Đào Mai Trang: Anh đã quan sát và tham gia nhiều dự án, chương trình triển lãm mỹ thuật đương đại ở Việt Nam. Theo đó, anh thấy cụm từ "Nghệ thuật đương đại" ở Việt Nam đã và đang được hiểu một cách rộng rãi nhất theo nghĩa như thế nào? Và vì sao?

Nghệ sĩ Như Huy

Như Huy: Tôi xin kể một câu chuyện nhỏ. Tôi có một cô bạn nghệ sĩ Pháp. Một ngày nọ, tôi hỏi: “Bạn nghĩ gì về nghệ thuật đương đại?”. Không ngần ngại, cô trả lời ngay: “Tại sao lại phải nghĩ về nghệ thuật đương đại nhỉ? Bất kể những gì tôi đang làm, chính là nghệ thuật đương đại”. Nhìn một góc độ nào đó, cô hoàn toàn có lý. Bởi nếu nhìn nhận nghệ thuật đương đại (contemporary art) như một dòng chảy liền mạch, theo cách đọc và diễn giải phát xuất từ ý niệm nghệ thuật phương Tây, ý kiến của cô hoàn toàn xác đáng. Theo cách nhìn này, nghệ thuật đương đại chính là sân khấu hiện tại, sau hết của nghệ thuật phương Tây, theo cái đại tự sự (để mượn lời triết gia nghệ thuật Arthur C. Danto) của Gombrich, bắt nguồn từ văn minh Hy-La, cho tới Trung cổ, Phục hưng, tiền lãng mạn, lãng mạn, hiện đại, etc. Từ cách nhìn này, và dưới thước đo hình thức, nghệ thuật đương đại phương Tây phát triển theo một chuỗi đứt rời (discontinuity), của các nhẩy vọt mà lớp sau chồng lên lớp trước.

Tác phẩm của Jackson Pollock

Lấy ví dụ ngay chính trào lưu biểu hiện trừu tượng chẳng hạn, một trào lưu được Greenberg coi là đỉnh cao của chủ nghĩa hiện đại với nhân vật người hùng Jackson Pollock, đề cao tính nổi loạn chống xã hội phương Tây, đề cao sự bí hiểm và tiền phong của nghệ sĩ và tác phẩm, etc., thì ngay sau đó xuất hiện trào lưu PopArt, một dạng giải phá các tính năng huyền bí của nghệ thuật trừu tượng để mang vào nghệ thuật các thông điệp trắng phớ của đời sống, của một xã hội hậu công nghiệp ngập tràn hàng hoá và chìm trong cơn mê truyền thông. Ở một góc nhìn khác - như trong cuốn sách mới xuất bản cách đây vài năm, art since 1900, của mấy tác giả như Rosalin Krauss, Hal Foster, Yves Allain Bois và Benjamin H.D. Buchloch, mà vào thập kỷ 80, từng là các chủ soái về lý luận của tạp chí tiền phong cổ vũ hậu hiện đạiOctober (tên của tạp chí này được đặt theo thời điểm của cuộc Cách mạng tháng Mười Nga, để tôn vinh các thực hành hướng tới đại chúng của các nghệ sĩ Nga thời đó, như phim tài liệu chẳng hạn) - lịch sử nghệ thuật lại được đọc theo một góc nhìn; liên nối cách cuộc cách mạng và trào lưu của nó với các bước ngoặt trong các phát triển về khoa học, xã hội và triết học phương Tây. Ví dụ như Rosalind Krauss đã đọc các sự phát triển của nghệ thuật phương Tây như thể là thành quả của các tác động từ chủ nghĩa cấu trúc và giải cấu trúc, trong khi những người khác lại đọc sự phát triển của nghệ thuật trong tác động của các khám phá về tâm phân học, đầu tiên là của Freud, và sau này của Jung, hay Lacan, cụ thể là trong xự xuất hiện của các trào lưu nữ quyền và hậu nữ quyền trong nghệ thuật, etc.

Như vậy, ta thấy rõ ràng rằng, cái nghệ thuật đương đại mà cô bạn tôi đang thực hành, dù nhìn dưới góc độ nào, cũng chỉ là một dạng tập đại thành của nếu không phải phát minh và tiến triển xã hội, triết học phương Tây, thì cũng là một chặng liên tiếp và tuyến tính trong chuỗi phát triển mang tính avant garde cúa ý niệm nghệ thuật và nghệ sĩ phương Tây, từ thời Phục hưng. Thậm chí, sau này, khi triết gia mỹ học Arthur C. Danto đưa ra khái niệm về dạng “nghệ thuật sau khi nghệ thuật đã chết” (Art after the end of art), là dạng nghệ thuật hết còn hình thành theo một chuỗi phát triển tuyến tính từ quá khứ, mà tồn tại một cách nguyên hợp, chiết trung, thật ra, chúng ta đều hiểu đó cũng chỉ là một cách đọc nghệ thuật dưới ánh sáng của chủ nghĩa hậu hiện đại, một sản phẩm – ít ra về mặt lý thuyết - có gốc gác từ phương Tây, và cái nghệ thuật sau khi nghệ thuật kết thúc ấy, cũng chỉ là một thứ nghệ thuật được đặt trong điều kiện “hậu hiện đại” (để mượn lời triết gia Lyotard) mà thôi. Như vậy, ta thấy, ở đây, với các nghệ sĩ không có nguồn gốc phương Tây, hay cụ thể là nghệ sĩ Việt Nam chẳng hạn, một số câu hỏi được đặt ra, đó là việc, liệu họ, sống và thực hành nghệ thuật tại những khu vực mà mọi cơ sở hạ tầng về mỹ học, triết lý, tri thức hay bản thân nghệ thuật - nếu so với thước đo phương Tây, đều ở mức sơ khai, nơi mà các khái niệm như nghệ thuật (art), mỹ thuật (fine art), nghệ thuật hiện đại (modern art) đều chỉ là những thứ mới du nhập chưa đầy một thế kỷ, liệu rằng ở một nơi như thế, một nghệ sĩ có thể ung dung thư thái mà trả lời rằng: “Những gì tôi đang làm đều là nghệ thuật đương đại hay không?”. Và ngay cả những người xem phương Tây nữa, liệu họ có thể hoàn toàn tri nhận các thực hành nghệ thuật của nghệ sĩ tại một khu vực sơ khai như thế mà không nẩy ra một câu hỏi: “Phải chăng ‘họ’ cũng sở hữu ý niệm nghệ thuật của chúng ta?” (như tên một cuốn sách của Denis Dutton).

Ở đây, tưởng cũng còn cần đặt ra một câu hỏi nữa trong mối quan hệ giữa các nghệ sĩ địa phương thực hành “nghệ thuật đương đại” và các công chúng phương Tây. Đó là việc, trong trường hợp nào đó, liệu các tác phẩm của những nghệ sĩ ấy có thoát khỏi thân phận của những tác phẩm được “siêu đặt hàng” chỉ cho một dạng cảm thức sẵn có nào đó? Và bởi thế, sẽ xoay ra thành một thứ hàng hoá văn hoá mà dị bản thô sơ của chúng chính là các đồ vật hương xa bày bán hàng loạt trong các tủ hàng lưu niệm nơi nhà ga sân bay? Đáng băn khoăn hơn, liệu các nghệ sĩ địa phương, trong trường hợp này, rồi có rơi vào ma trận bát quái của các siêu trò chơi văn hoá, nơi mà các hình thái xung đột, phản biện, tử đạo, cách tân cũng như các phần thưởng rồi cũng chỉ đơn thuần là các levels khác nhau trong một thuật toán đã lập trình sẵn nhằm mục đích giải trí thuần tuý.

Tôi cũng muốn đặt ra thêm một câu hỏi nữa ở đây, đó là việc, nếu ta nhìn văn hoá, nhất là văn hoá trong các khu vực châu Á, nơi mà mọi quan tâm của chủ thể vào hiện tại không bao giờ bắt nguồn trên mối quan hệ theo kiểu đứt đoạn (discontinuity) với quá khứ, từ góc độ tiếp nhận nghệ thuật, liệu có nguy hiểm (và bất công) không, khi, với những nghệ sĩ mang các tư duy địa phương “tiền diễn giải” - những nghệ sĩ do hoàn cảnh lịch sử và chính trị, hiện vẫn còn sử dụng những phương tiện và thao tác với các ý niệm nghệ thuật - nếu đọc theo góc nhìn cúa lý thuyết phát triển ý niệm nghệ thuật và nghệ sĩ phương Tây, thì hoàn toàn lạc hậu, chẳng hạn những nghệ sĩ vẫn thao tác với sơn dầu, bột mầu, hay tranh khắc gỗ, etc., hoặc các nghệ sĩ mà bởi bắt nguồn từ ý niệm nghệ thuật địa phương - các thực hành của họ đậm chất thị giác hay triết lý theo kiểu chủ toàn - bởi thế không mang mầu sắc ý niệm hay phản tư, chủ biệt theo mẫu ý niệm nghệ thuật phương Tây, liệu các nghệ sĩ ấy có được gọi là nghệ sĩ đương đại không? Và các tác phẩm của họ có được để mắt tới không, trong các siêu sân khấu nghệ thuật theo mô hình phương Tây?

Đây là một câu hỏi rất đáng đặt ra, bởi nếu chúng ta biết rằng, gần đây, đã có một cuộc khảo sát từ chính các nhà nghiên cứu phương Tây, khảo sát gần như toàn bộ các dạng siêu triển lãm biennale và triennale trên thế giới, trong vòng 5 năm trở lại, và kết quả khảo sát của họ là, trong tất cả các siêu triển lãm đó, có một nhóm nghệ sĩ khoảng vài trăm người luôn xuất hiện. Và điều quan trọng hơn nữa là, trong số mấy trăm nghệ sĩ này, không một ai thực hành các hình thái nghệ thuật “cũ”, như vẽ tranh hay làm tượng cả.

Vấn đề đặt ra ở đây là, nếu thực tồn tại một cái chuẩn nghệ thuật đương đại nào đó, để từ đó chiếu cái nhìn vào diễn ngôn nghệ thuật đương đại nói chung, cái chuẩn này hoàn toàn chỉ có lợi cho các nghệ sĩ có nguồn gốc phương Tây - cả về mặt lý thuyết và thực hành mà thôi. Điều này cũng giống như việc có một anh võ sĩ đấu vật ở Hà Tây chẳng hạn, một ngày nọ được mời tham dự vào một cuộc đấu quốc tế với lời hứa rõ ràng đây sẽ là một cuộc đấu công bằng. Thế nhưng, điều quan trọng ở đây là, đối thủ của anh ta là một võ sĩ quyền Anh hạng nặng và luật đấu công bằng mà cả anh ta và đối thủ ấy phải tuân theo là luật đấu quyền Anh. Lẽ dĩ nhiên cũng sẽ có ý kiến, vậy anh đô vật đó sao không học luật đấu quyền Anh đi, sao không bỏ vật mà tập quyền Anh đi, rèn luyện thật kỹ càng vào, rồi tham gia thi đấu bằng cái “luật quốc tế” để giành chiến thắng theo “luật quốc tế” đó. Ý kiến này, mới nghe qua, và xét trong cuộc đấu của anh đô vật và võ sĩ quyền Anh hạng nặng, hình như cũng có lý, thậm chí nếu xét mở rộng ra lĩnh vực kinh tế chẳng hạn, trong thời buổi toàn cầu hoá, cũng vẫn còn có thể chấp nhận được – song, nếu đưa vào khu vực văn hoá, thì hẳn sinh ra rất nhiều vấn đề.

Và hẳn là cái cuộc đấu không cân sức trong thí dụ vừa nêu về anh đô vật ở Hà Tây và võ sĩ quyền Anh dường như, khi liên nối vào trong khu vực văn hoá, cũng chính là trường hợp Homi K. Bhabha đã nhận ra, đại ý, “khi luật ngôn ngữ trong vai trò là hệ thống gọi nghĩa (signifying system), là khả năng phát biểu, trở thành sự lạc lối (misrule) của diễn ngôn: (khi đó), chỉ có một số người thôi, là có quyền hạn phát biểu theo xu hướng lịch đại và biện biệt, còn với những ‘kẻ khác’, những phụ nữ, người nhập cư, những con người từ thế giới thứ ba, người Do Thái, người Palestine chẳng hạn - chỉ có thể phát biểu từ rìa lề và từ góc độ thô sơ.”

Tình trạng này rất nguy hiểm bởi, một điều đơn sơ nhất mà ai cũng sẽ nhận thấy, đó là việc nó sẽ dẫn tới thế-giới-một-chuẩn, nơi mọi sự khác biệt, nếu muốn sống sót và được nhìn nhận, phải tự giải hoá, bắt đầu từ khía cạnh hình thức, và lập tức sau đó, phần nội dung, phần “nghĩa” cũng sẽ bị đè bẹp luôn.

Đào Mai Trang: Tôi muốn chúng ta quay trở lại câu hỏi của tôi về góc nhìn của anh về khái niệm “Nghệ thuật đương đại” ở Việt Nam.

Như Huy: Trở lại câu hỏi của chị, cụm từ “mỹ thuật đương đại” đã và đang được hiểu rộng rãi nhất ở Việt Nam như thế nào. Từ những khai triển, dù vắn tắt, trên đây để nhìn nhận cái văn cảnh chung về lý thuyết và thực tế của mối quan hệ giữa cái thực hành nghệ thuật đang diễn ra của các nghệ sĩ Việt Nam, một quan điểm lịch đại theo mô hình phương Tây của nghệ thuật đương đại, và các mâu thuẫn nẩy ra khi hai thực thể này tương tác với nhau, soi chiếu vào nhau, có thể nói rằng, nghệ thuật đương đại Việt Nam hiện nay - từ góc độ thực hành nghệ thuật, nếu nhìn nhận như một hệ thống công cụ, được coi là installation, performance, v.v. và v.v., hay từ góc độ vai trò nghệ sĩ, được nhìn nhận như các thánh tử đạo, nỗ lực thử nghiệm những hành vi tiền phong hoặc sắm vai trò phản kháng trong một quan điểm chính trị ta-địch theo kiểu chiến tranh lạnh - dường như đang lạc quan bước vào một mùa bội thu, khi cùng với sự nhìn nhận sự quan tâm của công chúng và học giả phương Tây, hầu hết là những người vẫn đang nhìn nhận nghệ thuật Việt Nam theo mẫu hình phản kháng của chủ nghĩa hiện thực châm chích (cynical realism), của trào lưu đại chúng có xu hướng chính trị (political pop), hoặc của dòng nghệ thuật rởm, sặc sỡ (Gaudy [Kitsch] art - có xu hướng minh hoạ về những đổi thay của một xã hội theo hướng hàng hoá) của nghệ thuật đương đại Trung Hoa - là có nhiều thêm cơ hội cho các nghệ sĩ địa phương xuất hiện trên các sân khấu xa hơn nội địa. Song nếu nhìn nó như khu vực của các thực hành văn hoá, nơi quyền phát biểu và quyền phản biện cần được tôn trọng, nơi của diễn trình, không phải minh hoạ mà thiết lập diễn ngôn và sáng tạo chủ đề, nơi mọi góc nhìn và giọng điệu độc lập cần được khảo sát và được đọc kèm theo cùng với các văn cảnh và các lề luật cụ thể chi phối quá trình hình thành nên chúng, nơi - bởi đã có sự chuyển đổi sâu sắc (hoặc là tường minh, hiển ngôn, hoặc là ngầm giấu) từ thượng tầng xã hội, nên quan điểm chính trị kiểu chiến tranh lạnh ta-địch đã không còn là một nguồn chủ đạo chi phối không gian tư duy và thực hành của nghệ sĩ nữa, thay vào đó (hay cùng tồn tại đó) là một quan điểm chính trị kiểu mới đặt trọng tâm vào việc nhìn và tái diễn giải bản thân của các chủ thể trong một không gian đa hướng mới; nơi, cùng lúc với các thuận lợi được tạo nên từ không gian ấy, nếu giữ một cái nhìn ngây thơ, sẽ có rất nhiều nguy cơ lớn của việc bị định nghĩa và bị tự định nghĩa theo cái nhìn sẵn, nói cách khác, nơi mà, các chủ thể từ những khu vực ngoại biên, những khu vực theo Homi K. Bhabha, chỉ có quyền phát biểu từ rìa viền và không có quyền kết luận, nếu không bằng mọi giá duy trì quyền-được–sai, quyền báo nghĩa (right of signify), cũng như các góc nhìn phê phán, sẽ rất dễ dàng lạc vào ma trận của các siêu trò chơi văn hoá - một thứ cường toan sẽ tẩy sạch mọi khía cạnh văn hoá, khía cạnh nghĩa, trong thực hành nghệ thuật của các nghệ sĩ ấy, để chỉ còn lại ở đó hoặc là những đống chai lọ thí nghiệm cách tân nghệ thuật thuần tuý mang tính hình thức đơn thuần, hoặc là các slogans chính trị một chiều (hoặc chiều ta, hoặc chiều địch) đơn sơ. Nếu nhìn từ cách nhìn này, theo bản thân tôi quan sát, thực sự là chưa có nhiều lạc quan lắm về cái gọi là nghệ thuật đương đại Việt Nam.

Đào Mai Trang: Nhìn theo một quá trình, những biến đổi (bổ sung, chuyển động) trong suy nghĩ của cá nhân anh về "mỹ thuật đương đại" đã diễn ra như thế nào, anh có thể nói về tiến trình này thông qua các hoạt động nghệ thuật của anh theo thời gian?

Như Huy: Thật ra, bản thân cá nhân tôi, với tuổi tác của mình, khi tiếp cận với nghệ thuật đương đại cũng có những thuận lợi và bất lợi riêng. Như một người thuộc cái lứa tuổi, gọi là 7x. Lứa tuổi bắc cầu, khi cùng lúc, có cả những trải nghiệm của dạng hiện thực một chiều của thời kỳ bao cấp lẫn những trải nghiệm của một đời sống đa diện, hay như người ta nói, của một hiện thực phẳng hơn, nơi những năm tháng mà chúng ta đang sống hiện nay. Nhìn nhận một cách nào đó, có thể nói rằng chính hai xung lực từ hai dạng hiện thực này đã làm nên thế hệ chúng tôi, và cụ thể, là làm nên bản thân tôi. Nói cách khác, những xung lực này, trong quá trình phản biện lẫn nhau đã tạo cho chúng tôi những cái nhìn vào hiện thực - luôn với những câu hỏi chứ không triệt để hân hoan hoặc ưu sầu, do đó, làm nên một thái độ luôn mang tính phản tư và phản biện (đôi khi phê phán) nhiều hơn. Còn về mặt cụ thể, như chị cũng biết, và như tôi thường trả lời khi có ai hỏi tôi từng học ở đâu về: tôi hoàn toàn là made in Việt Nam. Và con đường tiếp cận với nghệ thuật, và nghệ thuật đương đại của tôi cũng theo mẫu hình chung của hầu hết các nghệ sĩ thế hệ tôi. Có nghĩa là, một con đường của việc tự học hỏi và lao động.

Tác phẩm process 2, Như Huy, 2003

Tác phẩm process 1, Như Huy, 2003

Tác phẩm process 1, Như Huy, 2003

Tác phẩm process 1, Như Huy, 2003

Có thể nói rằng, bước ngoặt lớn của riêng tôi chính là khi, sau khi thực hiện những dự án mang tính hình thức thuần tuý (ví dụ với tác phẩm “process” hay loạt tác phẩm “Sự ẩn dụ” trưng bầy tại Red Mill Gallery ở Mỹ vào năm 2003), tôi đặt ra một câu hỏi: Vậy thế rồi những tác phẩm nghệ thuật và dự án này sẽ đi tới đâu, bởi cùng lúc khi tôi nhận được rất nhiều quan tâm và hứng thú từ các nghệ sĩ và công chúng nước ngoài (tác phẩm của tôi đã bán gần hết, và người mua toàn bộ là các nghệ sĩ nước ngoài) thì là cả một sự im lặng, băn khoăn và thắc mắc của các công chúng địa phương. Ngay khi đó, tôi đã cảm thấy một hố sâu khó bề san lấp giữa cái gọi là nghệ thuật đương đại và cái không gian xã hội cụ thể với một bề dày quá khứ cùng một hiện tại hầu như một chiều nơi tôi đang sống. Ngay khi trỗi lên cái băn khoăn như vậy, một loạt câu hỏi nữa cũng lại đã xuất hiện tiếp trong tôi. Làm cách nào duy trì và kết nối được thực hành của mình với cái không gian cụ thể xung quanh, làm thế nào để tác phẩm của mình và bản thân mình không phải (chỉ) là một dạng “mật mã” hình thức riêng chỉ dành cho việc truyền thông với các chủ sở hữu công cụ giải mã, nói cách khác, làm thế nào chạm, sờ vào được vào cái hiện thực cụ thể đang xoay chuyển xung quanh. Bởi theo tôi, không như các đồ trang trí, hiện thực văn hoá không có cao thấp, không có đặc quyền, nó sẽ là tất cả những gì ta nhận ra, ý thức và giác ngộ được - để rồi tìm cách chạm vào được. Vì lẽ đó, nếu không giác ngộ thực sự được hiện thực, nguy cơ cực lớn sẽ là việc phải kiến tạo ra một hiện thực giả, để rồi tương tác, sản tạo ra các kết luận, bình giải và xung đột với nó. Và nếu như thế, mọi thực hành nghệ thuật sẽ trở nên hoàn toàn rỗng và hụt hẫng như thể các động tác kịch câm mà thôi. Nói một cách nào đó, ngay từ khi ấy, tôi ý thức được nhu cầu làm sao để thực hành nghệ thuật đương đại, song, vẫn giữ mối dây liên hệ chặt chẽ với quá khứ, có nghĩa là tôi muốn tìm tới một thứ nghệ thuật, không phải như công cụ để cắt đứt đi quá khứ, mà công cụ để cắt nghĩa lại, tái diễn giải lại quá khứ, và qua đó tìm được đầu mối để hiểu và giác ngộ hiện tại. Cũng phải nói thêm, trong những năm tháng đó, tôi có một cái may mắn là biên tập viên của tạp chí trực tuyến www.vnvisualart.com, là một trang web nghệ thuật do tôi cùng vài người bạn sáng lập để chia sẻ thông tin nghệ thuật. Chính trang web đó đã là một cái cớ để bản thân tôi, tìm cách đọc và dịch rất nhiều thông tin cả về mặt lý thuyết và thực hành của nghệ thuật thế giới. Chính trong quá trình tìm kiếm thông tin này, mà rất nhiều câu hỏi đã đặt ra với tôi, về bản thân ý nghĩa của nghệ thuật, về vai trò của nghệ sĩ, về vai trò của văn cảnh trong mọi nỗi lực tri nhận và thực hành nghệ thuật, về việc làm cách nào sử dụng nghệ thuật không như những công cụ và nỗi lực hình thức - những công cụ và nỗ lực hiện đã trở nên cạn kiệt trong chính văn cảnh khai sinh và duy dưỡng nó, v.v., và may mắn là tôi đã nhận được rất nhiều sự chia sẻ từ các nghệ sĩ và lý thuyết gia tôi đọc, nhất là những nghệ sĩ và lý thuyết gia ở (hoặc quan tâm tới) khu vực Nam Á.

Tác phẩm của nghệ sĩ Trung Quốc Liu Dahong

Tác phẩm của nghệ sĩ Trung Quốc Sui Jianguo

Thời điểm đó, tôi cũng đã nhận ra một sự khác biệt rất lớn lao giữa mô hình nghệ thuật đương đại Việt Nam và Trung Hoa, mà rất nhiều nghệ sĩ Việt Nam và lý thuyết gia nước ngoài thường cho là tương đồng, và qua đó, đem đại tự sự của nghệ thuật đương đại Trung Hoa, dù vô thức, dù ý thức, làm khuôn mẫu cho nghệ thuật đương đại Việt Nam. Đó là cái khác biệt của tư thế phát ngôn của chủ thể nghệ thuật. Trái với nghệ thuật đương đại Trung Hoa, bởi bản chất từ khởi thủy của nó phát sinh từ nhu cầu đả giễu (hay giải) các đại tự sự về chính trị và văn hoá của quốc gia, cho nên, nhãn “cấp tiến” – một thứ Bắc đẩu Bội tinh có nguồn gốc từ thời Avant Garde của chủ nghĩa hiện đại - thường dễ gắn cho nó. Thế nhưng, tôi cho rắng, dù với tất các các tương đồng về hệ thống chính trị hay quá khứ văn hoá, mô hình nghệ thuật đương đại của Việt Nam hiện tại, bởi các đặc tính địa lý, văn hoá và một vô thức mang tính thuộc địa (thứ mà nếu không được đặt vấn đề một cách có ý thức, sẽ không dễ tự nhiên phai nhạt) phát xuất từ tiền đề không phải của một kẻ bẩm sinh ý thức về vị thế trung tâm (trong các mặt địa lý, văn hoá, chính trị v.v.) và do đó, mối băn khoăn mang tính bản thể luận luôn khởi dậy trong tiến trình tìm cách định nghĩa kẻ khác để thông qua đó khẳng định bản thân, mà là của một kẻ do các hoàn cảnh địa lý, chính trị xã hội và lịch sử chi phối, luôn ở trong tiến trình “bị định nghĩa” liên miên, và do đó, mối băn khoăn mang tính bản thể luận cao nhất của kẻ ấy luôn tồn tại trong tiến trình của cuộc lựa chọn sống còn, giữa việc chấp nhận bản thân là một vật thể bị định nghĩa hay khởi dậy một cuộc giải (và tái) định nghĩa bản thân? Sự khác biệt này còn trở nên lớn lao hơn khi ta thấy, bởi đã có một cuộc Đại Cách mạng Văn hoá kinh thiên động địa, mà nỗ lực chính là xoá sạch quá khứ. Các nghệ sĩ Trung Hoa có một quán tính rất lớn của các thái độ, hoặc là giễu nhại, hoặc là đả phá quá khứ, dù gần hay xa, là nơi với họ, dù thế nào đi nữa, đã hết còn là một khu vực bất khả xâm phạm, hay nói cách khác, chỉ là một dạng bia ngắm cho các hành vi bình luận về xã hội từ nhiều góc độ mà thôi.

Tác phẩm của nghệ sĩ Trung Quốc Gu Wenda

Ở đây có thể lấy ví dụ của một nghệ sĩ Trung Hoa đương đại rất (cũng từng là một thư pháp gia) nổi tiếng như Gu Wenda chẳng hạn, một trong các thực hành của nghệ sĩ này là việc tạo nên các bức thư pháp khổ lớn, song với các mẫu tự Trung Hoa hoàn toàn bịa đặt. Chính tại điểm này, các thực hành của nghệ sĩ Trung Hoa rất gần gũi với các thực hành tiền phong của nghệ sĩ phương Tây, khi cả hai, dẫu có khác nhau chút đỉnh trong những đối vật mà họ nhắm vào, song mô hình cắt nghĩa hiện tại trong hành vi hướng tới tương lai, và do đó, coi quá khứ chỉ như một thực thể vướng víu, là hoàn toàn tương đồng. Trái với mô hình tiếp cận của chủ thể nghệ thuật Trung Hoa, mô hình của các chủ thể nghệ thuật tại Việt Nam, do những yếu tố lịch sử, xã hội, gắn chặt với chính thái độ tương tác với quá khứ, không như một bia ngắm, hoặc một mẩu ruột thừa, mà như một khu vực, bởi đã chìm lấp và mù mịt trong các lực định nghĩa khác nhau tới từ bên ngoài và từ cả bên trong, cần rất nhiều hành vi tái định nghĩa một cách có ý thức, từ chính các chủ thể mà không thể chối cãi được - là hoa trái (dù đang héo khô hay vẫn xanh tươi) của các cội rễ quá khứ ấy. Trong luồng tư duy này, có thể lấy ví dụ về dự án giám tuyển “Việt dã Nghệ thuật”, mới đây nhất của tôi (có thể xem trên blog: http://360.yahoo.com/vietdanghethuat); ở dự án này, bởi là một dự án tương tác đa diện, tôi đoán rằng sẽ có rất nhiều thông điệp được nhận diện, thế nhưng, nói một cách nào đó, cái thông điệp khá rõ là việc các nghệ sĩ địa phương hiện tại, thông qua thực hành nghệ thuật, tìm cách tái định nghĩa chính nghệ thuật và vai trò của bản thân, một nghệ sĩ, trong mối liên nối với không gian xã hội hàng ngày. Cũng cần nói thêm rằng, chính trong các hành vi tái định nghĩa này, mà một cách nào đó, các công cụ nghệ thuật “đương đại” có nguồn gốc phương Tây mới có thể tìm được lối thích hợp để đi vào và rồi làm phát lộ những vấn để của hiện thực, để thoát khỏi tình huống của các bộ binh khí sơn thếp sáng loà, mục đích chỉ để trưng bày trong ngôi đền thờ tính hiện đại một chiều phi văn cảnh và văn cảnh hoá.

Đào Mai Trang: Chúng ta cũng đã từng nói chuyện về một ý niệm của cá nhân anh: Chủ nghĩa Tân hình thức trong hoạt động mỹ thuật đương đại Việt Nam hiện nay. Một lý giải từ góc độ tâm lý là người Việt vốn ưa trang trí và bắt chước. Song với một nghệ sĩ mỹ thuật chuyên nghiệp trong bối cảnh giao lưu toàn cầu hiện nay, góc độ tâm lý đó lại là một hạn chế lớn đối với họ ngay trong việc tạo ra một sản phẩm nghệ thuật thực chất và có bản sắc cá nhân. Nhận định của anh về ý kiến này?

Như Huy: Bản sắc (identity), theo tôi, là một khái niệm vô cùng phức tạp. Và nói thực thì, cho tới hiện nay, trong thời buổi toàn cầu hoá, câu hỏi về bản sắc là một câu hỏi, dẫu luôn cần đặt ra, song luôn luôn khó trả lời nhất. Thế nào là bản sắc cá nhân, liệu có phải là một thứ bản lai diện mục, là kết tụ của bản sắc chủ thể và bản sắc đối thể? Nơi ta tĩnh tại là chính ta khi ta gặp mọi người, hay bản sắc là thứ loãng động liên miên, tuân theo các biến đổi của môi trường xung quanh? Hay bản sắc là một thứ hỗn trộn, không thể bắt vị trong bất kỳ một định nghĩa nào? Lấy ví dụ, thế nào là bản sắc chính trị và văn hoá của của một chủ thể như Hồng Kông chẳng hạn, ngay chính trong thời điểm nó đang được chuyển giao giữa Anh và Trung Hoa, hoặc thế nào là bản sắc văn hoá nguyên thuỷ của Singapore? Liệu bản sắc có phải là thứ, hoặc là được kiến tạo qua định kiến trước của người chứng kiến, tạo thành các dạng chuẩn tắc phẳng tĩnh có sẵn, để rồi từ đó thẳng tay định nghĩa và áp đặt vào hiện thực theo các mục đích riêng, hoặc bản sắc phải chăng là thứ được chính chủ thể bị nhìn ngắm tự tạo nên, theo ý kiến của Alain Touraine, trong mặc cảm bị loại trừ? Nói tóm lại, câu hỏi về bản sắc là một câu hỏi không dành cho những tư duy thơ ngây và thiếu phê phán, nhất là trong tình trạng của nước Việt Nam chúng ta hiện nay, về mặt văn hoá, một mặt đang nỗ lực bước vào một sân chơi đa hướng, nơi mọi biên giới và định nghĩa tĩnh hầu như đều bị xoá nhoà, một mặt lại phải đối mặt với các hệ thống văn hoá, cả về ý niệm và định chế, tại bản địa, mà nói thẳng thắn là chưa theo kịp với những đòi hỏi của thực tế. Chính bởi vậy, các câu hỏi và giải đáp về căn tính thường luôn bị rơi vào hai xu hướng, có lẽ đều mang tính cực đoan như nhau; hoặc căn tính văn hoá là một dạng nghĩa (meaning) theo mô hình ký hiệu học (semiotics) của Saussure, là một địa chỉ nằm trong một cấu trúc có sẵn, là một dạng mã truyền thống bất biến, nhằm mục đích chủ yếu để phân biệt “Ta” và “Họ”, hoặc là một dạng (tạm gọi là) “nghĩa luỵ văn cảnh” (signification), theo cách dùng mang tính kiến hiệu học (semiosis) của C. S. Peirce – luôn tồn tại trong cuộc biến động liên miên, không thể bị giảm thiểu thành một địa chỉ sẵn trong một cấu trúc sẵn, hay nói cách khác, không thể bị giảm thiểu chỉ vào mối quan hệ của nó với cái mã tạo sinh ra nó. Có nghĩa là, ở đây, được nhìn theo cách này, căn tính văn hoá sẽ là một thứ luôn được tạo mới, phụ thuộc vào các biến đổi văn cảnh. Có lẽ cũng chính bởi cách hiểu căn tính văn hoá theo mẫu của cái băn khoăn lưỡng phân cực đoan giữa “nghĩa” và “nghĩa luỵ văn cảnh” này, mà rồi, dường như mọi cách đọc và thực hành nghệ thuật “đương đại” ở Việt Nam hiện nay, theo tôi, thường bị rơi (hay bị giảm thiểu) vào cuộc chiến giữa mới và cũ, giữa cách tân và bảo thủ, giữa những nhà tiền phong hình thức với nghệ thuật trình diễn, sắp đặt hay đa phương tiện luôn đòi cách tân và những kẻ hoàn toàn quanh quẩn bên luỹ tre làng, nước mắm hay áo dài. Nhìn một cách nào đó, thật rõ rệt là cái cuộc chiến kiểu này hoàn toàn phù hợp với một số cái nhìn đơn sơ theo lý thuyết phương Tây về những xã hội như của Việt Nam, cho rằng, mọi phát triển dù là phức tạp, chồng lớp nhất tại những khu vực đó, đều chỉ là những hình thái khác nhau của sự mô phỏng con đường phát triển (về các mặt, văn hoá, xã hội, kinh tế) từ thấp đến cao của mô hình phát triển Âu - Mỹ. Hay nói cách khác, mọi băn khoăn và hiện tượng tại các khu vực đó, đều chỉ là muôn con đường để dẫn tới một thành Rome của một tính hiện đại phổ quát mà thôi. Trong khi đó, ngay tại chính khu vực này, cuộc chiến kiểu ta-địch cũng lại hoàn toàn phù hợp với những cách nhìn (đọc) phiến diện từ các nhà quản lý văn hoá. Khi cho rằng, cần duy trì (hay tạo ra) một dạng bản sắc nào đó để đối lập lại với một tính hiện đại, mà với họ, chỉ đem lại sự hỗn loạn và hư vô cho văn cảnh địa phương mà thôi. Từ góc độ một nghệ sĩ thực hành, bản thân tôi cho rằng cả hai cách tiếp cận với căn tính văn hoá theo mẫu nói trên, bởi sự cực đoan của nó, đều có vấn đề. Vấn đề của cách nhìn hướng về quá khứ (khi coi căn tính văn hoá là một cái gì bất biến và sẵn có) chính là việc, ở khía cạnh tệ nhất của nó, sẽ nẩy sinh ra nhu cầu kiến tạo huyền thoại, hiểu một cách nào đó, nhằm xây dựng một dạng quyền lực nhân danh cái bất biến, cái quá khứ để nhằm áp chế hiện tại, áp chế cái-đang-là, cái chưa hoàn tất và còn xa mới kết thúc. Xét về mặt bản thể luận, đây là một hành vi trái tự nhiên và dù bởi bất kỳ lý do gì, đều không lành mạnh cho phát triển. Sở dĩ vẫn còn có rất nhiều người đồng thuận cùng góc nhìn này, theo tôi, đó là bởi họ chưa ý thức được rằng, trong một thời buổi như hiện tại, quá khứ còn xa mới là một thực thể tĩnh và thậm chí đã được định nghĩa xong. Bởi các quyền lực truyền thông trung tâm hoá và sức mạnh vô song của hình ảnh (và khả năng điều khiến hình ảnh của những thế lực độc quyền hình ảnh), nó là thứ thậm chí còn được sáng tạo ra, huyền thoại hoá và sẵn sàng mở ra cho sự tái định nghĩa (thông qua các công cụ và năng lực diễn giải vô song của thời đại chúng ta) liên miên, nhất là khi cái quyền lực quan yếu nhất của thời đại này là quyền lực truyền thông, dù tường minh, dù ẩn giấu, luôn là thứ nằm trong tay của một nhóm người mà thôi. Ở chiều ngược lại, Mặt khác cách tiếp cận với căn tính văn hoá hướng tới sự mở ra cho tương lai luôn bất định (khi coi nó như một dạng “nghĩa luỵ văn cảnh”) cũng lại có những vấn đề của nó, mà vấn đề lớn nhất, chính là việc nó đã đặt tiền đề trên sự phi hoá cái “Tôi”, cái nhất tính của nhân vị (theo cách quan niệm của Parfit, dẫn theo Paul Ricoeur trong khảo luận triết học nổi tiếng của ông, Chính mình như một người khác, NXB Thế giới, 2002). Parfit quan niệm cái “Tôi” ấy của mọi chủ thể không còn là một hạt nhân trường tồn trong thời gian mà chỉ là một biểu hiện rỗng nghĩa. Từ đó, ông cho rằng, các chủ thể hãy bớt ưu tư về mình đi, đừng băn khoăn tới việc phải xem là, liệu kinh nghiệm này hay kinh nghiệm nọ thuộc về ai. Các chủ thể, thay vì coi sự thống nhất và nhu cầu đòi độc lập cho bản sắc của chúng là điều quan trọng, hãy coi sự thống nhất ấy như thể một tác phẩm nghệ thuật mở. Tuy nhiên, ngay tại đây, chính Paul Ricouer cũng đã phát hiện chỗ yếu trong quan điểm của Parfit, đó là việc: ngay chính sự đặt ra vấn đề quan trọng hay không quan trọng của bản sắc, qua đó giải huỷ tầm quan trọng của bản sắc, theo cách mà Parfit làm, đã hàm chứa mâu thuẫn bởi, nếu không có một chủ thể sở hữu bàn sắc đó trước khi nó được đặt nghi vấn, hành vi tấn công vào cái bản sắc ấy liệu có thể thực hiện được không? Có nghĩa là dù gì thì gì, các chủ thể đều sở hữu bản sắc, và cái bản sắc đó không phải là một chiếc ghế không người và không cần quan tâm đến độ ổn định của nó nữa, mà vấn đề nằm ở chỗ ta quan niệm và sau đó ứng xử thế nào về (với) cái bản sắc ấy thôi. Quan điểm của cá nhân tôi về vấn đề này, trong lĩnh vực thực hành văn hoá (với tôi, nghệ thuật thị giác, với nghĩa rộng nhất của nó, trong thời đại này chính là công cụ thực hành văn hoá mạnh mẽ nhất) là: dẫu (có lẽ) không bao giờ có thể tồn tại một dạng bản sắc tĩnh trong hình thái các chuẩn để chi phối hiện tại, và cũng không bao giờ có thể tồn tại một chủ thể (văn hoá, cá nhân, etc.) vô bản sắc, hay nói cách khác, mang theo một dạng bản sắc tắc kè hoa, luôn hướng tới sự chuyển đổi, thì ngay chính vào thời điểm phát ngôn của mọi chủ thể, tức là ngay vào thời-điểm-tại-đó, khi chủ thể phát sinh hành vi tương tác với ngoại giới, sẽ luôn có một bản-sắc-tĩnh-ngay-phút-đó trùng khít với chủ thể. Chính cái bản sắc tĩnh này sẽ làm nên sức nặng cho các phát ngôn, nói cách khác, cho hành vi tương tác với đối tượng của chủ thể đó, giúp tạo nên mối liên hệ có thật (và đáng tin) của chính chủ thể đó với đối tượng. Tức là ở đây, chính cái bản sắc trùng khít với chủ thể sẽ giúp cho chủ thể ấy trùng khít với ý định và hành vi của bản thân vào cái đích phát ngôn nào đó mà nó nhắm hướng tới. Cái bản sắc này, nói một cách nào đó, chính là một-vật-chuẩn-trực-thời cho chủ thể, cả về mặt động lực lẫn hiệu quả, giúp chủ thể ấy có thể thực hiện thành công hành vi phát ngôn và tương tác của bản thân với đối tượng.

Trên đây là những tư duy của tôi về chủ đề căn tính. Sau đây, tôi sẽ lý giải sơ qua về cái mà tôi gọi là một “chủ nghĩa Tân hình thức” trong nghệ thuật “đương đại” Việt Nam. Khái niệm Tân hình thức tôi nói ở đây, có nguồn gốc từ chủ nghĩa hình thức theo kiểu Clement Greenberg (được bắt đầu từ Immanuel Kant), đại ý là, coi linh hồn của một hình thái nghệ thuật nào đó nằm ở sự khác biệt hình thức của nó với các hình thái nghệ thuật khác-nó, coi yếu tố công cụ và hình thức, cùng với cảm thức phổ quát về khiếu thẩm mỹ nghệ thuật, cũng như tính biệt lập của nó là yếu tố quan trọng nhất để phân biệt tác phẩm nghệ thuật này cao hơn tác phẩm nghệ thuật khác, triệt tiêu toàn bộ khía cạnh mang tính xã hội của nghệ thuật (hãy nhớ tới ý kiến nổi tiếng của Kant về tính vô dụng của cái đẹp). Nói tóm lại, chủ nghĩa hình thức của Greenberg, nhìn từ góc độ ký hiệu học, chính là một nỗ lực kéo xa nhất như có thể khoảng cách của năng biểu (signifier) và sở biểu (signified), và chính bởi thế đặt nghệ thuật vào trong khu vực tri nhận mang tính hình thức thuần tuý.

Tác phẩm của nghệ sĩ Morris Louis

Hãy nhớ tới các nghệ sĩ mà Greenberg từng cổ vũ, như Jackson Pollock, hay Jules Oliski, Morris Louis hay Kenneth Noland chẳng hạn, với người đầu tiên, là một nghệ sĩ biểu hiện trừu tượng (abstract expressionism), và với những người sau là những nghệ sĩ (tạm gọi là) hậu trừu tượng hoạ pháp (Post-painterly abstraction), hay còn được gọi là các nghệ sĩ tranh mảng miếng (Color field painting). Dẫu rằng mọi nỗ lực của chủ nghĩa hậu hiện đại trong nghệ thuật, tại môi trường Âu - Mỹ, đều nhắm hướng huỷ giải tính biệt lập của nghệ thuật - thông qua các công cụ nghệ thuật như nghệ thuật trình diễn, nghệ thuật môi trường, nghệ thuật sắp đặt hay nghệ thuật nhiếp ảnh, nghệ thuật video, để tìm tới những đường dẫn tương liên của nó với xã hội, khi được ứng dụng vào nghệ thuật đương đại Việt Nam, chính các công cụ nghệ thuật này đã sinh ra một tình thế rất lạ lùng. Đó là việc, dẫu cho các công cụ nghệ thuật kể trên, như đã nói, là những công cụ ra đời (hoặc được ứng dụng) nhằm mục đích biến các thực hành nghệ thuật thành ra những đăng kết sâu hơn vào các chủ đề xã hội, chính trị, thế nhưng, trong hoàn cảnh Việt Nam hiện tại, do nhiều lý do khách quan và chủ quan, chính các công cụ đấy tiềm năng cho các góc nhìn hướng vào những chủ đề xã hội, chính trị, dường như lại đã bị nhiều nghệ sĩ tiếp cận ở góc độ hình thức đơn thuần, như những công cụ rỗng nghĩa chỉ nhằm mục đích chứng minh sự cách tân hình thức mà thôi. Theo tôi, có hai lý do chính cho tình trạng này, về chủ quan, có lẽ do chưa quan tâm nhiều đến khía cạnh thực hành văn hoá của các thực hành nghệ thuật, hoặc do một quan điểm về chính trị chiến tranh lạnh ta-địch kiểu cũ, như đã đề cập vắn tắt ở trên, thế nên, các thực hành của một số nghệ sĩ thường giảm thiểu thành ra các thực hành thuần tuý hình thức, hay thành các cổ động thuần tuý một chiều [dẫu rằng nội dung cổ động khác hoặc thậm chí đối nghịch lại với những nội dung cổ động chính thống. Ở đây ta cũng nên lưu ý rằng, trái với các dạng cổ động quảng cáo đơn thuần, ý nghĩa của mọi thực hành phát ngôn văn hoá không chỉ nằm ở đích nhắm đơn sơ của nó, mà còn nằm ở ngay lối thức của nó. Chính trong lối thức, tức là trong sức nặng và chiều sâu tư duy của thông điệp, một thực hành nghệ thuật mới thoát khỏi thân phận là chiếc loa một chiều để trở nên một thực hành văn hoá, có khả năng chạm vào và rồi đánh thức các nhận diện khác nhau (và khác nữa) về hiện thực]. Một lý do khách quan cho tình trạng này, cũng phải kể đến, đó là việc, có lẽ cũng do hệ thống kiểm duyệt quan liêu không theo kịp với hiện thực, thế nên, dẫu có muốn đi chăng nữa, các thông điệp chính trị xã hội độc lập của các nghệ sĩ cũng thật khó để tiếp cận với hiện thực với công chúng mà không bị các tầng kiểm duyệt quan liêu và đơn sơ giảm thiểu đi thành ra những đống công cụ dẫu có cấu trúc phức tạp tới đâu - cũng hoàn toàn rỗng nghĩa. Ấy thế nhưng, bởi mang đặc tính gốc là những công cụ tuyệt đối phi (phản) hình thức, khi được sử dụng vào những thực hành nghệ thuật chúng luôn tỏ ra nhậy hơn với các chủ đề chính trị và xã hội. Chính vì lẽ đó, các yếu tố chính trị, xã hội và bản chất tái trình hiện (representational) đôi khi ta thấy phảng phất trong một số thực hành của một số nghệ sĩ trong hoàn cảnh Việt Nam, nhìn một cách nghiêm túc, không phải là những hoa trái sinh ra từ nỗ lực tư duy và quán chiếu vào hiện thực của bản thân các nghệ sĩ, mà chỉ là những yếu tố có sẵn (tôi nhấn mạnh), trong bản chất hình thức của các công cụ ấy mà thôi.

Sắp đặt của nhóm nghệ sĩ Oasis, Hàn Quốc

Ở đây, cũng nên lưu ý rằng, đã có rất nhiều nghệ sĩ Nam Á thậm chí hướng thực hành nghệ thuật của họ tới một chiếu hướng phản tư vào ngay chính các công cụ thực hành nghệ thuật có nguồn gốc phương Tây, ví dụ nghệ sĩ Thái Lan Rikrit Tiravanija, hay nhóm nghệ sĩ Oasis của Hàn Quốc chẳng hạn, người đầu thì từng sử dụng không gian trưng bầy của Venice Biennale để trồng cây, còn nhóm sau thì lại từng giải hoá mô hình nghệ thuật sắp đặt thành ra các đồ vật khả dụng, khi đem chúng vào không gian thực, cho công chúng sử dụng như các công cụ cho đời sống hằng ngày của họ. Vì các lý do đó, trong quan sát của mình, tôi coi tất cả các thực hành của những nghệ sĩ Việt Nam nào, những người sử dụng những công cụ phi (phản) hình thức mang mầu sắc tái trình hiện như sắp đặt, trình diễn, video, v.v., nhưng lại chỉ với mục đích hình thức đơn thuần, kèm theo một số thông điệp chính trị xã hội đơn sơ mang vai trò nguỵ trang cho mục đích hình thức ấy - là những nghệ sĩ thực hiện dạng nghệ thuật hình thức kiểu mới hay có thể gọi là dạng nghệ thuật Tân hình thức - dạng nghệ thuật khi bản thân các yếu tố hình thức của công cụ đã đè bẹp đi câu chuyện.