Nguyễn Đình Đăng – Đi tìm một phong cách Hà Nội trong hội hoạ
23/09/2010 | 1:14 chiều | 45 Comments
Category: Văn học - Nghệ thuật
Thẻ: 1000 năm Thăng Long Hà Nội > Hội họa Việt Nam > Phong cách Hà Nội > Trường Mỹ thuật Đông Dương
(Tham luận gửi hội thảo khoa học về “Bản sắc văn hóa Hà Nội trong văn học nghệ thuật thế kỷ XX” do Đại học Mỹ thuật Việt Nam và Nhà xuất bản “Tri thức” tổ chức tại Đại học Mỹ thuật Việt Nam, 42 Yết Kiêu, Hà Nội, ngày 23/9/2010)
“Tôi ở đâu thì ở đó là nước Đức.”
Phát biểu năm 1938 của Thomas Mann sau khi di tản tới Hoa Kỳ.
Trường Mỹ thuật Đông Dương – cái nôi của hội hoạ Việt Nam
Thời Trung Cổ tại phương Tây nghệ thuật tự do bao gồm 7 môn: Tam khoa (Trivium): văn phạm, tu từ học, logic; Tứ khoa (Quadrivium): số học, hình học, âm nhạc, thiên văn. Hoàn toàn không có hội hoạ và điêu khắc. Người thời xưa coi hai môn này là nghề thủ công. Thời cổ Hy Lạp các hoạ sĩ và nhà điêu khắc bị xếp vào hạng dưới của xã hội, dưới những người tự do và chỉ hơn nô lệ mà thôi. Họ học việc trong xưởng theo cách truyền nghề, đâu có được học đại học mỹ thuật như bây giờ. Từ “nghệ thuật” (“ars” trong tiếng Latin và “tecnh” [tekhne] trong tiếng Hy Lạp) có nghĩa đơn thuần là “sự khéo léo, kỹ năng“. Thần bảo trợ cho các hoạ sĩ đồng thời cũng bảo trợ cho nghề rèn, đồ gốm, đan lát, kim hoàn, là thần thợ rèn Héphaïstos[1]. Trong Iliade của Homère có đoạn tả Héphaïstos chạm khắc chiếc khiên của Achille tinh xảo như thế nào.
Tượng Leon Battista Alberti tại sân bảo tàng Uffizi, Florence
Quan niệm về nghệ sĩ như một cá nhân sáng tạo mà ta có bây giờ là quan niệm tương đối mới, chỉ xuất hiện từ thời Phục Hưng (t.k. 15). Leon Battista Alberti (1404-1472) là người đầu tiên phân loại nghệ thuật thượng cấp và nghệ thuật thứ cấp. Lần đầu tiên trong lịch sử mỹ thuật châu Âu, nghệ sĩ được xếp hạng dựa trên trí tuệ hơn là sự khéo tay. Nghệ sĩ bước ra khỏi bóng tối của vô danh và trở nên một cá nhân sáng tạo được xã hội trọng vọng.
Cố Khải Chi [顧愷之] (~ 344 – 406, đời Đông Tấn), Lời khuyên răn của quan nữ sử (Nữ sử châm đồ [女史箴圖]), trích đoạn bản sao đời Đường (t.k. 7 – 10), mực nho, màu trên lụa, British Museum.
Tại Trung Quốc hội hoạ đã xuất hiện cách đây khoảng 3 ngàn năm[2]. Từ thời nhà Đông Tấn (T.k. 3) đã xuất hiện các danh hoạ ký tên trên các tác phẩm của mình. Có điều là tại đây, hội hoạ và thư pháp là nghệ thuật thượng cấp chủ yếu do giới quý tộc và quan lại trong triều đình, có học, sáng tạo ra. Họ không phải là các nghệ sĩ chuyên nghiệp như cách hiểu ở phương Tây, mà vẽ với tư cách như các hoạ sĩ nghiệp dư (amateurs). Hội hoạ của họ thường đi kèm với thư pháp, thơ phú. Thư pháp được coi là hình thức hội họa cao nhất và thuần khiết nhất, tức là trước sự ra đời của hội hoạ trừu tượng châu Âu không dưới 17 thế kỷ. Tạ Hách [謝赫] (T.k. 5) là người đề ra 6 nguyên tắc đánh giá hội hoạ (hội hoạ lục pháp [繪画六法]):
1 – Khí vận sinh động[気韻生動]: nôm na là có sức sống
2 – Cốt pháp dụng bút [骨法用筆]: nôm na là cách dùng nét bút
3 – Ứng vật tượng hình [応物象形]: tả sự vật cho đúng là chúng
4 – Tùy loại phú thái [随類賦彩]: dùng màu sắc cho thích hợp
5 – Kinh doanh vị trí [経営位置]: bố cục
6 – Truyền mô di tả [伝模移写]: sao chép các bức hoạ của tiền nhân
Vì sao tuy giáp Trung Quốc, lại trải qua hơn một ngàn năm Bắc thuộc, mà nước ta không lưu giữ được bằng chứng cụ thể gì về một nền hội họa, cho dù đó có thể là nền hội họa nhập khẩu từ nước láng giềng phương Bắc? Chẳng lẽ, trong thời Bắc thuộc, các kẻ sĩ xứ ta chỉ chuyên tâm học văn chương thơ phú (cốt để ra làm quan), mà coi nhẹ triết lý của hội hoạ Trung Hoa cổ, vì nó mơ hồ khó hiểu đến nỗi người Việt Nam, không rõ vì óc thực dụng hay tinh thần dân tộc, đã bỏ qua? Kết quả là có vẻ như không có một tác phẩm hội họa nào ra đời chưa nói sống sót trong thời gian dài dằng dặc đó. Nếu có chắc cũng rất ít, bị phá hủy trong chiến tranh liên miên, bởi khí hậu khắc nghiệt, hoặc bị chính người xứ ta tàn phá, cướp bóc, đem triều cống ngoại bang. Hay là người Trung Quốc không muốn truyền bá hội hoạ của họ cho ta? Thực vậy, ta hãy xem Trương Ngạn Viễn [張彦遠] – nhà phê bình mỹ thuật đời Đường – viết gì về hội họa vào khoảng năm 847: “Những danh hoạ đời xưa đều là dòng dõi kẻ sĩ có tinh thần khinh ghét thói thường và cốt khí cao quý, xuất chúng hơn người, nên mới có thể lưu danh mai hậu. Hội hoạ không phải là điều mà kẻ tiện nhân ngoài đường có thể mưu cầu mà được.”[3] Như vậy, trong mắt người Trung Quốc, vốn tự coi mình là trung tâm của văn minh, còn các dân tộc bốn phía xung quanh đều là man di mọi rợ[4], thì dân ta chỉ là một lũ dã man, gian trá, “sáng đầu tối đánh”, lấy đâu ra “cốt khí cao quý” để học hội hoạ?
-
Chu Phưởng [周昉] (～730 – 800, đời Đường), Cung nữ chơi cờ (Nội nhân song lục đồ [内人雙陸圖]) mực nho, màu trên lụa, 30.5 x 61.9 cm, Freer Gallery of Art, Washington.
Giả thuyết này xem ra không vững[5], bởi khi nhìn sang Nhật Bản – nước láng giềng phía Đông mà dân Trung Nguyên cổ gọi là Đông Di hay Oa Di (Di lùn), ta thấy hội hoạ đã xuất hiện từ khi Đạo Phật xâm nhập từ Trung Quốc (T.k. 6 – 7). Tuy người Nhật cũng đánh nhau liên miên, song đến nay họ vẫn giữ được một số lượng đáng kể các bức tranh tường, bình phong, tranh cuộn vẽ trên luạ và trên giấy từ thời Nara (T.k. 8, các tranh kara-e, chủ yếu là khuyết danh), Heian (T.k. 8 – 12, yamato-e). Tới thời Muromachi (thế kỷ 14 – 15) ở Nhật đã xuất hiện nền hội hoạ hữu danh với các bậc thầy đầu tiên như Josetsu (如拙 = Như Chuyết) (1405 – 1423), vốn là một người Trung Quốc nhập tịch Nhật Bản, được coi là cụ tổ của hội hoạ mực nho Nhật Bản, Sesshu Toyo (雪舟等楊 = Tuyết Chu Đẳng Dương) (1420 – 1506) – một trong các đại danh hoạ tranh thủy mặc (sumie) thời Muromachi v.v. Các hoạ sĩ này đa số là các thiền sư, sáng tác và giảng dạy tại các đền chùa, và có vị trí cao trong xã hội. Vẽ đối với họ không phải là một nghề.
-
Josetsu [如拙] (1405-1423), Dùng quả bầu bắt cá trê, ~1413, mực nho trên giấy, Chùa Taizoin (Kyoto)
Tại Việt Nam thì ngay cả trong thời kỳ văn hoá phát triển rực rỡ như thời Lý – Trần (T.k. 11 – 14), hòn đá tảng của văn hóa Thăng Long – Đông Đô – Hà Nội, sử sách cũng như các hiện vật khảo cổ, di tích văn hoá không cho thấy bất cứ một bằng chứng cụ thể nào (ngoại trừ sự suy diễn) về một nền hội họa hay danh xưng của một hoạ sĩ[6]. Bức họa cổ nhất còn giữ được tới giờ tại Việt Nam là chân dung Nguyễn Trãi, được cho là vẽ vào thế kỷ 15 (thời Hậu Lê). Trong lúc đó, các di tích văn hoá đã cung cấp những bằng chứng hiển nhiên cho thấy sự tồn tại của một tầng lớp thợ vẽ, nghệ nhân phía dưới, mà truyền thống của họ còn được phát triển đến ngày nay[7]. Song có lẽ họ không thuộc tầng lớp quý tộc, được học hành văn chương chữ nghĩa. Họ chỉ làm công việc của người thợ, của kẻ làm thuê vô danh mà giá trị sản phẩm của họ được xác nhận bởi người chủ, chứ không phải bản thân họ. Việc hội hoạ hầu như vắng bóng trong lịch sử Việt Nam cho tới tận thế kỷ 20 hiện vẫn là một câu hỏi lớn chưa có câu trả lời thoả đáng.
Chân dung Nguyễn Trãi (~ t.k. 15?), lụa, không rõ tác giả cũng như độ xác thực của bản gốc, Bảo tàng lịch sử Việt Nam
Phải đợi 5 thế kỷ sau thời Phục Hưng quan niệm về vai trò cá nhân của nghệ sĩ mới được người Pháp gieo mầm tại Việt Nam. Trước khi trường Mỹ thuật Đông Dương (MTĐD) được thành lập (27 tháng 10 năm 1924) tại Hà Nội, xứ ta cũng đã có một số hoạ sĩ hữu danh. Tuy nhiên ảnh hưởng của họ như những hoạ sĩ chuyên nghiệp hầu như không có gì[8]. Hoạ sĩ Lê Văn Miến (Lê Huy Miến) (1873 – 1943), được coi là người Việt Nam đầu tiên học được kỹ thuật hội họa sơn dầu châu Âu tại Paris, sau khi ở Pháp về cũng chỉ dạy học là chủ yếu. Thực ra trước trường MTĐD người Pháp cũng đã mở l’École professionelle tức trường dạy nghề tại Hà Nội vào năm 1902, trong đó có một khoa (hay bộ môn) dạy nghệ thuật. Trong khoảng từ 1901 đến 1913 tại Nam Kỳ người Pháp cũng đã mở các trường dạy mỹ thuật tại Thủ Dầu Một, Biên Hoà và Gia Định. Song các trường này chủ yếu dạy ứng dụng và phát triển các kỹ thuật trong nghệ thuật Á Đông dựa trên các đề tài và truyền thống bản xứ. Trong khi đó chương trình đào tạo của trường MTĐD được xây dựng hoàn toàn theo mô hình phương Tây, dạy kỹ thuật vẽ phương Tây, trong đó có vẽ tượng thạch cao, vẽ mẫu người khỏa thân. Chương trình còn dạy cả truyền thống và lịch sử hội hoạ phương Đông đặc biệt là Việt Nam. Vì vậy, có thể nói, trước khi trường MTĐD ra đời Việt Nam chưa hề có một nền Hội họa mà chỉ có “thủ công mỹ nghệ” hay “mỹ thuật ứng dụng”. Cái ưu việt nhất của trường MTĐD là nó đã dạy cho người Việt Nam một quan niệm mới hoàn toàn về mỹ thuật, quan niệm của mỹ thuật châu Âu. Từ nay vai trò cá nhân của nghệ sĩ được đề cao. Hoạ sĩ không chỉ vẽ để tô điểm cho cung điện, chùa chiền nữa mà vẽ để thể hiện cái tôi của mình trong thế giới. Ký tên là một điều dĩ nhiên như một phần không thể thiếu được của sáng tạo. Chữ ký trở thành sự xác nhận của hoạ sĩ rằng đây chính là tác phẩm của anh ta, được sáng tạo, hoàn thành, và chấp thuận bởi chính anh ta và chỉ một mình anh ta mà thôi chứ không phải ai khác, kể cả vua chúa hay Đức Giáo hoàng. Việt Nam bắt đầu có một nền hội hoạ, một giới hoạ sĩ hữu danh (tức ký tên lên tranh của mình) sáng tác, triển lãm theo tinh thần hội họa phương Tây. Nền hội hoạ đó đã ra đời tại Hà Nội.
Trường MTĐD đã trở thành nơi khai sinh cho hai thể loại hội họa đặc biệt của Việt Nam: tranh lụa và tranh sơn mài. Tranh lụa ra đời gắn với tên tuổi của Nguyễn Phan Chánh (1892 – 1984) – sinh viên khóa đầu (1925 – 1930) của trường MTĐD. Song chúng ta cũng không quên rằng Nguyễn Phan Chánh làm nên tranh lụa nhờ sự gợi ý và ủng hộ của Victor Tardieu (1870 – 1937) – người sáng lập và hiệu trưởng đầu tiên của trường, người đã coi các học trò Việt Nam của mình “hay hơn người Pháp” (plus intéressant que les Français)[9]. Joseph Inguimberty (1896 – 1971), trưởng khoa hội họa của trường MTĐD từ 1925 tới 1946, cũng chính là người đã thành lập bộ môn nghiên cứu kỹ thuật sơn mài áp dụng trong hội họa, làm nên tên tuổi của “vua sơn mài” Nguyễn Gia Trí (1908 – 1993), tốt nghiệp trường MTĐD năm 1936. Vì thế nếu coi Victor Tardieu là người cha đỡ đầu của hội hoạ Việt Nam thì cũng không phải là quá.
”]
Để cho khách quan, cũng cần nói về mặt trái của tấm huy chương. Lối vẽ được những người thầy phương Tây đầu tiên du nhập vào Việt Nam là lối vẽ trực tiếp (direct painting)[11], chịu ảnh hưởng của hội họa tiền ấn tượng và ấn tượng. Lối vẽ này đã tạo nên nhiều tác phẩm rất đẹp về hoà sắc và hiệu quả tức thời về ánh sáng, song cái giá phải trả là sự hy sinh hình hoạ và kỹ thuật vẽ sơn dầu nhiều lớp – những yếu tố cực kỳ quan trọng đã giúp tạo nên các kiệt tác của hội hoạ Flemish, Phục Hưng, và Baroque. Có lẽ sự coi nhẹ việc dạy kỹ thuật sơn dầu cổ điển trong chương trình học của trường MTĐD trước đây và ĐHMT Hà Nội sau này là một trong những nguyên nhân khiến, sau ròng rã gần một thế kỷ, nhiều hoạ sĩ Việt Nam còn “chưa làm chủ kỹ thuật”, theo nhận xét của ông chủ tịch Hội Mỹ thuật Việt Nam. Còn ông chủ tịch hội Mỹ thuật Hà Nội thì kể: “Tôi từng hỏi đại diện một trường mỹ thuật là có ai đủ trình độ vẽ một cái tay, cái chân cho chuẩn, các anh ấy bảo khó đấy!”[12]
Phong cách Hà Nội?
Có một “phong cách Hà Nội” hay “trường phái Hà Nội” trong hội hoạ Việt Nam hay không? Khi nói về đề tài này, một số người thường liên tưởng đến l´École de Paris (Trường phái Paris) với hàm ý hội hoạ Hà Nội được thừa hưởng ít nhiều lối vẽ của các trường mỹ thuật Paris thông qua những người thầy đầu tiên như Victor Tardieu, Evariste Jonchère (1892 – 1956), André Maire (1898 – 1984) [tốt nghệp trường Cao đẳng Mỹ thuật Quốc gia Paris (l´École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris)] và Joseph Inguimberty [tốt nghiệp trường Cao đẳng Quốc gia về Mỹ thuật Trang trí Paris (l’École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs de Paris)]. Victor Tardieu từng là bạn cùng lớp với Henri Matisse và George Rouault do danh họa Gustave Moreau dạy, còn André Maire nguyên là học trò và con rể của danh hoạ Émile Bernard. Cách liên tưởng này thoạt nghe có vẻ cũng hấp dẫn. Song, nếu coi “trường phái Paris” (đầu thế kỷ 20) như một cái tên nhằm nhấn mạnh tầm quan trọng của kinh đô Ánh sáng – trung tâm của nghệ thuật phương Tây, chứ không phải là một trào lưu nghệ thuật, thì cách liên tưởng với cái gọi là một “trường phái Hà Nội” nói trên quả là rất khập khiễng, thậm chí triệt tiêu luôn khái niệm về trường phái Hà Nội này, bởi cho dù có trường MTĐD, Hà Nội không phải và chưa từng là trung tâm nghệ thuật của Đông Dương. Đó là chưa nói đến những vấn đề như tự do biểu hiện, tự do hội họp trong sinh hoạt nghệ thuật nói chung và hội họa nói riêng tại các thành phố toàn cầu (cosmopolitan) như Paris, New York, Tokyo, nơi các hoạ sĩ và hoạt động mỹ thuật của họ không bị đặt dưới sự quản lý của bất cứ tổ chức nhà nước hay chính trị nào.
Tuy vậy, sinh hoạt mỹ thuật tại Hà Nội vẫn có vẻ nhang nhác trường phái Paris: Ngay từ những ngày đầu của trường MTĐD, Hà Nội đã trở thành nơi định cư của nhiều hoạ sĩ tương lai vốn không xuất thân từ Hà Nội. Ngày nay lại có thêm một số hoạ sĩ ngoại quốc tới sinh sống và sáng tác. Đời sống hội hoạ cuối thế kỷ 20 tại Hà Nội ít nhất cũng có đôi nét hao hao Paris, mà tôi không thấy ở nơi khác, ví dụ như Tokyo. Tôi muốn nói tới những cuộc gặp gỡ từng diễn ra hầu như hàng ngày giữa các hoạ sĩ và những người yêu văn chương nghệ thuật tại các quán cà phê trên vỉa hè Hà Nội những năm 80 – 90 của thế kỷ trước, tương tự như café “Les Deux Magots” và “Café de Flore” tại Paris từng là nơi hội ngộ của các thi sĩ tượng trưng như Arthur Rimbaud, Paul Verlaine, Stéphane Mallarmé, các hoạ sĩ từ siêu thực, dada, tới Pablo Picasso, Fernand Léger, các triết gia hiện sinh như Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir. Khi mới tới Tokyo, tôi hơi thất vọng vì không có những cuộc gặp gỡ thường xuyên tại các quán café như vậy, bởi Tokyo quá rộng lớn và ai nấy đều làm việc túi bụi. Cho dù Tokyo cũng có cả Café “Les Deux Magots” lẫn Café de Flore, nhưng chúng chỉ giống các ông tổ Paris của chúng ở cái tên. Tại Tokyo chúng tôi thường chỉ gặp nhau một năm một hai lần, chủ yếu là ngay tại các buổi khai mạc triển lãm hoặc tại quán ăn sau buổi khai mạc. Những cuộc hàn huyên tại tư gia của các đồng nghiệp hoạ sĩ tại Tokyo lại càng hiếm hoi hơn. Nếu có thì cũng phải hẹn trước hàng tháng có khi cả năm, và cũng không thể hàn huyên tới canh ba canh tư như ở Hà Nội thuở nào, bởi khi tỉnh rượu, lúc chưa tàn canh hai đã phải mau mau cáo từ ra về kẻo lỡ chuyến tàu vét.
Vì thế, nếu ta vẫn muốn nói tới một phong cách Hà Nội trong hội họa, tôi nghĩ tới phong cách trong sinh hoạt mỹ thuật của các hoạ sĩ sống tại Hà Nội nhiều hơn là một phong cách nghệ thuật trong các sáng tác của họ. Mà đã đụng đến phong cách này tức là động đến nhân cách, đến con người. Con người thì chẳng ai giống ai, nhân cách thì đa dạng. Có gì chung trong nhân cách các hoạ sĩ Hà Nội thứ thiệt? Để tránh sai lầm trong tổng quát hoá hoặc suy diễn dựa trên những trải nghiệm hạn hẹp, tôi chỉ xin kể sơ qua dưới đây về những người thầy và những người bạn hội hoạ đặc biệt gần gũi của mình.
Những người thầy và những người bạn hội hoạ
Tôi sinh ra và lớn lên tại Hà Nội. Người thầy dạy vẽ đầu tiên của tôi là cha tôi. Ông chưa bao giờ là hoạ sĩ, song ông vẽ rất giỏi. Từng tu nghiệp tại Paris và là một nhà giáo, ông thường dùng phấn trắng vẽ lên mặt chiếc bảng đen to tướng treo tại hành lang tầng 2 trong ngôi nhà chúng tôi. Ông vẽ Hercule đánh nhau với sư tử Némée, các nhân vật trong thần thoại Hy Lạp. Ông giảng nghĩa cho tôi cái đẹp của hình hoạ thông qua dessins của Leonardo da Vinci. Ông truyền cho tôi niềm say mê văn chương, hội hoạ, và âm nhạc phương Tây. Ông dạy tôi tiếng Pháp, tiếng Anh, và toán sơ cấp.
Khi tôi khoảng 5 – 6 tuổi, bố mẹ tôi gửi tôi tới học vẽ với nữ hoạ sĩ Nguyễn Thị Khang, vợ họa sĩ Trịnh Hữu Ngọc, tại phố Quan Thánh, Hà Nội. Bà Khang vẽ phấn rất đẹp. Bà có một bức tranh vẽ giọt nước đọng trên chiếc lá sen bằng phấn mà giọt nước trông long lanh hắt ánh bạc từ chiếc lá sen. Song một trong các bài vỡ lòng về nghề vẽ tôi được học từ bà mà tôi nhớ nhất lại là cách gọt bút chì bằng dao bài sao cho vừa nhọn vừa dài lại vừa đẹp.
Có một dạo tôi từng được học một ông thày dạy vẽ không phải là hoạ sĩ, nhà ở gần Nhà Thờ Hà Nội. Vì “phát biểu sai lập trường”, ông đã bị đưa ra đấu tố ở khu phố, bị buộc phải “cúi đầu nhận tội phản động”, rồi bị “treo giò”, chỉ còn thiếu tí nữa thì bị lôi đi “cải tạo”. Ở nhà không được đi làm, ông tự học chữ Hán, tiếng Anh, tiếng Nga, đọc sách về văn chương, lịch sử, hội hoạ. Ông là bạn thân của bố tôi nên bố tôi gửi tôi đến nhà ông để ông dạy tôi vẽ. Ông mở sách dạy vẽ bằng tiếng Pháp ra đọc và bảo tôi làm theo. Có những lúc cả buổi sáng ông bảo tôi ngồi tập dùng bút lông nhúng mực Tàu và trong 1 – 2 giờ đồng hồ chỉ vạch những đường thẳng song song sát nhau trên giấy. Sau khi tôi đã tỏ ra thành thạo trong việc vẽ các đường song song, sóng lượn, các đường tròn, ông cho tôi vẽ “tự do”. Bị ám ảnh bởi các đề tài “vẽ tự do” các thày cô dạy vẽ thường đặt ra tại câu lạc bộ mà tôi từng học vẽ như “Bác Hồ với thiếu nhi”, “Gương người tốt việc tốt”, “Em đi cắm trại”, “Rằm Trung Thu”, “Em cho gà ăn” v.v., tôi rụt rè hỏi ông: “Vẽ cái gì ạ?” Ông trả lời: “Muốn vẽ cái gì cũng được!” Tôi không tin vào tai mình: “Cháu vẽ Ai-van-hô có được không ạ?” tôi hỏi. Khi đó tôi vừa đọc xong tiểu thuyết Ivanhoe của Walter Scott. “Tất nhiên là được. Vẽ tự do tức là cháu thích gì thì vẽ nấy”, ông nói. Đó là lần đầu tiên trong đời tôi được nghe một định nghĩa về tự do trong hội hoạ.
Ở lớp vẽ tôi hay bị các thày cô dạy vẽ “chê” là vẽ “bị Tây”. Dường như họ đã quên mất rằng cả cái nền hội hoạ của chúng ta vốn do người Tây da trắng mắt xanh mũi lõ khai sinh ra. Có lần tôi bị một cô giáo dạy vẽ bắt xóa đi các mảng ánh sáng và bóng đổ tôi dùng để thể hiện khối, vì trông… Tây. Tôi không hiểu tại sao “bị Tây” lại là dở và tại sao phải vẽ bẹt, phải “dân tộc”, phải “Việt Nam” mới là “hay”. Cách lý giải mà “nhà văn hoá” H. – một ông bạn khác của cha tôi – đưa ra không có sức thuyết phục đối với tôi. Ông này nói: “Châu Âu nó có truyền thống hội họa hàng thế kỷ. Mình vẽ kiểu Tây thì khi nào bằng nó được. Cho nên mình phải vẽ theo kiểu của dân tộc mình.” Cho đến bây giờ tôi vẫn không rõ “kiểu vẽ của dân tộc mình” là kiểu gì và liệu có một kiểu vẽ như vậy hay không. Đến khi được biết tới những khẩu hiệu như “một nền nghệ thuật vừa dân tộc vừa hiện đại” hay “một nền văn hoá tiên tiến đậm đà bản sắc dân tộc” thì tôi thấy sởn da gà. Ngay cả hôm nay, khi thấy cái tên “Bản sắc văn hóa Hà Nội” trong chủ đề của hội thảo này, cảm giác rùng mình sởn gai ấy vẫn còn, tuy rằng tôi cũng đã có phần yên tâm hơn, vì tôi e rằng khó ai có thể định nghĩa cho ra ngô ra khoai “bản sắc Hà Nội” là cái gì, nhất là khi Hà Nội nay lại bao gồm cả Hà Đông và nghe đâu sẽ còn được mở rộng tới tận chân núi nơi xưa kia Sơn Tinh và Thủy Tinh từng tỉ thí! Tôi cũng đã hiểu rằng ở Việt Nam ta có quá nhiều khái niệm, ý tuởng, đề tài, dự án rất “hoành tráng” được đưa ra làm tấm bình phong che chắn hay bàn đạp thúc đẩy tư lợi cá nhân. Dù sao, tôi đã lại gặp may. Năm tôi 11 – 12 tuổi gì đó, tôi được “nhà văn hóa” H. dẫn đến gặp một hoạ sĩ vẽ sơn mài có tiếng ở Hà Nội để ông này “bảo ban” cho tôi vẽ khỏi Tây. Nào ngờ, hoạ gia này trả lời: “Nó Tây thì cứ để cho nó Tây. Nó thích gì cứ để nó làm thế. Nếu lúc nào nó thích vẽ kiểu ‘dân tộc’ thì tự nó sẽ ngộ ra.” Thế là đã 40 năm nay tôi cứ vẽ theo kiểu Tây, càng vẽ càng mê, mãi vẫn chưa ngộ. Trong thâm tâm tôi thầm cảm ơn hoạ gia này, mặc dù tôi chưa từng được học ông buổi nào.
Từ trái sang phải: Chân dung các hoạ sĩ Bùi Xuân Phái (1986), Mai Văn Hiến (1986), và Lê Huy Tiếp (1987), Ký hoạ của Nguyễn Đình Đăng (bút chì trên giấy)
Những hoạ sĩ sau này tôi được hân hạnh quen biết đều là những người tăm tiếng lừng lẫy trong làng mỹ thuật Việt Nam, nên tôi xin miễn kể chi tiết, mà chỉ nêu danh một số vị đặc biệt thân thiết. Đó là các ông Bùi Xuân Phái (1921 – 1988), Mai Văn Hiến (1923 – 2006) – hai vị sau này đã đứng ra giới thiệu tôi vào Hội Mỹ thuật Việt Nam, và Lê Huy Tiếp – đã lặn lội từ Hà Nội sang tận Tokyo dự khai mạc triển lãm cá nhân gần đây nhất của tôi hồi đầu tháng 4 năm 2010. Ba ông sinh ra từ 3 miền khác nhau của đất nước: ông Phái – tại Hà Đông, ông Hiến – tại Mỹ Tho, còn ông Tiếp – tại Nghệ An, kém hai cụ kia hàng chục tuổi, nhưng đều hội ngộ tại Hà Nội. Dường như tại Việt Nam mọi con đường nghệ thuật đều dẫn tới Thăng Long. Tôi đã học được nhiều điều qua các cuộc trao đổi với họ, từ hội hoạ đến đời và từ đời đến hội hoạ. Ông Tiếp là một trong số rất ít các hoạ sĩ Việt Nam, mà tôi được biết, nắm vững và thực hành thành thạo kỹ thuật hội hoạ sơn dầu. Đối với tôi đó là ba nhân cách rất đáng nể: ngay thẳng, chân thành, thanh bạch, hào hoa, sâu sắc, hóm hỉnh, khiêm nhường, quý trọng người tài, khinh ghét kẻ xu nịnh. Tóm lại, theo ngu ý, đó là những nhân cách rất Hà Nội.[13]
Tôi là ai?
Nghề vật lý khiến tôi có dịp sống và làm việc tại ngoại quốc nhiều hơn ở trong nước. Tokyo, hay Paris, hay New York, v.v. là những thành phố toàn cầu (cosmopolitan). Những người sống tại đó bỗng dưng cũng cảm thấy thường trực cái nhịp đập của thế giới, trong đó có cả nghệ thuật. Ở Tokyo bạn không phải mất thì giờ, không bị hao tổn thần kinh hay bị “xì-trét” vì những cấm đoán ngớ ngẩn như phải xin phép cơ quan chức năng nào đó thì mới được mở triển lãm, hay phải tự khẳng định mình qua việc tuân theo (hoặc từ chối) kiểm duyệt để tránh (hoặc chuốc) vạ vào thân. Ở Tokyo bạn được hưởng một quyền tự do biểu hiện gần như tuyệt đối mà nền dân chủ bậc nhất châu Á bảo đảm cho bạn. Song ở đây, hơn bao giờ hết bạn phải chứng tỏ dấu ấn cá nhân trong hội hoạ của bạn. Bởi lẽ khi bạn đã tham gia vào cuộc chơi toàn cầu thì không một bản sắc Hà Nội hay Việt Nam nào có thể che chắn hay nâng tầm nghệ thuật của bạn lên. Ở đây chỉ có cá nhân, nhân cách của chính bạn mới có thể khiến tác phẩm của bạn được người ta để mắt tới.
Tôi không nghĩ rằng cứ phải lồng các motive Hà Nội vào tranh hay các làn điệu dân ca Việt Nam vào âm nhạc thì mình mới là mình, là mới “đậm đà bản sắc dân tộc”. Bởi nếu chưa thấm thì ta có thể vẫn lai căn ngay trong chính nền văn hoá của ta tựa như một người bơ vơ trong chính ngôi nhà của mình. Tôi cũng chưa bao giờ tin vào một thứ “nghệ thuật được định hướng” kiểu như “một nền nghệ thuật vừa dân tộc vừa hiện đại” hay “một nền nghệ thuật tiên tiến đậm đà bản sắc dân tộc”. Song tôi tin vào một nền nghệ thuật lớn chứa đựng những giá trị chung của toàn nhân loại, mà tôi nghĩ đó là nghệ thuật bậc nhất, nếu ta vẫn thích phân loại à la Leon Battista Alberti như cách đây 6 thế kỷ.
Nguyễn Đình Đăng, Những con châu chấu voi bị quên lãng, 2010, sơn dầu, 130 x 162 cm
Có một điều tôi biết chắc rằng dù có vẽ ở đâu đi chăng nữa tôi vẫn thấy Hà Nội hiện về trong những giấc mơ, hay bất chợt như đang soi bóng lấp loáng dưới những làn nước xanh lam của Địa Trung Hải. Hà Nội hiện hình ngay cả khi tôi vẽ một thiếu nữ Nhật Bản vận kimono. Đôi khi, trong lúc dùng bút lông chồn kolinsky và sơn dầu Lefranc & Bourgeois vẽ trên toile Holbein đã được phủ gesso Talens và đánh nhẵn như đá hoa, tôi bỗng bùi ngùi nhớ tới những chiếc bút lông cổ bọc sắt tây, hộp sơn 12 tubes Trung Quốc giá 10 đồng mua tại Cửa hàng Văn phòng phẩm phố Tràng Tiền, mà tôi đã dùng để vẽ nên bức tranh sơn dầu đầu tiên của mình. Bức tranh được tôi vẽ trên một miếng vải bao tải đựng gạo, căng trên một châssis tự đóng từ cái thanh treo quần áo sau cánh cửa phòng ngủ nhà tôi tại Hà Nội cách đây gần 40 năm về trước.
Phải chăng đó là phong cách Hà Nội trong tôi?
___________
Lời cảm ơn
Tác giả cảm ơn ông Đinh Trọng Hiếu (Paris) vì đã đọc bản thảo và vì những trao đổi bổ ích, gây hứng khởi khi viết bài này.
Viết xong tại Tokyo, ngày 14/6/2010
[1]Các danh từ riêng gốc Hy Lạp trong bài được phiên âm bằng tiếng Pháp, gốc Latin được giữ nguyên, gốc Hán theo phiên âm Hán-Việt và/hoặc Hán-Nhật có kèm theo nguyên gốc chữ Hán.
[2]Thư Kinh [書經] (T.k. 5 TCN) ̣kể chuyện vua Vũ Đinh [武丁] tức Cao Tông [高宗] (1324 – 1266 TCN, đời nhà Thương chiêm bao thấy Thượng Đế ban cho mình một bậc hiền tài giúp chấn hưng đất nước. Tỉnh giấc, vua gọi hoạ sĩ vẽ đúng người trong mộng để tìm khắp thiên hạ. Ông Duyệt ở cánh đồng Phó Nham, phạm nhân khổ sai, là người duy nhất giống hệt tranh vẽ. Vua triệu về đàm đạo, thấy ông Duyệt là người tài, bèn tha tội và phong làm Tể tướng.
[3]Lâm Ngữ Đường, Hội hoạ Trung Hoa qua lời các vĩ nhân và danh hoạ, Trịnh Lữ dịch, Nhà Xuất Bản Mỹ Thuật, 2005.
[4]Nam Man [南蛮] (trong đó có dân Bách Việt) ở phía nam Trường Giang, Bắc Địch (Rợ) [北狄] ở phía bắc Hoàng Hà, Đông Di (Triều Tiên, Nhật Bản) [東夷], Tây Nhung [西戎]. Mọi thì ở khắp nơi: Man Rợ, Di Địch, Man Di.
[5]Tương truyền từng có người Việt như Lý Ông Trọng được vua Tần phong làm Vạn Tín Hầu để dẹp giặc Hung Nô. Vì thế những người láng giềng phương Bắc chắc chẳng dám coi thường người xứ ta, “mà có thể vì mình thích làm quan hơn thích vẽ” [Đinh Trọng Hiếu (Paris)].
[6]Truyện Trạng Quỳnh (khoảng thế kỷ 18) có kể chuyện Quỳnh thi vẽ với sứ Tàu. Khi tiếng trống vang lên chưa dứt, Quỳnh nhúng 10 ngón tay vào nghiên mực rồi bôi loằng nhoằng lên giấy, bảo là 10 con giun, trong khi sứ Tàu chưa vẽ xong một con vật. Câu chuyện này nói lên sự nhanh trí của Quỳnh hơn là tài vẽ của ông ta. Ngoài ra Trạng Quỳnh chỉ là một nhân vật hư cấu của một số nho sĩ có lồng ghép các giai thoại đời Tống (thế kỷ 10 – 13) bên Trung Quốc.
[7]Gốm Bát Tràng (Gia Lâm, Hà Nội) bắt đầu từ t.k. 14 – 15, tranh Đông Hồ (tranh khắc gỗ, từ làng Đông Hồ – Bắc Ninh) – từ t.k. 16, v.v.
[8] Ngoại trừ hoạ sĩ Nam Sơn (1890 – 1973), được Victor Tardieu nhận làm học trò vào khoảng năm 1921 (?), rồi hợp tác với Tardieu trong việc mở trường MTĐD, và được gửi đi tu nghiệp tại Paris (khoảng 6 tháng vào năm 1925) để về khai giảng trường MTĐD (1/10/1925).
[9]Victor Tardieu đã giúp Nguyễn Phan Chánh nghiên cứu các bức hoạ trên lụa của các danh hoạ đời Đường và Tống để tìm ra chất liệu sở trường và phong cách của riêng mình.
[10]“Chơi ô ăn quan” đã được chép lại nhiều lần bởi chính Nguyễn Phan Chánh cũng như nhiều người khác. Hậu quả là có khá nhiều bản “Chơi ô ăn quan” được lưu hành tại Việt Nam cũng như nước ngoài. Một bản tại Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam và một bản tại Bảo tàng Nghệ thuật châu Á, Fukuoka (Nhật Bản) đều vốn được coi là “bản gốc”. Thực sự không rõ bản gốc liệu có còn và hiện nay ở đâu.
[11]N.Đ.Đ., Sơ lược về kỹ thuật vẽ sơn dầu, 2009 (http://ribf.riken.go.jp/~dang/kythuat/kythuatvesondau.pdf)
[12]Xem “Tranh sơn dầu đương đại Việt Nam: Nhiều hoạ sĩ chưa làm chủ kỹ thuật”, Lao Động, 17/11/2008
[13]Xem N.Đ.Đ. “Nhớ bác Phái” (http://ribf.riken.go.jp/~dang/nhobacPhai.htm)
và “Một thế giới khác” (http://ribf.riken.go.jp/~dang/whoarewe/thegioikhac.htm)
Bình luận
45 Comments (bài “Nguyễn Đình Đăng – Đi tìm một phong cách Hà Nội trong hội hoạ”)
« Trang trước 1 2 3 Trang sau »
Thưa ông Nguyễn Đăng Thường,
Có nhiều kỹ thuật cho phép người vẽ tranh tạo nên chiều sâu cho tác phẩm hội họa, diễn khối chỉ là một trong số đó. Ngoài ra còn quy tắc xa gần và các khái niệm đường chân trời, điểm hội tụ… Nếu ông xem lại tranh của mấy họa sĩ mà ông nói đến, hãy lưu ý đến sắc độ đậm nhạt của các mảng màu.
Cái nhà ông Thanh Nguyễn này thật thú vị! Tuy rằng tôi không thật sự hiểu rõ vì đâu mà ông có vẻ đặc biệt chiếu cố đến tôi, nhưng ông đã quan tâm hỏi đến thì tôi cũng xin trả lời kẻo mang tiếng khiếm nhã (tôi cũng là dân Hà Nội mà, đâu thể khiếm nhã được!).
Đó là sau 1990, tôi học vẽ truyền thần và chép tranh với một họa sĩ tỉnh lẻ. Kết hợp với việc đọc thêm tài liệu, nên nói chung, những khái niệm cơ bản về hội họa và lịch sử hội họa Tây phương tôi có hiểu biết ít nhiều. Nhờ giai đoạn thụ giáo ấy mà sau đó không lâu tôi đã khá thành công với nghề truyền thần trên đá. Ông hoàn toàn có thể coi tôi là một nghệ nhân, một nghệ nhân chân chính, một nghệ nhân đã bỏ nghề.
Tiếc rằng tôi hơi có bệnh sùng ngoại nên rất mơ hồ đối với lịch sử hội họa trong nước, nhưng dù sao tôi thấy mình vẫn là một người yêu thích hội họa và có những kiến thức cơ bản về hội họa. Thế đã đủ chưa ông?
Nói thêm một chút, tôi quan tâm đến tranh Nguyễn Đình Đăng từ khi được xem bức “Ngưỡng cửa” của ông ấy qua một bản in khổ rộng treo ở nhà chú tôi. Chẳng giấu gì ông, cô gái trong tranh giống hệt một người con gái mà tôi yêu mến. Lần đầu nhìn tranh, tôi cứ nghĩ họa sĩ đã vẽ chính nàng. Điều đó khiến tôi có thiện cảm ngay với tác giả. Sau này, nhiều lần tôi muốn hỏi ông xem ai là người mẫu trong bức họa đó, nhưng vẫn chưa tiện hỏi.
Không hiểu Thanh Nguyễn thắc mắc chuyện họa sĩ Nguyễn Đình Đăng “nổi da gà” hay “đổ quạu” để làm chi nhỉ? Là một nghệ sĩ, ông ấy hẳn đã miễn nhiễm với việc khen chê của thiên hạ rồi, anh bạn ạ!
“…7. Hội họa Nguyễn Đình Đăng ảnh hưởng Salvador Dalí,…” (NDT)
“Đúng là tin vui trong một ngày tuyệt đẹp….” (Nguyen)
“Ta phải có thể chấp nhận cùng một lúc 2 sự thật rằng Dali là một họa sĩ có tài và một nhân cách đáng khinh” (George Orwell)
http://www.x-cafevn.org/node/1013
http://www.george-orwell.org/Benefit_of_Clergy:_Some_Notes_on_Salvador_Dali/0.html
Trao đổi một số điểm trong “8 điểm”, “9 điểm” và “4 điểm”
——————————————————————–
Cũng chả dám nhận là được cái thanh âm “tiếng mộc tiếng mõ” như quý ông Phùng, lại càng chẳng được như “tiếng sắt tiếng vàng” của nhị vị Nguyễn gia tôi xin có đôi lời “trao đổi” những mong chỉ là “tiếng bấc” thế này:
Xin “lội ngược” dòng thời gian: Ở phản hồi cuối cùng ông Đăng ở “điểm 4.2” ông Đăng mở màn bằng câu: ““Nghệ thuật là vô dụng” là một quan điểm về nghệ thuật” để enforce “điểm 8.4” có kết thúc bằng câu trống trơn tạm gọi là câu khẳng định của ông Đăng: “Hội họa thực sự là vô dụng.” nhưng có vẻ hai câu này nghe có vẻ giống chuyện “thày bói sờ tai voi”, vì chỉ là “một quan điểm” thì khó có thể nói nó “thực sự là…”.
Điểm 8.4 khởi thủy của ông Thường nói đến sự “cung-cầu” của hội họa, cái này ông Trương Đức cũng đã làm rõ lắm rồi tôi khỏi nói lại nhưng ý của ông Đăng thì hội họa phải “đại” hơn thế nữa chứ không phải chỉ luẩn quẩn ở cái quy luật “cung cầu” (nếu ông Đăng có chút “tự ái nghề nghiệp” thì cũng nên nghĩ cho đến những phận nhạc sĩ viết nhạc mua vui hay thân phận của những “kiếp xướng ca vô loài”… thì hay biết mấy). Tuy tôi có ngả về cái ý: “Hội họa xuất hiện không do nhu cầu xã hội mà trước hết do sự cần thiết biểu hiện nội tâm” nhưng nó “đại” đến mức mà họa sĩ cứ phải sấn vào hang đá vẽ để tránh “tiện nhân mưu cầu được” thì nó “đại” quá, chẳng lẽ hội họa thế giới cứ phải chui tuột vào…“hang” hết cả hay sao hở ông Đăng?
Vả lại, mời các “đại thánh” như Oscar Wilde, Trương Ngạn Viễn, Tardieu, Chopin-J.Field… để “trao đổi” với cái “thiển ý” của ông Thường là việc “không thích hợp” cho lắm. (Tiếng ông đã là “tiếng sắt tiếng vàng” mà lại nhồi thêm những tiếng của những ông kia nữa thì không hiểu nó là “tiếng” gì?) Mà nếu đã “mời” thì phải “mời” hẳn một vị “vĩ đại sống mãi trong sự nghiệp của chúng ta”, “Người” nổi tiếng với câu: “Không có gì quý hơn độc lập tự do!” thì mới bõ, lại đỡ phải rườm lời.
Có nhỡ nhời mong các vị đại hán và đại lão đại xá cho.
@Sac.Nguyen:
1. Không biết thời ông đi học “kỹ thuật diễn khối không còn bị đả kích” chính xác là thời nào?, mà cho đến bây giờ “tôi mới để ý rằng những người vẽ tranh ở Việt Nam xưa chỉ là nghệ nhân chứ không phải họa gia, và rằng tranh lụa hay tranh sơn mài đều không phải là nghệ thuật cổ truyền lâu đời của dân tộc.”
2. Mà ông Sac.Nguyen có theo lớp họa cơ bản nào không sao “Tôi rất thích diễn khối. Nó làm cho tranh có chiều sâu, thực hơn, sinh động hơn. Tranh dân gian Việt Nam không có khái niệm diễn khối, người vẽ chỉ thể hiện các đường contour trên mặt phẳng hai chiều.” nghe có vẻ ông là một tay cầm cọ, hoặc, thêm phần này “Tôi chỉ nhìn qua là biết tranh của ông hay của người khác. Mà cá tính của một họa sĩ là gì nếu không phải bút pháp đặc trưng không thể trộn lẫn với bất cứ người nào trong cùng trường phái hội họa mà ông ta theo đuổi” nghe như anh có hơi-hướm-Phan-Cẩm-Thượng không chừng?
Ôi chao, không biết ông Đăng nghe những lời này có “nổi da gà” lên không hay là cũng “đổ quạu” như khi nghe nhận xét của ông Thường?
1. Ông Đăng nói “hội họa thực sự là vô dụng”. Xin hỏi ông Đăng có dám bẻ cọ không, khi ông có vẻ rất khoái cái câu mà Oscar Wilde đã từng nói?
2. Một khi đã tầm chương trích cú “hội hoạ không phải là điều mà kẻ tiện nhân ngoài đường có thể mưu cầu mà được” thì chắc chắn việc lôi Oscar Wilde ra làm chứng là việc làm rất-không-hữu-dụng chút nào.
3. Hà Nội có thêm những phong cách gì thì từ từ sẽ lộ ra. Nhưng tôi khẳng định: Hà Nội có cái thói đỏng đảnh. Yêu hay ghét cái đỏng đảnh này thì tùy từng người.
1) Sic
———————-
Từ Latin có nghĩa là “thế”, “như vậy”, “như thế”, hoặc “theo cách như vậy”. Từ này được dùng khi viết tài liệu trích dẫn
(1) để chỉ ra lỗi chính tả hoặc một cách viết bất thường trong câu, cách phân câu,
hoặc
(2) để chỉ ra rằng ý nghĩa trong các trích dẫn đã được sao chép nguyên văn từ bản gốc và không phải là một lỗi phiên âm (tức là nó xuất hiện như vậy trong bản gốc).
Nguồn: http://en.wiktionary.org/wiki/sic
2) Toàn bộ nghệ thuật là vô dụng
———————————————————
“Nghệ thuật là vô dụng” là một quan điểm về nghệ thuật、được Oscar Wilde trình bày trong Lời tựa cho tiểu thuyết “Chân dung Dorian Gray” – cuốn tiểu thuyết duy nhất của ông. Dưới đây là phần tôi tạm dịch một trích đoạn từ lời tựa nói trên.
“Sự khác nhau về quan điểm đối với một tác phẩm nghệ thuật chứng tỏ đó là tác phẩm mới mẻ, phức tạp, và đầy sức sống. Khi các nhà phê bình bất đồng, hoạ sĩ hoà hợp với chính mình. Chúng ta có thể tha thứ một người làm ra một vật hữu dụng mà anh ta không ngưỡng mộ nó. Cái cớ duy nhất để làm ra một vật vô dụng là vì ta ngưỡng mộ nó sâu sắc. Toàn bộ nghệ thuật là vô dụng. ”
Năm 1891 Bernulf Clegg, một sinh viên đại học Oxford viết thư đề nghị Oscar Widle giải thích. Trong thư trả lời Wilde đã viết như sau (trích):
“Nghệ thuật là vô dụng bởi mục đích của nó đơn giả là chỉ nhằm tạo nên một tâm trạng. Nó không nhằm để chỉ dẫn hay tạo ảnh hưởng lên hành động theo bất cứ một kiểu gì (…) Nếu việc thưởng ngoạn một tác phẩm nghệ thuật lại được nối tiếp bởi một hành động dưới bất cứ hình thức nào, thì hoặc đó chỉ là một tác phẩm rất thứ cấp, hoặc người xem không cảm nhận được toàn bộ ấn tượng nghệ thuật của nó. Một tác phẩm nghệ thuật cũng vô dụng như một đóa hoa. Đoá hoa nở cho niềm sung sướng của chính nó. Chúng ta có được một khoảnh khắc sung sướng khi ngắm hoa nở. Đó là tất cả những gì có thể nói về quan hệ giữa chúng ta và hoa. Tất nhiên, người ta có thể đem hoa đi bán và thu lợi cho mình, nhưng việc đó chẳng dính dáng gì đến hoa cả. Đó không phải là một phần của bản chất của loài hoa. Đó là một sự tình cờ. Đó là một sự lạm dụng.”
3) Nguồn gốc của hội họa Trung Hoa
————————————————
“Hội họa hoàn chỉnh văn hoá, nâng đỡ nhân giao, khám phá những bí hiểm của vũ trụ. Giá trị của nó ngang với lục nghệ (*), và giống như bốn muà vần chuyển, đều từ thiên nhiên mà ra, chứ không phải do các đời trước sau mà truyền lại. (…)Thuở đó, chữ viết chưa khác với hình vẽ là bao. Các dạng chữ đầu tiên đều rất thô sơ. Có chữ viết là vì cần truyền đạt ý tưởng, còn hội hoạ ra đời là do lòng mong muốn thể hiện hình tượng. Đó là ý định và mục đích của tạo hoá và các bậc hiền giả.” – Trương Ngạn Viễn (khoảng năm 847)
Nguồn: Xem chú thích [3] của bài viết.
(*) Lục nghệ: lễ, nhạc, xạ (bắn), ngự (cưỡi ngựa), thủ (học chữ), số (học tính).
4) Nguồn gốc của hội họa hang động
————————————————
Đây là một lĩnh vực nghiên cứu với nhiều giả thuyết song đến nay vẫn chưa có câu trả lời rõ ràng.
Có học giả cho rằng các bức hoạ trong hang là ma thuật cầu đi săn được nhiều thú hơn, như hươu nai. Giả thuyết này chỉ đúng một phần bởi nó không giải thích được tại sao có các hình vẽ các con thú không phải mồi săn như sư tử, gấu, v.v.
Có lý thuyết cho rằng các bức hoạ đó được các phù thủy vẽ trong lúc lên đồng. Nhưng lý thuyết này đã bị các chuyên gia về tiền sử và phù thủy học phản bác.
Lại có học giả cho rằng những nam thanh niên đã vẽ các bức tranh đó. Tuy nhiên người ta sau đó đã phát hiện ra rằng nhiều tác phẩm được vẽ bởi bàn tay phụ nữ.
(Theo http://en.wikipedia.or/wiki/Cave_painting)
Văn Hóa Phản Hồi
(Thư giãn cuối tuần)
” Tham gia diễn đàn talawas này cũng thường xuyên, nên tôi nhận thấy, bên cạnh những bác khác, nhà thơ Nguyễn Đăng Thường là một trong những “PH viên” có nhận xét sâu sắc nhất về các bài viết. Và việc này, nói không ngoa, theo tôi là, dường như nó tăng thêm “hấp dẫn” cho bài viết. Bởi vì sau đó, cả tác giả lẫn độc giả, đều “giãy nảy” lên viết phản hồi. Đấy là thực tế trên diễn đàn talawas này!”
Họ Trương nói đúng, talawas có một thứ mà tôi gọi là “văn hóa phản hồi” ít nhất thì cũng phải nói là thích thú đấy chứ, đúng là “bách hoa tề phóng, bách gia tranh minh”, một ông bạn tôi sau khi cũng cho nhận xét tương tự như họ Trương vậy, nói rằng đọc những mạng mà PH “ông chẳng bà chuộc” nó chán bỏ mẹ, chán như “nhẩy đầm với bà mẹ vợ vậy” !
Thưa Bạn Trương Đức quý mến,
Khi nói đừng để biến cuộc tranh luận này thành một cuộc “chữ nghĩa tàn sát”, thực tâm là tôi chỉ có ý muốn nói rằng, bằng cách gom các điều nhận xét 7 và 8 của ông Nguyễn Đăng Thường vào một rồi dùng câu nói của Trương Ngạn Viễn để trả lời, ông Nguyễn Đình Đăng ít nhất, đã nợ ông Nguyễn trưóc một lời xin lỗi.
Trân trọng,
@Nguyễn Đăng Thường
“…7. Hội họa Nguyễn Đình Đăng ảnh hưởng Salvador Dalí,…”
Đúng là tin vui trong một ngày tuyệt đẹp. Tiếc rằng tôi chỉ là một fan của siêu thực Dali. Xin mời bác Thường và độc giả talawas vào xem tranh Dali trìển lãm mấy tháng gần đây
http://www.youtube.com/watch?v=lzOavgBJYv8
Enjoy!
“Trao Đổi 8 Điểm
Tôi vội vã xin được chen tiếng “tiếng mộc, tiếng mõ” của mình vào những trao đổi “tiếng sắt, tiếng vàng” giữa hai ông Nguyễn Đăng Thường và Nguyễn Đình Đăng chỉ vì có cái lo rằng nếu như nó trở thành một cuộc trao đổi “chữ nghĩa tàn sát” giữa hai ông thì thật là một điều thật đáng tiếc, tôi thành tâm nói như vậy.”(Phùng Tường Vân)
@bác Phùng kính,
Thấy các bác “trao đổi 8 điểm” với nhau “vui nhộn” quá, tôi cũng xin phép được góp “tiếng than, tiếng r(d)ầu” vào “tám”(điểm) với các bác một chút:
1. Cái việc bác PTV lo rằng, cuộc “cãi” về “tranh” của hai bác Nguyễn Đăng Thường và Nguyễn Đình Đăng sẽ trở thành cuộc “chữ nghĩa tàn sát” thì tôi thấy là hơi bị… thừa, bác Phùng ạ. Tham gia diễn đàn talawas này cũng thường xuyên, nên tôi nhận thấy, bên cạnh những bác khác, nhà thơ Nguyễn Đăng Thường là một trong những “PH viên” có nhận xét sâu sắc nhất về các bài viết. Và việc này, nói không ngoa, theo tôi là, dường như nó tăng thêm “hấp dẫn” cho bài viết. Bởi vì sau đó, cả tác giả lẫn độc giả, đều “giãy nảy” lên viết phản hồi. Đấy là thực tế trên diễn đàn talawas này!
2. Như một lần, trong PH của mình, tôi có nhận xét: “Phải công nhận bác Thường thỉnh thoảng có những câu hỏi “điếng người” thật!”, và lần này, câu hỏi “Hà Nội “đẹp” trong mắt ai?” cũng là một câu hỏi “điếng” người! Thú thật với bác Phùng là tôi đã “điếng” người đến “choáng váng”. Bởi vì, một phần là tôi cũng sinh ra và lớn lên đến năm 10 tuổi thì rời xa Hà Nội và chưa bao giờ hỏi mình là Hà Nội có “đẹp” trong mắt mình không, phần nữa là “nó” đã làm tôi phải tự đặt tiếp ra một “đống” câu hỏi khác. Ví dụ như: Hà Nội, thực sự “đẹp” hay “xấu”? Nếu “đẹp”, thì “đẹp” ở chỗ nào? Hay chỉ “đèm đẹp”(xin mượn chữ của Trần Dần) thôi? Hà Nội “đẹp” bao giờ? Xưa hay nay? Vì sao?, v.v…
3. Nhớ “trận lụt thế kỷ” năm 2008 tại Hà “Lội”, sau khi nghe thằng bạn kể cảnh “Hà Lội mùa này, phố cũng như sông”, tôi mới bật cười bảo nó: Chính vì thế mà ngày xưa, “cụ Rồng” do không chịu nổi mảnh đất “chiêm khê mùa úng” nên đã “bay lên” để bỏ đi đấy, vua Lý Công Uẩn nhà ta là “bé cái nhầm”, chẳng có “đất thánh đất thẹo” gì đâu, kinh đô Thăng Long ngày xưa trở thành “kinh hoàng” Hà Nội ngày nay, chẳng có gì là lạ cả, mày có gặp nhạc sĩ Phú Quang thì nhắn ông viết lại tên bài hát đi, phải “Eo ơi, Hà Lội phố!” mới đúng!
4. Đùa tí vậy thôi, nhưng nói gì thì nói, tôi phải công nhận câu hỏi “Hà Nội “đẹp” trong mắt ai?” của bác Nguyễn Đăng Thường thật đẹp. Đẹp như một câu thơ! Và, không những “đẹp”, nó còn có thể “variable” thành những câu hỏi “đẹp” tương tự khác: “Đẹp” mắt ai trong Hà Nội?, Hà Nội “đẹp mắt” trong ai?, Ai trong “mắt đẹp” Hà Nội? Hà Nội, “mắt đẹp” trong ai?…
5. Về câu “Hội họa thực sự là vô dụng” của bác Nguyễn Đình Đăng, thì tôi cũng có ý kiến giống bác Nguyễn Đăng Thường, tức là không đồng ý với nhận định như vậy. Tôi có anh bạn là nhà thơ Nguyễn Hưng Simon, con rể của cố họa sỹ nổi tiếng Diệp Minh Châu. Anh Hưng có kể chuyện bố vợ anh có một lần tâm sự rằng, “đối với ông, hội họa như một dòng sữa nuôi sống ông, ông “tồn tại” bởi vì ông vẽ, nặn tượng.”. Tức là, ở đây, tôi muốn nói, hội họa thực sự là hữu dụng, ít ra với chính bản thân người họa sĩ. “Hữu dụng” có thể hiểu là ở việc giúp bản thân người họa sĩ “biểu hiện nội tâm”, giúp người xem “đến gần” với “cái Đẹp”,… Đấy là chưa kể, người họa sĩ có thể “bán tranh nuôi miệng”, điều này quá “hữu dụng”, phải không các bác?
1. “Dường như tại Việt Nam mọi con đường nghệ thuật đều dẫn tới Thăng Long”
Không biết có phải vì quá yêu Hà Nội mà ông Nguyễn Đình Đăng trở nên thiên vị và nhầm lẫn? Thời Pháp thuộc, do cả Đông Dương chỉ có một trường CDMT Đông Dương đặt ở Hà Nội nên không chỉ người Việt mà người Đông Dương nào muốn học hội họa cũng phải tới Hà Nội. Nhưng từ sau 1954, đất nước chia đôi thì miền Bắc, miền Nam có hai nền nghệ thuật hoàn toàn độc lập với nhau. Cứ tưởng mỗi chính quyền trong nước mới hẹp hòi không chấp nhận nghệ thuật miền Nam 1954-1975, chứ ông Nguyễn Đình Đăng, một người đang sống ở một nước tự do mà cũng suy nghĩ như vậy thì thật đáng buồn. Hy vọng là ông Đăng nói câu này chỉ vì vô ý, do kết luận là ba ông họa sĩ ba miền (Bùi Xuân Phái, Mai Văn Hiến, Lê Huy Tiếp) cuối cùng gặp nhau tại Hà Nội. Nhưng vô ý như thế cũng không nên. Nhiều khi vô ý là bởi trong tiềm thức đã có ý?
2. “Đối với tôi đó là ba nhân cách rất đáng nể: ngay thẳng, chân thành, thanh bạch, hào hoa, sâu sắc, hóm hỉnh, khiêm nhường, quý trọng người tài, khinh ghét kẻ xu nịnh. Tóm lại, theo ngu ý, đó là những nhân cách rất Hà Nội”.
Nếu những đức tính này mà ông Đăng bảo là nhân cách của ba ông Bùi Xuân Phái, Mai Văn Hiến và Lê Huy Tiếp thì tôi cũng tạm chấp nhận. Nhưng bảo đó là “những nhân cách rất Hà Nội” thì ông Đăng lại tiếp tục thiên vị Hà Nội rồi. Thiên vị trong trường hợp này sẽ làm tổn thương những người ở nơi khác.
Ngoài lề một chút, các họa sĩ mà tôi kính trọng chẳng có ai được một phần cái mà ông Đăng cho là “nhân cách rất Hà Nội”. Nhưng với tôi, đó là một chuyện khác, không dính dáng tới hội họa.
3. “Bức tranh được tôi vẽ trên một miếng vải bao tải đựng gạo, căng trên một châssis tự đóng từ cái thanh treo quần áo sau cánh cửa phòng ngủ nhà tôi tại Hà Nội cách đây gần 40 năm về trước.
Phải chăng đó là phong cách Hà Nội trong tôi?”
Có vẻ như ông Đăng rất muốn bày tỏ rằng dù đang sống ở nơi nào, ông Đăng vẫn tạo được “phong cách Hà Nội” của mình? Nếu đúng vậy, tôi thấy không được thyết phục lắm. Không phải cứ vẽ tranh lên bao tải Hà Nội và đóng chassis bằng thanh treo quần áo Hà Nội, là đủ tạo được một phong cách gì đó, cho dù một phong cách rất mơ hồ là “phong cách Hà Nội”.
4. Hà Nội đẹp vì… đó là nơi mình sinh ra. Lý do dễ thương… nhưng dường như hơi kém độc đáo?
5. Xin được nhắc lại lời cố nhân: mỗi tác giả tối thiểu phải tạo được chữ ký của mình, nhưng cũng phải xem cái chữ ký ấy thế nào. Câu này là để chia xẻ với bác Sacroyant Nguyen và bác Nguyễn Đăng Thường.
Vài nhận xét nhỏ, nếu ông Đăng không đồng ý, xin phản hồi. Nếu sai, tôi sẵn sàng tiếp thu.
1. Tôi đã nói ngay nơi đầu phản hồi trước rằng thiển ý của tôi “rất bậy bạ” và đã xin lỗi ngay (Sorry).
2. Nếu tôi không sai lầm thì từ “sic” chỉ để trong ngoặc sau lỗi chính tả mà thôi. Thí dụ: “nhà văn Nguyễn Công Hoang (sic)”, “thi sĩ Vũ Hoàng Chươn (sic). Phản hồi trước của tôi rủi thay đã không có lỗi chính tả nào nhưng khi được trích dẫn thì lại may thay đã có tới 3 cái “(sic)”: “Cái nôi của hội họa Việt Nam …là Hội họa Thế giới ”(sic), “phố Phái” là “phố Paris cải trang trá hình” (sic), “do nhu cầu trang trí làm đẹp các căn phố, các ngôi biệt thự có phòng khách, vách tường để treo tranh ” (sic). Gọi chung hội họa các nước trên thế giới là “Hội họa Thế giới” như gọi “Văn học Thế giới” hay “Điện ành Thế giới” vẫn được chứ, hay là phải “sic”, “sic”?
3. Tôi nói: “Phố Phái tất nhiên là phố (cổ) Hà Nội. Nhưng nó đồng thời cũng là phố Paris (của phái ấn tượng: cấu trúc, viễn cảnh, đường nét, hình thể, màu sắc, nét cọ…) cải trang, trá hình” cho dễ hình dung về ảnh hường dây chuyền. Nhưng khi “được” trích dẫn nó đã bị rút ngắn thành “nói ‘phố Phái’ là ‘phố Paris cải trang trá hình'(sic)”, nên nó đã bị lạc/bi sai hẳn nghĩa ban đầu?
4. Nói rằng “Hà Nội đẹp […] trong mắt những người được chôn rau cắt rốn tại Hà Nội”, tuy có phần đúng, nhưng hoàn toàn chủ quan. Vì có những người không sinh ra tại Hà Nội (tracy, Trịnh Công Sơn) vẫn thấy Hà Nội “đẹp”. Tất nhiên, những người sinh ra tại Hà Nội không nhất thiết phải thấy “Hà Nội đẹp”. Trừ thiểu số những kẻ sống trong biệt thự, đi ôtô, làm văn nghệ, Hà Nội hôm nay có thực sự đẹp hay không? Bởi đã có không ít những lời than phiền về “Hà Lội” bị ngập lụt, kẹt xe, giây điện chằng chịt, phố cổ thiếu vệ sinh, thiếu tiện nghi, v.v.
5. Nếu bảo rằng “Hà Nội đẹp trong mắt những người yêu Hà Nội” thì có thể dễ chấp nhận hơn chăng? Tuy nhiên, những người này chỉ “yêu” cái đẹp của Hà Nội “huyền thoại” trong văn chương, hội họa, thơ và nhạc. Cũng xin nói thêm rằng cái đẹp trong tranh khác với cái đẹp ngoài đời. Xem tranh với/bằng con mắt “tình cảm” như độc giả tracy là sai bậy.
6. “Hội họa thực sự là vô dụng”, “Hội họa xuất hiện không do nhu cầu xã hội mà trước hết do sự cần thiết biểu hiện nội tâm” (Nguyễn Đình Đăng). Tôi xin phép không đồng ý. Nếu tôi không lầm thì tranh trên vách đá tiền sử không do “sự cần thiết biểu hiện nội tâm” mà do chính nhu cầu của người tiền sử, nhu cầu “chế ngự” đối thủ (dã thú, khổng tượng), nhu cầu “trừ tà” (xin gọi tạm như vậy), như phù thủy, thầy cúng “vẽ bùa”. Có thể bảo hội họa của thổ dân châu Úc cũng vậy, vì thường có hình “đối thủ” độc hại là cá sấu?
7. Tô Ngọc Vân vào chiến khu vẽ chân dung các chị bộ đội cầm súng là do “sự cần thiết biểu hiện nội tâm”? Tranh cổ động chống địa chủ, bắn máy bay Mỹ, tranh tuyên truyền cho XHCN, tranh Bác Hồ và Thiếu Nhi, là do “sự cần thiết biểu hiện nội tâm”, chứ không do “nhu cầu”? Những kẻ vẽ tranh giả để bán cũng là do “sự cần thiết biểu hiện nội tâm”?
8. Xin miễn đi vào chi tiết về lịch sử hội họa Nhật Bản nói chung, vì tôi không rành về chuyện này. Nhưng đại khái thì đỉnh cao vả thời vàng son của hội hoạ Nhật Bản là tranh khắc gỗ in màu Ukiyo-e thời Edo ở Kyoto để phục vụ “giới trôi nổi” (the floating world). Ngày nay có thể vì không có/không còn nhu cầu lớn như vậy nữa nên hội họa Nhật Bản đã… xuống cấp? Nghệ thuật và kinh tế thường phát triển song song, như Trung Quốc hiện nay chẳng hạn, dù không nhất thiết phải đúng hẳn?
9. Các trường dạy nghề tiểu công nghệ tại Hà Nội, Thủ Dầu Một, Biên Hoà và Gia Định phần lớn chỉ đào tạo được những nghệ nhân làm đồ gốm hay gì đó, và có tên gọi chung là “trường mỹ nghệ” nên đã không đáp ứng được “nhu cầu tranh”?
10. Tôi xin miễn đi vào bài chủ cũng như phản hồi của Nguyễn Đình Đăng hầu trả lời tùng chi tiết một, để tránh một cuộc tranh cãi lê thê. Như đã nói, nếu góp ý của tôi sai bậy thì tôi rất “sorry”/thành thật xin lỗi.
11. Margaret Tatcher đã gọi nhà danh họa Francis Bacon là kẻ đã vẽ “these awful paintings” khi Bacon vẫn còn sống. Rủi thay, Bacon đã không tặng cho bà thủ tướng Anh đóa hồng “tiện nhân”. Trên internet có vô số nhà “danh họa” bày bán tranh, bọn “tiện nhân ngoài đường” nếu có xem thì không được quyền chê?
Cá tính & Chiều sâu
Xem Michael Chang bước giật lùi (moon walk) ta biết ngay đó là Michael Chang (nhại Michael Jackson). Nhưng ca sĩ “Michael Chang” có “cá tính” hay không là chuyện khác. Đó là cái “cá tính” tôi muốn nói trong phản hồi.
Tranh trừu tượng của Marc Rothko, Hans Hofman, De Stael, Jackson Pollock,… chỉ là những “mảng màu”, những “drippings” nhưng ai dám bảo rằng chúng thiếu “chiều sâu”?
Cảm ơn ông Nguyễn Đình Đăng về bài viết chứa đựng nhiều thông tin bổ ích này. Bây giờ tôi mới để ý rằng những người vẽ tranh ở Việt Nam xưa chỉ là nghệ nhân chứ không phải họa gia, và rằng tranh lụa hay tranh sơn mài đều không phải là nghệ thuật cổ truyền lâu đời của dân tộc.
Vào thời tôi đi học, kỹ thuật diễn khối trong hội họa đã không còn bị đả kích. Tôi rất thích diễn khối. Nó làm cho tranh có chiều sâu, thực hơn, sinh động hơn. Tranh dân gian Việt Nam không có khái niệm diễn khối, người vẽ chỉ thể hiện các đường contour trên mặt phẳng hai chiều.
Tôi thấy hình như hai ông Nguyễn Đình Đăng và Nguyễn Đăng Thường không có chung một quan niệm về “cái nôi”. Ông Nguyễn Đình Đăng dùng từ “cái nôi” để ám chỉ môi trường sơ khởi của hội họa Việt Nam. Còn ông Nguyễn Đăng Thường lại muốn nói đến nguồn gốc của nền hội họa trong nước, vì nền hội họa Việt Nam không phải tự hình thành, nên ông Thường mới bảo “cái nôi” hội họa Việt Nam là hội họa thế giới. Xét ra hai ông đều có chung một cách nhìn đối với mối quan hệ giữa hội họa phương Tây và hội họa Việt Nam, chỉ là do cách diễn ý khác nhau nên mới nảy sinh bất đồng.
Về đánh giá của ông Nguyễn Đăng Thường đối với tranh của họa sĩ Nguyễn Đình Đăng, tôi không có ý kiến vì mỗi người có trình độ cảm thụ hội họa khác nhau. Riêng chuyện ông Thường nói tranh ông Đăng “thiếu cá tính” thì tôi phản đối. Phong cách Nguyễn Đình Đăng luôn hiện rõ trong từng tác phẩm. Tôi chỉ nhìn qua là biết tranh của ông hay của người khác. Mà cá tính của một họa sĩ là gì nếu không phải bút pháp đặc trưng không thể trộn lẫn với bất cứ người nào trong cùng trường phái hội họa mà ông ta theo đuổi?
Về điểm 7&8 trong phần trả lời của tác giả bài chủ cho ông Nguyễn Đăng Thường đã làm nổi bật lên tính “khiêm nhường” của người Hà Nội Nguyễn Đình Đăng !