Khi viết về thơ ở miền Nam trước 1975 cũng như thơ trong nước sau 1975, tôi ít nhắc đến Bùi Giáng. ^[1] Không phải vì tôi đánh giá ông thấp. Ngược lại. Tôi đồng ý với Mai Thảo: Bùi Giáng là một tài thơ trác tuyệt. "Có ông, thi ca mới đích thực có biển có trời". ^[2] Càng đọc Bùi Giáng, tôi càng thấy ông lạ lùng. Con người ông lạ lùng: nói như Thanh Tâm Tuyền, qua lời kể của Mai Thảo, Bùi Giáng là người "ngủ ra thơ, thở ra thơ, đi ra thơ, đứng ra thơ. Chứ không phải nghĩ thơ, làm thơ". ^[3] Thơ ông càng lạ lùng, lạ lùng đến nỗi ai cũng ngại ngùng khi viết về ông. Kể chuyện về ông: có; nhưng phê bình thơ ông: chưa.

Có lần, Thanh Tâm Tuyền gọi Bùi Giáng là "một thiên tài tự huỷ ghê gớm nhất của thi ca Việt Nam hiện đại' và là 'một hồn thơ bị vây khốn". ^[4] Bị vây khốn bởi cái gì? Theo tôi, Bùi Giáng bị vây khốn, trước hết, bởi những hoài nghi, những dằn vặt. Thì một số khá đông các nhà thơ khác ở miền Nam thời kỳ 1954-75 cũng hoài nghi, cũng dằn vặt. Song, có điều, không ai sống đến tận cùng sự hoài nghi, sự dằn vặt như là Bùi Giáng. Thơ Bùi Giáng là những phún thạch phun lên từ hoả diệm sơn của hồn ông. Nhưng khác các nhà thơ khác, Bùi Giáng lại nguỵ trang thảm kịch của mình bằng một giọng cợt nhã, bông đùa. Trong một bài viết về Hàn Mặc Tử, sau khi ghi nhận thơ Hàn Mặc Tử là 'một tiếng thét và một lời than. Tiếng thét đầy máu, tiếng than tràn ngập hư vô. Lúc hãi hùng khiếp đảm, lúc quạnh quẽ lạc phách xiêu hồn', Bùi Giáng nhắc đến thơ của chính ông, như một sự so sánh:


Có dìu ba đào về chân trời nào khác thì ba đào vẫn cứ là ba đào, động biển vẫn cứ là động biển. Bay đi đâu cánh chuồn chuồn của Bùi Giáng cũng gặp giông bão. Giông bão dậy lên, trước hết, từ đôi cánh của nó: ngôn ngữ. Đã đành, làm thơ, ai cũng chú trọng đến ngôn ngữ. Song tôi có cảm tưởng ít có ai bị ám ảnh bởi vấn đề ngôn ngữ một cách nặng nề, triền miên như Bùi Giáng. Chữ 'ngôn ngữ' thường xuyên xuất hiện trong thơ ông, đặc biệt trong hai tập thơ mới xuất bản ở hải ngoại sau 1975, ^[6] ở đó, câu 'Đường qua ngôn ngữ tuyệt trù', 'Đường qua ngôn ngữ điệp trùng' và 'Đường qua ngôn ngữ cuối cùng' được nhắc đi nhắc lại nhiều lần trong nhiều bài thơ khác nhau. Hãy để ý đến nhóm từ 'đường qua ngôn ngữ': với Bùi Giáng, dường như công việc làm thơ chủ yếu là một cuộc hành trình vượt qua ngọn đèo cheo leo của ngôn ngữ trước khi là bất cứ một cái gì khác. Ngọn đèo ấy không những cheo leo mà còn mù mịt, thăm thẳm. Phần lớn các câu thơ kế tiếp mấy câu vừa dẫn đều là bóng đêm ('Mừng xuân viễn vọng đêm bù cho đêm'; 'Mừng xuân viễn vọng đêm lừng lẫy đêm'; 'Mừng xuân viễn tuyệt đêm từng từng đêm'). Xuân, ừ, thì xuân. Nhưng đêm vẫn mịt mùng đêm. Đêm vô tận. Ngôn ngữ không làm cho bóng đêm ấy tan biến. Trái lại.


Trong lúc hầu hết các nhà thơ khác, mặc dù nhận chân được vị thế hẩm hiu của nhà thơ trong xã hội, vẫn tin tưởng vào ngôn ngữ và vẫn tự hào về công việc sáng tạo của mình, nói như Thanh Tâm Tuyền, 'cuộc hành trình hoàn toàn cô độc' trên một 'con đường chưa ai tới', ^[7] Bùi Giáng, ngược lại, tuy vẫn làm thơ, hơn nữa, còn làm thơ cực kỳ nhiều, nhiều hơn bất cứ một người nào khác, lại có vẻ rất coi thường cái việc làm thơ ấy và chắc chắn là không mấy tin tưởng vào khả năng thể hiện của ngôn ngữ:


Trong quyển Mùa thu trong thi ca, Bùi Giáng viết:



Ngôn ngữ không những quặt què, không những không nói ra được sự thật mà, hơn nữa, trong thời hiện đại, đặc biệt, khi cuộc chiến tranh lạnh giữa hai khối Tư bản - Cộng sản đang gay gắt, khi cuộc chiến tranh giữa hai miền Nam và Bắc Việt Nam đang ác liệt, khi vấn đề thắng bại không những được quyết định ngoài chiến trường mà còn trên các bàn hội nghị quốc tế, ngôn ngữ còn có tác dụng ngược lại: nó che giấu sự thật và, thay vì đem lại sự cảm thông giữa loài người, nó lại làm cho con người ngộ nhận lẫn nhau, thù ghét lẫn nhau, say sưa chém giết lẫn nhau. Đó là lý do tại sao Bùi Giáng lại


Bùi Giáng xáo trộn chữ nghĩa để nói lên một sự thật: ngôn ngữ đang bị xáo trộn, đang bị tha hoá. Bùi Giáng gọi Mỹ Tho là Mỹ Thỏ, Mỹ Thọ, người ta cho là hài hước hoặc điên khùng, nhưng chẳng phải là trong cuộc sống người ta đã không từng gọi một kẻ bán nước là yêu nước, một kẻ giết người như ngoé là nhân đạo, một kẻ bắn súng vào anh em vào đồng bào vào đồng loại vì một thiên đường không tưởng nào đó là cách mạng đó ư? Chẳng phải là người ta đã không từng gọi nhà tù là trại học tập, độc tài là tập trung dân chủ, sự ngu đần là đỉnh cao trí tuệ, khố xanh khố đỏ là quốc gia, thái độ khom lưng trước ngoại bang là biểu hiện của tinh thần dân tộc đó ư? Thử thế chữ Mỹ Tho bằng bất cứ chữ nào trong từ điển chính trị Việt Nam hiện đại người ta sẽ thấy ngay cái điều mà Ionesco từng nói: 'một nền văn minh của ngôn ngữ là một nền văn minh quẩn trí, hỗn độn'. ^[9] Ngôn ngữ mất linh hồn. Ngôn ngữ xác xơ, rách mướp, tơi tả. Nhiều người thuộc loại nhạy cảm nhất trong thời đại chúng ta đã thất vọng não nề. Sự thất vọng ấy, ở Tây phương, dẫn đến sự im lặng của một số người cầm bút, sự ra đời của loại kịch không lời; ở Bùi Giáng, tạo ra những vần thơ đại loại thế này:


Gắn liền với sự hoài nghi ngôn ngữ là sự hoài nghi lý trí. Trong lúc hầu hết các nhà thơ khác, mặc dù hoài nghi lý trí, luôn luôn khắc khoải tìm kiếm sự thật, với niềm tin, dù mơ hồ và mong manh, là sự thật ấy có, đâu đó, sẽ gặp được, một ngày, Bùi Giáng, ngược lại, tuy dịch và viết khá nhiều tác phẩm về triết học hiện đại Tây phương, lại hoàn toàn phủ nhận đầu óc duy lý của Tây phương, hoàn toàn mất niềm tin với mọi cái gọi là chân lý. Cuộc đời, với Bùi Giáng, là chuỗi dài những nghi vấn và phẫn nộ:


Làm thơ, với Bùi Giáng, là một hành động phản kháng, phản loạn. Như Từ Hải trong Truyện Kiều của Nguyễn Du:


Nghi vấn. Lúc nào cũng nghi vấn. Nghi vấn cả lời nói của mình. Bài thơ 'Tặng Mã Giám Sinh' là một bài thơ hay:


Tôi đoán là Bùi Giáng rất tâm đắc bài thơ này: nó được in lần đầu trong Mùa thu trong thi ca với tựa là 'Mã Giám Sinh', sau, in lại trong Thơ Bùi Giáng xuất bản tại Canada năm 1990 với sự thay đổi nhỏ: thêm chữ 'tặng' ở tựa đề. Có hay không có chữ 'tặng', thật ra, cũng chả có gì quan trọng. Cũng như mọi cái tựa trong thơ Bùi Giáng: chả có gì là quan trọng. Lười, ông thường nhặt bất cứ từ hay nhóm từ nào trong bài dùng để làm nhan đề. Bài thơ trên được đặt tựa là 'Mã Giám Sinh' hay 'Tặng Mã Giám Sinh' có lẽ để ghi lại xuất xứ một nguồn cảm hứng: nó xuất phát từ mấy câu thơ trong Truyện Kiều có liên quan đến Mã Giám Sinh:


Trong bài 'Chiều nguyên xuân' in trong tập Mưa nguồn, xuất bản từ năm 1963, Bùi Giáng đã bị ám ảnh bởi vấn đề quê hương:


Từ 'ở rất lâu quê nhà' đến 'mộng ban đầu đã xa', tư tưởng của Bùi Giáng đã vượt biên, lấn sang một tầm khác. Với một sức oằn khác.

Dẫu sao, ở đây, điều quan trọng nhất là câu cuối cùng: 'đếm là diệu tưởng, đo là nghi tâm'. Mọi sự phân biệt đều bị xoá nhoà. Tôi cho đây là đặc điểm nổi bật nhất trong phong cách thơ Bùi Giáng: thơ Bùi Giáng chính là sự xoá nhoà của mọi đường biên quen thuộc vốn được mọi người chấp nhận như là một quy ước, một luật lệ trong văn học từ xưa đến nay.

Thứ nhất là xoá nhoà những đường biên về giọng điệu. Những ai từng viết lách ít nhiều cũng đều hiểu cái khó nhất đối với người cầm bút là pha trộn giọng điệu, nghĩa là, chẳng hạn, vừa nghiêm túc lại vừa cười cợt, vừa uyên bác lại vừa bình dân, vừa suy tư lại vừa thích thảng. Bùi Giáng vượt qua tất cả những khó khăn ấy một cách nhẹ nhàng. Ví dụ dưới đây, tôi chọn một cách tình cờ:


Ai cũng thấy rõ hai câu đầu và sáu câu sau có giọng điệu khác hẳn nhau. Vậy mà, riêng tôi, thú thật, tôi không hiểu tại sao Bùi Giáng có thể chuyển từ hai câu đầu xuống sáu câu dưới một cách dễ dàng tự nhiên như vậy. Mà đây cũng lại là một đặc điểm rất phổ biến trong thơ Bùi Giáng. Nói một cách tóm tắt, thơ ông có hai loại từ vựng: một loại tạm gọi là bác học và một loại tạm gọi là bình dân. Bác học thì như thục nữ, thuyền quyên, cảo thơm, thượng thừa, miên trường, đoạn trường, băng tuyết, thập thành v.v... nghĩa là những từ Hán Việt lâu lắm không còn được sử dụng nữa. Còn bình dân thì như đại ca, Huê Kỵ, Liên Xồn, lai rai, nhậu nhẹt, máu me, số dzách, giấn bước, giấn liều v.v... nghĩa là những khẩu ngữ, còn lấm lem bụi bặm ngoài đường ngoài phố. Cả hai loại đều dễ khiến giới làm thơ chùn tay. Dùng loại trên thì dễ có nguy cơ trở thành sáo, cổ. Dùng loại dưới thì dễ có nguy cơ trở thành nhả nhớt, rẻ tiền. Bùi Giáng hoàn toàn thoát khỏi hai nguy cơ ấy. Hơn nữa, ông còn hoà trộn cả hai loại ngôn ngữ ấy lại với nhau một cách tài tình. Đọc, người ta không hề có chút cảm giác lấn cấn nào. Như một phép mầu.

Gắn liền với sự xoá nhoà trên là một sự xoá nhoà khác: xoá nhoà ranh giới giữa truyền thống và hiện đại. Không phải Bùi Giáng kết hợp truyền thống và hiện đại, như cái điều chúng ta có thể nói về một số nhà thơ khác. Nói đến sự kết hợp giữa truyền thống và hiện đại tức là thừa nhận chúng ta có thể ít nhiều khu biệt đâu là truyền thống và đâu là hiện đại. Ở Bùi Giáng, mọi nỗ lực khu biệt ấy đều trở thành vô vọng. Ở Bùi Giáng, tính chất truyền thống và tính chất hiện đại tan hoà vào với nhau. Là một. Thể thơ ông dùng: cũ; hình tượng ông dựng: cũ; ngôn ngữ ông viết: cũ; thế nhưng, rất lạ, toàn bộ bài thơ của ông thì lại mới, mới như chưa từng có ai viết được như thế. Mới đến độ tôi có cảm tưởng phần lớn những từ, những chữ nào đã được Bùi Giáng sử dụng một lần đều trở thành của riêng của Bùi Giáng, một thứ tài sản của Bùi Giáng, trên đó có dấu ấn của Bùi Giáng; sau đó, ai dùng lại những từ ấy, chúng ta cứ ngờ ngợ ngỡ như họ ăn cắp của Bùi Giáng. Đọc thơ của bất cứ người nào, hễ gặp chữ 'giũ áo', 'rớt hột', 'đười ươi', 'chuồn chuồn', 'châu chấu'... chúng ta hay tri hô lên: Bùi Giáng! Ngay cả một số từ quen thuộc hơn, như 'thập thành', 'máu me', 'lai rai'... chúng ta cũng lại tri hô lên: Bùi Giáng! Trong lịch sử thi ca Việt Nam hiếm có trường hợp nào lạ lùng đến như vậy. Phần lớn, tính chất độc đáo chỉ ở cấp độ bài hoặc cấp độ câu. Ở Bùi Giáng, tính chất độc đáo thể hiện ngay ở đơn vị từ. Với sự xuất hiện của Bùi Giáng, số phận của các nhà thơ đâm ra lao đao hẳn. Khi chọn chữ không khỏi có cảm giác e dè vì sợ dẫm vào dấu chân của Bùi Giáng.

Thứ ba là sự xoá nhoà ranh giới giữa cái gọi là thơ và cái gọi là phi thơ. Ngổn ngang trong thơ Bùi Giáng những chi tiết ngỡ như không bao giờ thành thơ được, ngỡ như mãi mãi thuộc thế giới của văn xuôi, của tiểu thuyết, của đời thường. Nhớ người yêu, có lẽ ai cũng nhớ như Bùi Giáng nhưng không có ai viết được như Bùi Giáng:


Bùi Giáng có tài hoá giải những tình thế oái oăm: cái đáng lẽ sàm sỡ, dưới ngòi bút ông, tự nhiên thành thơ mộng, thiết tha, tội nghiệp. Bùi Giáng cũng có tài làm cho những cái lắt nhắt trở thành mênh mang:


Tất cả những chi tiết ấy đều tầm thường đến độ nhảm nhí. Đi vào thơ Bùi Giáng, tự dưng chúng lại có một âm vang gì rất lạ, rất xa, tưởng như không còn là chuyện 'cà phê'' hay 'cháo lòng' nữa. Một nỗi phân vân giữa cuộc đời, chẳng hạn. Một niềm xót xa trong cảnh khốn cùng, chẳng hạn. Bùi Giáng còn có tài làm cho những cái linh thiêng trở thành bình thường. Những Thượng đế, Phật, thánh hiền... đi vào thơ ông, mất một chút hào quang song bù lại, dường như đẹp hơn. Bùi Giáng làm cho cái đáng kính biến thành cái đáng yêu. Hình tượng ni cô trong thơ ông là một ví dụ. Bùi Giáng cũng lại có tài làm cho cái thô và tục trở thành những cái thơ mộng, xôn xao.

Cuối cùng, thứ tư, tôi tạm gọi là sự xoá nhoà giữa cái lý và cái phi lý. Ít có ai để ý trong thơ Bùi Giáng có đặc điểm này: ông rất thích dùng những từ có tính chất lý luận như 'mặc dù', 'càng... càng', 'vẫn là', 'và', 'vì', 'rằng', 'bởi chưng', 'chỉn e', 'té ra', và đặc biệt, nhiều nhất là từ 'tuy nhiên'... Chắc chắn là không có nhà thơ nào dùng các từ này nhiều bằng ông. Thế nhưng, cách Bùi Giáng sử dụng các liên từ này rất lạ lùng, không giống bất cứ người nào trước ông hoặc sau ông. Xin hãy đọc lại bài 'Tặng quán phở Huyền Trân' dẫn ở trên, và hãy chú ý đến ba câu cuối cùng: chữ 'vì' và chữ 'là' đứng hết sức lửng lơ. Chúng không nối kết cái gì cả. Chúng cũng không giải thích cái gì cả. Chúng hoàn toàn trái ngược mọi luật lệ ngữ pháp. Chúng thường xuất hiện ở những vị trí thật bất ngờ: ở cuối câu, thường là câu cuối bài:


Một điều vừa thú vị vừa khó hiểu là: người đọc thơ Bùi Giáng lại ít chú ý, không bị giật mình vì những cách dùng từ, đặt câu ngược ngạo như vậy. Mà, ở những trường hợp này, Bùi Giáng đều cố tình cả. Một mặt, tần số xuất hiện của những kiểu câu như thế ê hề; mặt khác, nhiều lúc Bùi Giáng đem những liên từ lý luận ra đùa nghịch:


Một lần, Bùi Giáng giải thích:


Cách phân tích như trên khá nguy hiểm: nó dễ làm cho người ta có cảm tưởng thơ Bùi Giáng là một cái gì tĩnh tại và cố định. Thật ra, không phải. Theo dõi thơ Bùi Giáng chúng ta sẽ nhận ra ông thay đổi không ít. Tập Mưa nguồn xuất bản năm 1962 rất trong sáng; từ tập Ngàn thu rớt hột (1963) về sau, thơ ông tối tăm hẳn; sau năm 1975, ở hai tập thơ xuất bản tại hải ngoại, thơ ông trong sáng trở lại, nhưng so với Mưa nguồn, đằm hơn, lắng hơn và chín hơn.

Mưa nguồn là niềm nhớ thương đồng ruộng không nguôi:


Sau này, ông vẫn bâng khuâng nhớ đồng quê. Chỉ bâng khuâng thôi. Nghĩa là rất man mác. Có một câu thơ có lẽ ông thích, cứ lặp đi lặp lại rải rác ở nhiều bài thơ khác nhau:


Nhưng tâm sự chính của ông là nỗi tuyệt vọng về khả năng giao cảm giữa người và người, niềm cay đắng trước một xã hội ngày một đảo điên. Ông hoàn toàn cô độc:


Ông làm thơ cho hư không:


Ông độc thoại:


Có khi ông im lặng:


Sau 1975, cảm giác cay đắng và tuyệt vọng ấy, không hiểu tại sao, dường như nhẹ nhàng đi nhiều. Đời sống ông cơ cực hơn, những cơn điên đến với ông thường xuyên hơn, ^[11] song thơ của ông lại có vẻ thanh thản hơn. Ông bớt những thắc mắc siêu hình để quan tâm hơn đến khía cạnh cảm xúc, từ đó, nhấn mạnh đến yếu tố tâm hồn, coi đó là nguồn gốc của thơ:


Với quan niệm như vậy, thơ không còn là trò đùa nghịch chữ nghĩa nữa mà là một sự bộc bạch tâm sự:


Do đó, ông khao khát được thông cảm:


Bài 'Bao giờ' in trong tập Thơ Bùi Giáng do Thế Kỷ 21 xuất bản là một bài thơ hay:


Thơ, với Bùi Giáng, trước hết là một sự hiện hữu cụ thể với những màu sắc cụ thể nhất định: đó là một văn bản với những từ, ngữ, giấy, mực cụ thể. Văn bản ấy có đời sống riêng của nó: có sinh có tử. Nhưng đằng sau, ẩn náu phía trong cái hình thức cụ thể ấy lại là một tâm tình, là tiếng cười, là tiếng khóc. Tâm tình của người làm thơ oà vỡ bất chấp những giới hạn tự thân của ngôn ngữ:


Bùi Giáng băn khoăn:


Bùi Giáng lại năn nỉ:


Trong bài 'Thuở chưa điên' in trong tập Thơ Bùi Giáng do Việt Thường xuất bản tại Canada năm 1990, Bùi Giáng tự so sánh thơ mình ngày trước với thơ mình bây giờ:


Sự khác nhau không phải ở chỗ: có lúc ông 'quàng xiên reo cười', có lúc ông lại 'ngậm ngùi dấn thân'. Ở Bùi Giáng cái cười và cái khóc đôi khi rất giống nhau. Theo tôi, chỗ khác nhau căn bản là: trước đây, Bùi Giáng loay hoay mãi trong 'dấu ngoặc' của ý thức, của cái tôi; sau này, ông tung hê hết, ông hoà nhập vào cái chung của cuộc đời: 'Ta quên như thể mình ta quên mình' ('Tặng hai cháu Quỳnh và Na'). Ông trở thành dễ thương và tội nghiệp vô cùng:


Ở khía cạnh này, có thể nói Bùi Giáng xoá nhoà ranh giới giữa cái tôi và cái ta, giữa cái riêng và cái chung:


Xoá nhoà. Xoá nhoà ranh giới giữa các giọng điệu, giữa truyền thống và hiện đại, giữa thơ và phi thơ, giữa cái lý và cái phi lý, giữa cái tôi và cái ta, cái riêng và cái chung, xoá nhoà mọi sự phân biệt, biện biệt: theo tôi, đó là những đặc điểm nổi bật nhất trong thơ Bùi Giáng. Bằng những sự xoá nhoà ấy, Bùi Giáng xoá nhoà luôn cả ranh giới giữa cái gọi là văn hoá cao cấp và văn hoá bình dân. Đồng thời, Bùi Giáng cũng xoá nhoà luôn cả tính chất nghiêm nghị, nghiêm túc với những khẩu hiệu ồn ào như 'vị nhân sinh', 'vị nghệ thuật' vốn kéo dài rất lâu trong văn học Việt Nam. Khác với các nhà thơ khác lúc nào cũng nhăn mặt nhíu mày, lao vào thơ như lao vào một trận địa, kỳ khu và khắc khổ, lúc nào cũng khắc khoải sáng tạo ra cái mới, mà chưa chắc đã mới và chưa chắc đã hay, Bùi Giáng, ngược lại, làm thơ cứ như đùa như giỡn, như không phải đang làm thơ, vậy mà tự nhiên thơ lại trở thành bát ngát và lấp lánh và lộng sắc và lộng hương. Mai Thảo kể: "ba chữ 'vui thôi mà' là câu trả lời mơ hồ nghịch ngợm duy nhất của Bùi Giáng trước mọi tìm hiểu của (về ?) lực thơ và số lượng thơ không thể tưởng tượng được ở nơi ông", rồi bình tiếp: "Thơ Bùi Giáng vui thật. Một vĩ đại vui". ^[12] Theo Leslie Fiedler, sự xoá nhoà ranh giới giữa văn hoá bình dân và văn hoá cao cấp, và cùng với nó, việc đoạn tuyệt với chủ nghĩa đặc tuyển (elitism) và tính chất nghiêm cẩn (seriousness) là những đặc điểm chính yếu của chủ nghĩa hậu hiện đại (postmodernism). ^[13]

Ở khía cạnh này, Bùi Giáng rất gần các nhà thơ hậu hiện đại. Bùi Giáng còn gần gũi các nhà thơ hậu hiện đại ở một khía cạnh khác nữa: một số khá nhiều những bài thơ của ông là loại thơ không thể giảng. Susan Sontag cho một trong những đặc trưng lớn của chủ nghĩa hậu hiện đại là tính chất phản-diễn dịch (anti-intepretation), là sự nhấn mạnh vào hình thức và sự trình diễn (performance) hơn là nội dung và ý nghĩa. ^[14] Chúng ta biết theo quan niệm của Ferdinand de Saussure, ngôn ngữ chỉ là một hệ thống ký hiệu, ở đó, mỗi đơn vị ký hiệu đều có hai mặt: cái biểu đạt (signifier) và cái được biểu đạt (signified). Cái biểu đạt là âm hoặc chữ viết. Cái được biểu đạt là ý niệm do âm hoặc chữ viết ấy gợi lên trong đầu chúng ta. Ví dụ: nghe âm 'chó' (cái biểu đạt), chúng ta nghĩ ngay đến giống vật thường được nuôi trong nhà (cái được biểu đạt). ^[15] Từ đó, người ta đi đến chỗ coi bài thơ cũng là cái biểu đạt. Đọc thơ là để tìm kiếm cái được biểu đạt, tức ý nghĩa, điều ẩn giấu phía sau bài thơ. Với Bùi Giáng, cũng như với các nhà thơ hậu hiện đại, ngược lại, bài thơ là cái được biểu đạt chứ không phải là cái biểu đạt. Nói cách khác, bài thơ là bài thơ. Không có ý nghĩa nào ẩn đằng sau bài thơ để chúng ta đào xới, tìm kiếm. Nó giống như một bức tượng đá. Bề mặt: đá; trong ruột: cũng là đá. Do đó, nếu hỏi ý nghĩa bài thơ 'Đạm Tiên' tôi dẫn ở trên là gì ư? Chịu! Ý nghĩa của nó là chính sự hiện hữu của nó, là bài thơ có nhan đề là 'Đạm Tiên', vậy thôi. Chúng ta không thể phân tích. Chúng ta chỉ cần nghiệm (experience). Đọc lần thứ nhất: chúng ta không hiểu gì cả. Đọc lần thứ hai: chúng ta vẫn không hiểu gì cả. Đọc lần thứ ba: chúng ta lại vẫn không hiểu gì cả. Nhưng càng đọc chúng ta càng nghe rõ, càng thấm, càng cảm cái nhạc điệu lầm rầm, lầm rầm của bài thơ. Nghe như thần chú. Như tiếng tụng kinh. Như lời cầu hồn. Chúng ta sống trong một không khí huyền bí, ma quái, không có gì rõ nét. Thì Đạm Tiên là một bóng ma mà! Ở nhiều bài thơ khác, điều chúng ta nghiệm được thường là sự bất lực của ngôn ngữ: chúng ta không hiểu vì chính nhà thơ cũng không thể diễn tả được những gì ông chỉ cảm nhận một cách mơ màng hoặc bằng trực giác hoặc bằng tiềm thức.

Chúng ta có thể gọi Bùi Giáng là nhà thơ hậu hiện đại được chăng? Khái niệm hậu hiện đại, mặc dù xuất hiện từ thập niên 30 và 40 với Frederico de Oníz, Dudley Fitts và Arnold Toynbee, được sử dụng khá nhiều tại Mỹ vào thập niên 50 và 60, trở thành thời thượng tại Âu Mỹ từ giữa thập niên 80 đến nay, ^[16] vẫn còn khá xa lạ với giới cầm bút Việt Nam. Điều đó dễ gợi cho chúng ta ấn tượng chủ nghĩa hậu hiện đại là cái gì rất mới, chỉ gần đây thôi, gắn liền với máy vi tính, chẳng hạn. Tuy nhiên, trên thực tế, khác hẳn. Danh sách các nhà thơ hậu hiện đại được Jerome Mazzaro phê bình trong quyển Postmodern American Poetry bao gồm W.H. Auden (1907-73), Randall Jarrell (1914-65), Theodore Roethke (1908-63), v.v... ^[17] Với Margaret E. Gray, ngay cả Marcel Proust (1871-1922) cũng là một nhà văn hậu hiện đại. ^[18] Chúng ta có thể gọi Bùi Giáng là nhà thơ hậu hiện đại hay hậu 'iện' đại (người vượt ra ngoài chủ nghĩa 'iện' đại tại Việt Nam) hay 'ậu' hiện đại (người ít nhiều - chứ chưa hoàn toàn - nhích ra khỏi chủ nghĩa hiện đại theo cách hiểu truyền thống tại Tây phương) được chăng?

Dù sao, vấn đề xác định danh xưng ở đây, tôi nghĩ, cũng không phải là điều quan trọng. Quan trọng hơn, chúng ta cần ghi nhận đóng góp lớn lao của Bùi Giáng: ông đã tiến một bước khá xa trên con đường hoà giải giữa thơ và hiện thực cũng như giữa nhà thơ và người đọc.

---

^[1]Bài này vốn là một chương, chương thứ 14 trong cuốn Thơ, v.v... và v.v.... của Nguyễn Hưng Quốc (Văn Nghệ, California, 1996).
^[2]Mai Thảo (1994), 'Thay lời bạt: Một vài kỷ niệm với Bùi Giáng', in trong tập Thơ Bùi Giáng, nxb Thế Kỷ 21, California, 1994, tr. 146.
^[3]Như trên, tr. 139.
^[4]Thanh Tâm Tuyền (1994), 'Bùi Giáng, một hồn thơ bị vây khốn', Tạp chí Thơ (California) số 1, mùa thu 1994, tr. 73-75.
^[5]Bùi Giáng (1969), Thi ca tư tưởng, Ca Dao, Saigon, tr. 102-3.
^[6]Thơ Bùi Giáng, Việt Thường xuất bản tại Montreal, 1990 và Thơ Bùi Giáng, Thế Kỷ 21 xuất bản tại California, 1994.
^[7]Trong bài 'Bao giờ' và 'Bài thơ của tháng giêng' in trong tập Liên, đêm mặt trời tìm thấy, nxb Sáng Tạo, Saigon, 1964.
^[8]Bùi Giáng (1970), Mùa thu trong thi ca, Sống Mới in lại tại hải ngoại, không ghi năm, tr. 223-4.
^[9]Dẫn theo Steiner, G. (1967), Language and Silence, Faber & Faber, London, tr. 72.
^[10]Bùi Giáng (1970), Mùa thu trong thi ca, sđd, tr. 17.
^[11]Xem Phạm Xuân Đài, 'Kẻ cuồng sĩ trong vườn cây' lời tựa tập Thơ Bùi Giáng, Thế Kỷ 21, 1994, tr. 15-26.
^[12]Mai Thảo (1994), bài đã dẫn, tr. 141.
^[13]Fiedler, L. (1975), 'Cross the Border - Close the Gap: Postmodernism' in trong tập American Literature since 1900 do Cunliffe chủ biên, Sphere Books, London, 1975, tr. 344-366.
^[14]Sontag, S. (1966), Against Interpretation and Other Essays, Delta, New York.
^[15]Tác phẩm chính của Saussure, Cours de linguistique générale, in tại Paris năm 1916, sau đó, được dịch ra nhiều thứ tiếng và tái bản rất nhiều lần; một thời gian dài, ít nhất cho đến đầu thập niên 70, được xem như một tác phẩm kinh điển trong ngành ngôn ngữ học trên khắp thế giới. Về Saussure, có thể xem quyển sách giới thiệu rất hàm súc của Jonathan Culler, Saussure, Fontana / Collins, 1976.
^[16]Về lịch sử thuật ngữ "chủ nghĩa hậu hiện đại", có thể xem: Bertens, H. (1986), 'The Postmodern Weltanschauung and Its Relation with Modernism: An Introductory Survey' in trong Approaching Postmodernism do Fokkema, D & Bertens, H. biên tập, John Bengamins xuất bản tại Amsterdam, 1986, tr. 9-51; Best, S & Kellner, D. (1991), Postmodern Theory, Macmillan, Hampshire, tr. 1-33. Về chủ nghĩa hậu hiện đại trong lãnh vực văn học, có thể xem: Hassan, I. (1982), The Dismenberment of Orpheus: toward a Postmodern Literature, Oxford University Press, New York; Hassan, I. (1987), The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture, Columbus; Spanos, W. (biên tập) (1979), Martin Heidegger and the Questions of Literature: toward a Postmodern Literary Hermeneutics, Indiana University Press, Bloongton; Connor, S. (1989), Postmodernist Culture: an Introduction to Theories of the Contemporary, Basil Blackwell, Oxford, đặc biệt chương 4, 'Postmodernism and Literature', tr. 103-131; McHale, B. (1986), 'The Semantic and Syntatic Organisation of Postmodernist Texts' in trong tập Approaching Postmodernism, sđd, tr. 81-98; và Jameson, F. (1988),'Postmodernism and Consumer Society' in trong Postmodernism and its Discontents: Theories & Practices, Kaplan E.A. biên tập, Verso, London, tr. 13-29.
^[17]Mazzaro, J. (1980), Postmodern American Poetry, University of Illinois Press, Urbana.
^[18]Gray, M. E. (1992), Postmodern Proust, University of Pennsylvania Press, Philadelphia.