quần chúng mà trước đây tôi không có” (trích trong Shaplen 1985, 92). Trịnh Công Sơn được cử vào nhiều chức vụ trong các tổ chức của chính quyền, những vị trí được tạo ra vừa nhằm đề bạt vừa nhằm kiểm soát các sản phẩm nghệ thuật. Ví dụ, sau khi chuyển vào thành phố Hồ Chí Minh năm 1979, Trịnh Công Sơn được cử vào uỷ ban điều hành Hội Nhạc sĩ Thành phố và Hội Liên hiệp Văn hoá Nghệ thuật Thành phố.

Năm 1977, Trịnh Công Sơn đến thăm một nông trường tập thể gần biên giới Cambodia; ở đây, ông đã gặp gỡ và hát cùng với một đội thanh niên xung phong. Sáu tháng sau chuyến thăm, ông được tin rằng hai mươi cô gái trẻ trong đội đã bị quân Khmer đỏ bắt và chặt đầu. Trịnh Công Sơn kể ông viết bài “Em ở nông trường em ra biên giới” như “một nỗi nhớ thương của riêng tôi đối với những người bạn trẻ” (2001/n.d.[a], 188). Nguyễn Duy, người bạn mới của Trịnh Công Sơn ở miền Bắc, thích bài hát này, dùng nó để chứng tỏ rằng Trịnh Công Sơn đã thay đổi, đã từ bỏ “dòng Thiền” (như trong “Một cõi đi về”) và đón nhận hiện thực của cuộc đời (2001/1987, 64). Nhưng Nguyễn Hoàng Văn, một nhà văn lưu vong, cho rằng đây là một bài hát tuyên truyền. Trong bài này, ông nói, “những công việc lao khổ đầy nặng nhọc [ở nông trường] được diễn tả như là đi hội hay đi hẹn với người yêu” (2001, 56). Trần Hữu Thục, một cây bút lưu vong khác, cho rằng những bài hát như “Em ở nông trường em ra biên giới” được sáng tác “với mục đích sống còn” (2001, 71). Theo Trần Hữu Thục, điều đó chẳng có gì sai, bởi tất cả chúng ta đều muốn sống, nhưng những bài hát này không phải là loại nhạc mà Trịnh Công Sơn thực sự muốn viết, và vì vậy, Trịnh Công Sơn đã loại chúng ra khỏi một tuyển tập ca khúc xuất bản năm 1998. ^[4] Trong một bài phân tích thú vị về cách Trịnh Công Sơn sử dụng đại từ trong ca từ, Trần Hữu Thục nói chỉ có trong các bài hát với “mục đích sống còn” này, và trong một số bài hát viết vào thập niên 1960 và 1970, thì đại từ “tôi” trở thành “ta”. Những bài hát mà Trần Hữu Thục định nói đến là những bài như “Huế, Sài Gòn, Hà Nội” mà tôi đã trích ở phần trên, và những bài trong hai tập Ta phải thấy mặt trời và Kinh Việt Nam, những bản nhạc mà, như chúng ta đã thấy, những người ủng hộ Trịnh Công Sơn sau năm 1975 đã sử dụng để hỗ trợ cho lập luận của họ là vào cuối năm 1968, trái tim Trịnh Công Sơn đã hướng về cách mạng.

Những bài như “Huế, Sài Gòn, Hà Nội” được sáng tác để hát đồng ca. Trần Hữu Thục gọi chúng là “nhạc phong trào” và lý luận rằng chúng “rõ ràng chịu ảnh hưởng của lối viết nhạc chiến đấu của miền Bắc” (2002, 65). Những người thuộc thế hệ Trịnh Công Sơn, trưởng thành trong thời đất nước bị chia cắt ở vĩ tuyến 17, nhiệt tình hưởng ứng lời kêu gọi thống nhất trong những bài hát “phong trào” này, nhưng Trần Hữu Thục cảm thấy rằng con người thực của Trịnh Công Sơn không được bộc lộ trong những bài hát đó, hay trong những bài hát với “mục đích sống còn” – nghĩa là trong bất kỳ bài hát nào được viết ít nhiều để vận động quần chúng. Trịnh Công Sơn không đưa những bài hát đó vào Trịnh Công Sơn: Tuyển tập những bài ca không năm tháng vì, theo Trần Hữu Thục, Trịnh Công Sơn cảm thấy những bài hát đó chỉ phục vụ một thời.

Thái Kim Lan, người bạn cũ từng thảo luận triết học với Trịnh Công Sơn thời đầu thập niên 1960, lo lắng về bạn mình khi bà trở lại Huế vào năm 1977, chuyến hồi hương đầu tiên kể từ khi bà rời Việt Nam mười hai năm trước đó. Thái Kim Lan gặp lại Trịnh Công Sơn trong chuyến đi này và nghe ông hát bài “Mỗi ngày tôi chọn một niềm vui” mà ông mới viết. Bất chấp tựa đề lạc quan của bài hát, bà cảm thấy nhạc sĩ đã phải cố gắng hết sức để sống vui; điều này cho thấy ông cố gắng xoay sở với chút tự do ít ỏi vì ông không có được những tự do lớn hơn. Bài hát bắt đầu với:

Và đây là đoạn điệp khúc:

Niềm vui nhỏ nhoi đó, Thái Kim Lan viết, “như một giọt nước mắt khô không chảy” làm cho tôi rất đau lòng (2001, 102). Sau khi Trịnh Công Sơn chuyển vào Sài Gòn vào năm 1979, ông hát “Mỗi ngày tôi chọn một niềm vui” trên tivi; đây là bài hát đầu tiên mà chế độ mới cho phép ông biểu diễn trên phương tiện truyền thông này. Với tình trạng căng thẳng khi đó, không có gì đáng lạ là bài hát bị chỉ trích cả ở trong và ngoài nước. Báo chí trong nước coi nó như một sản phẩm tư bản không thích hợp với một đất nước đang vừa phải lao động sản xuất, vừa chiến đấu tại biên giới chống lại quân Khmer đỏ và đồng minh “bành trướng” Trung Quốc của họ. Người Việt ở hải ngoại - vừa bị đày khỏi quê hương, nhiều người vẫn còn người thân trong các trại cải tạo hoặc bỏ trốn trên những con thuyền nhỏ bé – không hiểu Trịnh Công Sơn đang hát về những niềm vui nào (Cổ Ngư 2001, 9).

Trong số bạn bè của Trịnh Công Sơn, hoạ sĩ Trịnh Cung, lúc đó sống ở Mỹ, thuật lại bức tranh ảm đạm nhất về cuộc sống của Trịnh Công Sơn sau năm 1975: “một bi kịch thu nhỏ của bi kịch đất nước” (2001, 81). Trịnh Cung nói rằng những ngăn cấm chính trị vụn vặt đối với các sáng tác của Trịnh Công Sơn, cùng với các bức xúc khác, đã khiến Trịnh Công Sơn chán nản và càng ngày càng sa thêm vào thói nghiện rượu. Trịnh Cung đã từng phục vụ trong quân lực Việt Nam Cộng hoà. Ông nhắc lại bức tranh ảm đạm về cuộc đời của Trịnh Công Sơn sau năm 1975 tại một cuộc nói chuyện nhân một lễ tưởng niệm ở khu Little Sài Gòn (Quận Cam). Có thể Trịnh Cung có phóng đại, nhưng những người khác và chính Trịnh Công Sơn cũng khẳng định là ông thấy phiền lòng khi người ta phản đối một cách lố bịch ca từ trong một số bài hát ông viết sau năm 1975, những phản đối cho thấy nhà cầm quyền nhạy cảm đến mức gần như bệnh hoạn vì đa nghi.

Năm 1979, khi Trịnh Công Sơn chuyển vào Thành phố Hồ Chí Minh năm 1979, chính quyền sở tại đang thúc đẩy phong trào sáng tác Ca khúc Chính trị, đề cao những bài hát khuyến khích công cuộc xây dựng chủ nghĩa xã hội. ^[5] Khi còn ở Huế, Trịnh Công Sơn đã tham gia vào phong trào này bằng cách gửi bài “Gánh rau ra chợ” và “Máy kéo nông trường” cho một ca sĩ hát tại một buổi biểu diễn do Hội Trí thức Yêu nước tổ chức. Tổng thư ký hội này, ông Huỳnh Kim Báu, là một đảng viên, nhưng không thuộc phe bảo thủ, vì vậy, hội của ông thu hút được nhiều trí thức có liên hệ với chế độ trước, trong số đó có một số người vừa từ trại cải tạo ra, chẳng hạn như nhà văn Thế Uyên. Từ năm 1979 đến 1981, hội này đã bảo trợ một loạt các buổi biểu diễn dành cho Trịnh Công Sơn và các ca/nhạc sĩ khác, trong một nhóm sau này được gọi là “Nhóm sáng tác mới”. Biết rằng khán giả đã mệt mỏi với những bài hát chính trị, nhóm này viết và sáng tác những bài hát tương tự với các ca khúc được hát ở miền Nam trước năm 1975. Các buổi biểu diễn của nhóm này cuối cùng cũng thuyết phục được một số nhân vật chủ chốt, trong đó có cả Võ Văn Kiệt, khi đó là Bí thư Thành uỷ Thành phố Hồ Chí Minh, là chính quyền không cần lo ngại gì về nhóm này cũng như các bài hát mà họ sáng tác.

Nhưng điều đó không dễ. Ðể thử hướng gió chính trị, Hội tổ chức một buổi biểu diễn nội bộ và mời một số nhân vật trong Mặt trận Tổ quốc tới dự. Trịnh Công Sơn hát “Như hòn bi xanh”, “Ở trọ” và “Mỗi ngày tôi chọn một niềm vui”. Khi Trịnh Công Sơn hát xong, một thành viên của Mặt trận Tổ quốc đứng lên và phê bình “Như hòn bi xanh” là không có lập trường. Trong bài hát, Trịnh Công Sơn so sánh trái đất như một hòn bi xanh. Bài hát kết thúc với những câu: “Như một hòn bi xanh/Trái đất này quay tròn/Vô tình chúng ta chọn/Nơi này làm quê chung”. Thành viên của Mặt trận Tổ quốc nọ phê bình Trịnh Công Sơn đã không phân biệt bạn thù. Ông ta nói việc so sánh cả trái đất nhỏ như một hòn bi là sai, bởi nếu vậy, bất kỳ nơi nào cũng có thể là quê hương. Ông ta muốn biết nếu Trịnh Công Sơn sang Mỹ, liệu ông có coi Mỹ là quê hương không. Trịnh Công Sơn đứng dậy và nói, “Thưa quý vị, tôi nghĩ rằng chiến tranh Việt Nam đã kết thúc. Tôi muốn nói tới hoà bình cho nhân loại”. May là những cái đầu thông thái hơn nhà phê bình của Mặt trận Tổ quốc này đã thắng, và Trịnh Công Sơn cùng “Nhóm Sáng tác Mới” bắt đầu biểu diễn cho các đám khán giả nhiệt thành cổ vũ.

Nhưng nhà cầm quyền vẫn tiếp tục phủ nhận một số bài hát khác. Thanh Hải, ca sĩ giúp phổ biến những bài hát Trịnh Công Sơn viết vào những năm 1980, như bài “Em còn nhớ hay em đã quên” và “Chiều trên quê hương tôi”, cho biết là nhà cầm quyền bác bỏ câu “Em ra đi nơi này [Sài Gòn] vẫn thế” trong bài “Em còn nhớ hay em đã quên”. Theo Thanh Hải, nhà cầm quyền cho rằng Trịnh Công Sơn ám chỉ việc Sài Gòn không hề tốt hơn kể từ năm 1975 (2001, 38). Sau khi Khánh Ly hát bài này trên một chương trình Việt ngữ của VOA (Voice of America - Ðài Tiếng nói Hoa Kỳ), chính quyền Việt Nam đã cấm phổ biến bài hát này (Cổ Ngư 2001, 9). ^[6] Nhà cầm quyền cũng cực kỳ khó chịu với một bài hát Trịnh Công Sơn viết năm 1984, với tựa đề “Nhớ mùa thu Hà Nội”, và đã cấm phổ biến bài hát này trong hai năm. Ðược viết sau 2 tháng sống ở Hà Nội vào năm 1984, bài hát chứa đựng những hình ảnh đẹp của cố đô vào mùa thu. Trịnh Cung nói rằng chính quyền phản đối Trịnh Công Sơn hát về mùa thu vì nó gợi liên tưởng đến Cách mạng Mùa thu tháng 8 năm 1945; họ đặt vấn đề với câu “Từng con phố nhỏ trả lời cho tôi”, và đoạn cuối, “Mùa thu Hà Nội, nhớ đến một người, để nhớ mọi người”. Nhà cầm quyền muốn biết tại sao các con phố phải trả lời? Có phải “một người” mà Trịnh Công Sơn đang nhớ chính là Khánh Ly (được coi là niềm tự hào của các thành phần phản động ở Mỹ) không? (Trịnh Cung 2001, 82). Trịnh Công Sơn “rất buồn” vì những sự chống đối dành cho bản nhạc ca ngợi Hà Nội này (2001/n.d. [c], 219).

“Nhớ mùa thu Hà Nội” được viết vào năm 1984. Việc bài hát này bị cấm chứng tỏ rằng các sáng tác của Trịnh Công Sơn bị sàng lọc rất thận trọng dù lúc đó Giai đoạn I đã nhường chỗ cho Giai đoạn II. Trịnh Công Sơn hẳn phải cảm thấy rất khó giữ nguyên viễn kiến nghệ thuật chân thực của mình mà không bị kiểm duyệt. Trong cuộc gặp gỡ với Shaplen vào năm 1985, ông nhấn mạnh vào giá trị của thay đổi, nhưng những lời của ông có vẻ như được sắp đặt theo cách nhằm làm vui lòng những người điều hành sản phẩm văn hoá. Khi Shaplen hỏi liệu Trịnh Công Sơn nghĩ là ở Việt Nam hiện nay (năm 1985) có ít nỗi buồn hơn không, ông trả lời: “Không có những nỗi buồn như ngày xưa. Nếu có nỗi buồn, thì đó là nỗi buồn cá nhân của những người không chấp nhận là xã hội đã thay đổi. Họ không chịu thay đổi, và họ đổ lỗi cho xã hội. Họ không chia sẻ sự nghiệp chung” (trích trong Shaplen 1985, 92). Với những nhận định này, Trịnh Công Sơn nghe giống như một học trò ngoan của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, nhằm mục đích khuyến khích các tác phẩm lạc quan và cản trở những biểu hiện của suy nghĩ thuần riêng tư, tách khỏi mục đích chung. Nhưng khi đó, Trịnh Công Sơn đang trả lời một nhà báo nước ngoài vào thời điểm một năm trước khi đổi mới diễn ra ở Việt Nam khi Tổng bí thư Nguyễn Văn Linh chính thức tuyên bố “cởi trói” cho văn nghệ sĩ và nhà báo. Có lẽ Trịnh Công Sơn đã trả lời như vậy vì ông ý thức được đường lối của đảng. (Lẽ dĩ nhiên là ông không muốn nói rằng nỗi buồn ông thể hiện trong những bài như “Diễm xưa” và “Một cõi đi về” là bệnh hoạn!)

Việc tự sâu thẳm trong tim, Trịnh Công Sơn chưa từng chối bỏ những bài như “Diễm xưa” được thể hiện rõ qua hành động của ông tại một buổi trình diễn mà Taylor đề cập đến trong Fragments of the Present. Buổi này diễn ra ở Thành phố Hồ Chí Minh vào năm 1985, được tổ chức để kỷ niệm nhạc sĩ Văn Cao, và một số bản nhạc tiền chiến của Văn Cao được trình bày. “Trong buổi trình diễn”, Taylor viết, “nhạc sĩ được yêu mến ở miền Nam là Trịnh Công Sơn đã lén gài vào bài “Diễm xưa” nổi tiếng trong thập niên 1960; bài này chưa hề xuất hiện tại buổi trình diễn chính thức nào trong vòng mười năm kể từ 1975. Người ta kể lại là sự táo bạo của ông đã nhận được một tràng pháo tay xúc động kéo dài của khán giả” (154). Buổi ca nhạc này diễn ra vào đầu Giai đoạn II, khi nhà cầm quyền, mải tập trung vào các kế hoạch chuyển đổi sang nền kinh tế thị trường, ít lo lắng hơn về tác hại của nhạc vàng. Theo Taylor, khi những ca sĩ khác bắt đầu hát các bản nhạc trước 1975, chính phủ cho ra một danh sách được phép trình diễn gồm 36 bài hát trước giải phóng. Vào năm 1991, cuối Giai đoạn II, danh sách này đã lên tới 219 bài, bao gồm 50 bài của Trịnh Công Sơn, vẫn chỉ là một phần rất nhỏ trong số khoảng 600 bài ông sáng tác trước 1975. Những con số này do Lê Nam cung cấp khi trả lời phóng viên vào năm 2003 (Thu Hà 2003). Lê Nam là trưởng phòng ca nhạc và sản xuất băng đĩa, Cục Nghệ thuật Biểu diễn Thành phố Hồ Chí Minh, trực thuộc Bộ Văn hoá Thông tin. Ông giải thích việc danh sách đó đã được kéo dài ra như thế nào. Do áp lực của công chúng và của các nhạc sĩ sáng tác trước 1975 đòi hỏi nhiều bài hát [trước 1975] hơn nữa, phòng của ông đã gửi đề nghị tới Bộ Văn hoá Thông tin ở Hà Nội, yêu cầu gửi một phái đoàn vào Thành phố Hồ Chí Minh để thảo luận về vấn đề này. Phái đoàn gặp cơ quan an ninh và các quan chức địa phương, và họ cùng nhau thảo ra danh sách những bài hát trước 1975 có thể được phép hát.

Trong Giai đoạn III, tương ứng với khoảng 10 năm cuối cùng trong đời Trịnh Công Sơn, nhu cầu công chúng đòi hỏi được nghe nhiều bài hát trước 1975 của Trịnh Công Sơn và của các nhạc sĩ khác tiếp tục tăng lên, và dần dần, Cục Nghệ thuật biểu diễn thêm một số bài khác vào danh sách đã được phê chuẩn. Trong cuộc phỏng vấn nói trên, Lê Nam cho biết có khoảng 250 bài của Trịnh Công Sơn - một số bài sáng tác trước 1975 và một số bài sáng tác sau này – đang lưu hành (vào thời điểm 2003). Khi một phóng viên hỏi tại sao “nhiều nhạc phẩm sáng tác trước 1975 của Trịnh Công Sơn phải nằm chờ duyệt”, Lê Nam trả lời: “Hiện Cục Nghệ thuật Biểu diễn căn cứ vào quan điểm chính trị của tác giả để quản lý các sản phẩm văn hóa. Bởi vậy, ngoài Trịnh Công Sơn, một số sáng tác của Phạm Duy, Hoàng Thi Thơ… cũng không được cấp phép lưu hành”. Khi một phóng viên hỏi có phải là chỉ thời gian sáng tác chứ không phải nội dung bài hát là nguyên nhân chính gây ra kiểm duyệt, thì Lê Nam trả lời: “Không phải bất cứ bài hát cũ nào của Trịnh Công Sơn được lưu hành cũng có ý nghĩa tích cực trong thời điểm này, nhất là những bài trong tập Ca khúc da vàng. Nội dung phản chiến được nêu lên rất chung chung, không phân biệt chiến tranh phi nghĩa hay chính nghĩa” (Thu Hà 2003; xem nữa “Nhiều nhạc phẩm của Trịnh Công Sơn chưa được lưu hành”, Express, 19/4/2003).

Có lẽ một số nghệ sĩ khác sẽ mệt mỏi vì tác phẩm của họ cứ tiếp tục bị cấm đoán, nhất là vì sự cấm đoán đó, như trong trường hợp Trịnh Công Sơn, gần như hoàn toàn vì lý do chính trị chứ không liên quan gì đến nghệ thuật cả. Trịnh Công Sơn đã phải can đảm, khéo léo và kiên nhẫn để vẫn giữ được tiếng nói của mình. Ðể hiểu được ông đã tồn tại cả về mặt nghệ thuật lẫn cảm xúc như thế nào, ta cần nhận thấy rằng là ông là một người hoà nhã, tử tế, xuất thân từ một gia đình thiếu vắng bóng người cha, nhưng vẫn tràn ngập tình yêu thương. Quanh ông luôn có nhiều bạn. Sau năm 1975, ông có thêm nhiều bạn mới; một số người trong họ là các nghệ sĩ của chế độ mới, những người có xuất thân và quá trình đào tạo nghệ thuật hoàn toàn khác ông. Vì không bao giờ lập gia đình, Trịnh Công Sơn có nhiều thời giờ cho bạn bè, và các bạn của ông rất yêu mến và chung thuỷ với ông. Từ khi Trịnh Công Sơn qua đời, nhiều người, cả nam lẫn nữ, từ các xu hướng chính trị khác nhau, đã viết những bài tưởng niệm rất cảm động về ông. Ðương nhiên, thể loại tưởng niệm thường khuyến khích người viết nói tốt người đã mất. Nhưng sau khi đọc những bài tưởng niệm này, người đọc có thể sẽ thấy rằng thành công lớn nhất của Trịnh Công Sơn không phải là những bản nhạc ông đã viết mà là những người bạn mà ông đã làm quen và giữ được - bất chấp cơn gió chính trị nào xoáy vòng trên đầu. “Yêu thương con người cũng là yêu thương tiếng hát”, Trịnh Công Sơn đã từng nói vậy, “bởi vì tiếng hát mang trong nó tâm hồn của con người” (2001/n.d. [b], 162). Trịnh Công Sơn yêu nhạc và yêu người bằng một niềm say mê ngang nhau. Hiểu được con người của Trịnh Công Sơn rất quan trọng, vì điều mà một số người coi là đầu cơ chính trị có thể chỉ là tình cảm tràn đầy của một trái tim nhân hậu. “Giận hờn, trách móc mà làm gì”, Trịnh Công Sơn đã từng viết, “bởi vì cuộc đời sẽ xóa hết những vết bầm trong tâm hồn chúng ta nếu lòng ta biết độ lượng” (2001/1997a, 201).

“Cá tính” nhân từ và khiêm tốn của Trịnh Công Sơn, như được đề cập ở phần trước, gây được ảnh hưởng lớn, bởi vì nó chính là ông. Cá tính ấy không phải là một hình ảnh được cố tình tạo dựng. Trong bài “Mỗi ngày tôi chọn một niềm vui”, Trịnh Công Sơn viết:

Và trong một bài khác, “Ðể gió cuốn đi”, ông viết:

Nói cách khác, với Trịnh Công Sơn, trái tim không phải là phương tiện để có cái khác, mà bản thân nó là cứu cánh, hay chính xác hơn, trái tim vừa là phương tiện vừa là cứu cánh. “Lòng nhân ái nhu mì và sự bao dung không mặc cả”, Hoàng Phủ Ngọc Tường viết, “là cốt cách nghệ sĩ hằng có ở Trịnh Công Sơn, như la một giải pháp cứu vãn, để đối diện với chiến tranh, thù hận, và nỗi gay gắt của thân phận con người” (2001/1995, 26).

Nhờ Trịnh Công Sơn thích nghi được với chế độ mới và tiếp tục sáng tác, các thế hệ sau này, những người thấy chiến tranh là nỗi ám ảnh của cha mẹ họ chứ không phải của họ, đã được thưởng thức nhạc của ông. Những bản nhạc tuyệt đẹp như “Mỗi ngày tôi chọn một niềm vui”, hay “Em còn nhớ hay em đã quên” và “Một cõi đi về” - cả ba đều viết sau năm 1975 – đã nuôi sống hiện tượng Trịnh Công Sơn trên sân khấu toàn quốc, chứ không còn chỉ của miền Nam nữa. Trịnh Công Sơn yêu quê hương vô cùng sâu đậm và quê hương là nguồn cảm hứng cho ông trọn vẹn tới mức khó có thể tưởng tượng được nếu ông chọn làm một nhạc sĩ lưu vong thì ông có thể thành công được như vậy không. Chọn ở lại Việt Nam, nếu ông không thích nghi được và không tiếp tục sáng tác, hẳn số khán giả của ông cũng hạn hẹp hơn nhiều. Bạn chắc có thể chỉ được nghe nhạc của ông ở những thành phố có cộng đồng người di tản định cư, nhưng sẽ hiếm khi được nghe ở Việt Nam. Có thể một số bài hát thuở đầu của ông sẽ được hát ở Việt Nam, nhưng ông hẳn sẽ trở thành một nhân vật của hoài niệm, mãi mãi gắn chặt với cuộc chiến ở miền Nam và những khổ đau của thập niên 1960 và 1970. Ông hẳn sẽ không tiếp tục là một hiện tượng.

(Còn 1 kì)

Bản tiếng Việt © 2008 talawas

---

^[1]Sâm Thương, trong email gởi ngày 9 tháng 5, 2004, đã cung cấp cho tôi thông tin về việc Trịnh Công Sơn đã lưu hành những bài hát của ông ra sao.
^[2]Trong tiếng Việt, vàng vừa có nghĩa là vàng (bạc), vừa có nghĩa là màu vàng. Nó có thể mang nghĩa tích cực, như trong tên tuyển tập Ca khúc da vàng của Trịnh Công Sơn, nhưng cũng có thể mang nghĩa tiêu cực, như trong bệnh vàng da. Với những người thích nhạc vàng thì chữ vàng mang nghĩa tích cực; ngược lại, với những người không thích loại nhạc này, thì chữ vàng mang tính tiêu cựu.
^[3]Quân lực Việt Nam Cộng hoà và đồng minh Mỹ gọi chiến dịch này, một thất bại to lớn cho chế độ Sài Gòn, là chiến dịch Lam Sơn.
^[4]Ðây là tuyển tập được đề cập đến ở đoạn sau.
^[5]Trần Tuyết Hoa (2006) kể lại chuyện Trịnh Công Sơn tham gia vào các buổi hoà nhạc do Hội Trí thức Yêu nước tổ chức. Ðiều này và các thông tin trong đoạn sau chủ yếu dựa vào bài viết của bà Trần. Cũng xem Nguyễn Văn Lục (2006) và Bửu Ý (2003, 31).
^[6]Nhưng đảng viên Nguyễn Ðắc Xuân lại gọi đây là “bài hát cách mạng” vì khi tình hình kinh tế tồi tệ đến mức, như một nông dân nói với ông, “đến cái cột điện cũng bỏ nước ra đi nếu nó có chân”, Trịnh Công Sơn sáng tác và hát bài hát này để khẳng định vẻ đẹp của cuộc đời trên quê hương (2003, 116-119).