Liz Wells – Chiến thuật giám tuyển như thể sự can thiệp có phê phán: Khởi tạo của triển lãm Facing East [Đối diện phía Đông] (2)
19/02/2010 | 2:23 sáng | 1 bình luận
Category: Văn học - Nghệ thuật
Thẻ: Giám tuyển
(Xem kì 1)
Như Huy dịch
Các suy xét
Các chủ đề triển lãm sẽ xuất hiện vào lúc tác phẩm được liên kế lại với nhau. Không gian triển lãm có thể tạo điều kiện hoặc hạn chế tác động mỹ học và khái niệm của tác phẩm. Ta còn phải cân nhắc tới việc treo tác phẩm, thậm chí tới các sự vụ rất thực tế như tác phẩm lớn thì treo ở đâu là hợp lý, bức tường nào đủ chắc để treo các tác phẩm có khung nặng, hiệu ứng từ chuyển động của ánh sáng ban ngày gần cửa sổ gallery sẽ là thế nào, không gian nào không được treo tác phẩm vì đó là lối thoát hiểm, v.v. và v.v. Vào lúc tôi được hỏi về kinh nghiệm làm giám tuyển, cuộc triển lãm “Đối diện phía Đông” đã đi qua hai địa điểm trưng bày với các công chúng và cách dàn dựng tác phẩm khác nhau[1]. Bất chấp việc gallery vẫn mở cửa tự do, công chúng chủ yếu tại Viện nghệ thuật Bournemouth chỉ là sinh viên và nhân viên làm việc tại đó; Trái lại, Gallery Ấn Tượng tại York là một gallery chuyên dành cho nhiếp ảnh, bởi vậy, nó có một khối lượng rất lớn công chúng ruột. Vào thời điểm đó của năm, triển lãm đã thu hút được một lượng công chúng vô tiền khoáng hậu (4.708 người). Cả hai gallery này đều khác với ba địa điểm trưng bày còn lại, mà trong đó,có hai chỗ là các trung tâm nghệ thuật/truyền thông còn chỗ kia là một thư viện địa phương. Trong trường hợp của những địa điểm trưng bày không phải là gallery chuyên nghiệp, các quyết định về mặt dàn dựng sẽ phải tính đến việc làm sao thu hút được sự chú ý của những khách xem chỉ ghé qua, ví dụ, để xem phim.Trong những trường hợp như thế, các câu hỏi về việc tác phẩm nào nên treo đối diện rạp xem phim, gần quán café, hay dưới hành lang sẽ trở nên đặc biệt quan trọng.
Viện nghệ thuật Bournemouth có hai gallery nằm cách nhau một hành lang. Cả hai gallery này đều có các cửa sổ lớn kiểu Pháp và, vào tháng Tư hay tháng Năm, ánh sáng tự nhiên sẽ rất chói chang đến mức, vào một thời quãng trong ngày, nó thậm chí có thể thay đổi cảm xúc về không gian. Ở thời quãng đó, người ta sẽ có cảm giác rằng chỉ cần đi nhoằng một cái là có thể xem hết mọi tác phẩm. Vấn đề ở đây là, mỗi bộ tác phẩm đều có đời sống riêng trong không gian, và các bức ảnh trong mỗi bộ tác phẩm ấy đều bù trừ cũng như làm rõ cho nhau nhờ vào việc được liên kế bên nhau. Điều này cũng có nghĩa là ta sẽ phải lưu ý tới các vấn đề tường minh như việc phải suy xét cẩn trọng không treo tác phẩm nhỏ, hay có mầu sắc ít bắt mắt hơn cạnh tác phẩm nào có nguy cơ sẽ đè bẹp nó. Hành lang cũng có thể trở nên một không gian triển lãm cho loạt ảnh “Bưu thiếp” bởi các hiệu ứng từ ánh sáng ban ngày trong gallery sẽ trở nên tràn ngập để nhấn mạnh chất lượng ánh sáng từ Bắc Âu trong loạt ảnh đó. Các quyết định về việc treo tác phẩm cũng tạo ra các kết nối về mặt chủ đề. Ví dụ, các bức ảnh tư liệu mầu từ miền rừng núi thuộc trung phần Thụy Điển sẽ được treo đối diện với các hình ảnh mầu về đời sống hoang dã thuộc nông thôn Phần Lan. Tại Trung tâm nghệ thuật Plymouth có ba gallery, trong đó chỉ một cái là sử dụng ánh sáng tự nhiên. Đây chính là yếu tố quan trọng cho việc xác định bộ tác phẩm nào sẽ được treo trong cái phòng khá nhỏ đó. Các Gallery ở York thì lại hoàn toàn khác. Gallery Ấn tượng – đã đóng cửa vào năm 2006 và đang cân nhắc việc chuyển tới Bradford, Yorkshire – là một tòa nhà được sửa lại với năm phòng trên tầng hai và một hành lang với cầu thang đi lên. Ở đây, tác phẩm của những nghệ sĩ khác nhau sẽ phải được tập hợp lại trong năm phòng này, và do đó, khi cân nhắc việc treo tác phẩm, các vấn đề về chiến thuật mỹ học và sự kết nối về mặt chủ đề sẽ trở nên quan trọng. Chính điều này sẽ tạo ra hiệu quả làm thay đổi trải nghiệm về tác phẩm, bởi mỗi phòng sẽ có một sự nhấn mạnh và không khí khác nhau. Công chúng sẽ có cảm giác như thể lần lượt lạc vào các không gian khác nhau trong suốt thời gian đi xem triển lãm.
Ví dụ, tại York, một trong những gallery ở tầng trên đã trưng bày tác phẩm từ Đan Mạch và Thụy Điển, tức những tác phẩm, bằng nhiều cách khác nhau, nói về chủ đề truyền thông và lao động nhập cư. Lý do cho điều này là bởi, riêng với Đan Mạch, dân số nông thôn sống rải rác khắp khu vực; rất nhiều người sống theo kiểu biệt lập. Không khí tù túng, các khoảng cách mênh mông và tầu hỏa hay giao thông đường sắt có lẽ chậm chạp.
Nhiếp ảnh phong cảnh từ các khu vực Baltic
Những cơ gió hú gào vẫn băng ngang bình nguyên Đann Mạch giữa biển Bắc và biển Baltic. Nông nghiệp giờ đây đã được công nghiệp hóa, song về truyền thống, Đan mạch và Nam Thụy Điển vẫn là các khu vực của nông nghiệp gia đình, của các cộng đồng thôn dã, đối diện nhau qua eo Øredok. Tác phẩm của Joakim Eskildsen dành tặng cho bà của ông, bắt nguồn từ một câu chuyện ít được biết tới xảy ra vào hồi đầu thế kỷ 20. Đây là câu chuyện về những chị em gái được gửi từ vùng Nam Thụy Điển nghèo khó tới sống và làm việc tại một cách đồng ở đất nước Đan Mạch giàu có hơn. Bức ảnh kèm theo tiểu luận này tách ra từ một sắp đặt lớn hơn bao gồm hình chân dung người bà đáng kính của nghệ sĩ và hình chụp cận bàn tay của bà, một đôi tay, sau nhiều năm lao động giờ đây đã đầy vết chai sạn. Mỹ học pinhole[ máy nhiếp ảnh tự chế] đen trắng đã tạo ra không/thời gian mênh mông cho phong cảnh thôn dã, song thật ra, câu chuyện này chỉ mới xảy ra cách đây có ba thế hệ. Chúng ta được nhắc nhớ không chỉ về lịch sử cá nhân, mà còn về tốc độ thay đổi ghê gớm của không/thời gian. Trong tác phẩm Øredok (1998), John S. Webb chụp lại khu duyên hải tại Tây Nam Thụy Điển, qua đó cho thấy điều gì đó rõ rệt về một kho tàng thiên nhiên, song nay đã bị xói mòn bởi đường sắt và các khung cảnh công nghiệp tụ lại với nhau xung quanh chiếc cầu cao tốc, là nơi từ năm 2000, đã nối Thụy Điển với Đan Mạch, qua đó kết thúc sự biệt lập hoàn toàn của phía Nam với toàn bộ Tây Âu. Tác phẩm trong hình thức của một loạt toàn cảnh 360 độ, được nối lại bằng kỹ thuật số [click vào đây để xem ảnh: http://www.webbphoto.se/], và bởi vậy, đánh lạc hướng những người có hiểu biết kỹ càng về phong cảnh địa phương. Tám bức ảnh toàn cảnh được ghép thành hai khối dọc, bốn bức một khối, mỗi bức đều hàm ngụ câu chuyện về sự thay đổi, và nếu chúng ta quan sát cẩn trọng vào các sự thay đổi ấy, mỗi bức đều sẽ như thể nhấn mạnh cho các bức khác. Tại Thụy Điển, các công việc thôn dã như hái trái từng là công việc của gia đình hay của cộng đồng, song nay đã được tổ chức một cách thương mại và bởi vậy, như nghệ sĩ Thụy Điển Margareta Klingberg lưu ý, nó đòi hỏi nguồn nhân lực thời vụ từ những “tân công dân Thụy Điển” đến từ Tây Á cũng như từ những nơi khác, và những lao động nhập cư từ các khu vực thuộc Xô-viết cũ. Các vùng rừng núi và sự gần gũi với thiên nhiên có lẽ vẫn là một phần quan trọng trong ý thức Thụy Điển, song thực tại công nghiệp và văn hóa đô thị đang có xu hướng xen ngang vào thế giới hình ảnh truyền thống đó.
Người Phần Lan tự hào về các hồ nước và rừng núi của họ, song đất đai Phần Lan cũng lầy lội và không bằng phẳng. Vào mùa đông băng tuyết ngập tràn và ban ngày rất tối tăm. Tất cả những điều ấy làm cho việc sinh sống và cầm cự trở nên khó khăn không kể xiết. Thú hoang dã và săn bắn trở nên biểu tượng về đời sống ở đây. Sự phổ biến của nhiếp ảnh về đời sống hoang dã, bao gồm cả về các chuyến đi tìm kiếm xuyên rừng đã minh chứng cho điều này. Ở đây, bức ảnh có ý nghĩa thay thế cho “chiến lợi phẩm”. Các bức ảnh phản–thôn dã, và u-mua của Juha Juha Suonpää được chụp hầu hết từ các khu rừng thuộc biên giới phía Tây, đã làm nên một phần cho nghiên cứu tiến sĩ của ông về quá khứ thiên-đực này. Ở một cấp độ nào đó, loạt tác phẩm này rất đậm chất u-mua; một con gấu đang ăn rất thoải mái, đứng tĩnh tại để cho chụp ảnh; một nhiếp ảnh gia ngụy trang sau một thân bằng một bộ gạc nai, như thể một kẻ ngốc nghếch giữa đời sống hoang dã. Bức ảnh này cùng với bức ảnh “vụ nổ” của Magnussen là hai bức được các gallery khác nhau ưa thích và thường chọn để in vào giấy mời của gallery cũng như cho các mục đích P.R. Thật thế, bức ảnh nhiếp ảnh gia ngụy trang (thô thiển) sau gốc cây đã được dùng làm hình bìa cho cuốn vựng tập của Viện nghệ thuật in kèm triển lãm. Có lẽ nguyên do cho điều này nằm ở việc chúng là những hình ảnh nổi bật. Song nhiều hình ảnh khác trong triển lãm này cũng đều như vậy. Tôi đoán có lẽ sự u-mua và mâu thuẫn là những gì làm công chúng đương đại ưa thích. Tuy thế, trong các bức ảnh đó cũng còn rất nhiều chi tiết có tính biểu tượng đã được mã hóa: Những sắc xanh của bầu trời và của nước mà một con bò đang uống hòa hợp chính xác với mầu của quốc kỳ Phần Lan. Một dải rừng xa-nơi ngành nông nghiệp được quản lý phải nhường chỗ cho sự hoang dã -đã đánh dấu cho đường biên giới với nước Nga. Từ một quan giác Phần Lan các hàm ngụ này có rất nhiều lớp, và tất cả đồng thời nhắc nhớ chúng ta rằng nước Nga từng cai trị Phần Lan, và lưu ý về sự khó kiểm soát nơi phong cảnh ở phần biên giới nước Nga. Tuy nhiên, cùng lúc ấy, một cách mâu thuẫn, các hàm ngụ đó cũng tỏ lòng thương tiếc cho sự mất mát của thiên nhiên hoang dã khi nó phải nhường chỗ cho các vùng bình địa được quy hoạch. Thật vậy, nông nghiệp giờ đây là công việc làm ăn lớn; cây bạch dương (birch tre), loại cây mọc hoang dã xung quanh các hồ nước, giờ đây đươc trồng hàng loạt theo quy hoạch. Việc thu hoạch gỗ cho thương mại đã san phẳng hàng mẫu đất của bình nguyên. Trong cuộc nghiên cứu bằng hình ảnh về sự thay đổi ở các vùng rừng phía Nam, Ritva Kovalainen và Sanni Seppo đã nhắc tới các hậu quả của sự mất đi những gì mà với nhiều người là không gian tối cao cho sự quán tưởng, tức một phần không thể tách rời khỏi căn tính Phần Lan; Với người Phần Lan, rừng chính là một ngôi đền. Khởi điểm cho loạt tác phẩm;”Sự kết thúc của cầu vồng” [The End of Rainbow] là mối quan tâm tới khía cạnh tinh thần và khía cạnh shamanistic [shamanism là một tôn giáo nguyên thủy bao gồm các tín niệm và thực hành nhằm tìm cách đạt tới sự giao tiếp với thế giới tinh thần – ND], và mặc dù ban đầu chỉ là một nghiên cứu thị giác, dự án này đã dần phát triển để trở nên có tính phân tích và chính trị (Kovalainen và Seppo 1997) Mối quan tâm của hai nghệ sĩ này là về sự biến mất của rừng, sự thay đổi nơi phong cảnh bình nguyên và căn tính rừng núi; Với người Phần Lan, rừng là không gian cốt tử cho sự phục hồi tinh thần, và là nơi văn hóa của con người vẫn còn khá sơ khai. Tuy nhiên sau 50 năm thu hoạch gỗ triệt để, gần như mọi khu rừng tự nhiên đều đã biến mất. Đây là dự án vẫn còn đang tiếp diễn. Loạt tác phẩm tham gia triển lãm Đối diện phía Đông bao gồm hai bức ảnh toàn cảnh dài (2003) chụp những cá nhân trong một không gian thôn dã mà ta thấy rõ ràng là đang trong quá trình thay đổi. Nghệ sĩ cũng phỏng vấn những cư dân địa phương này để nghe họ kể lại ký ức về chỗ trú ngụ trong rừng của họ và về ý nghĩa của rừng đối với họ (người xem có thể vừa xem ảnh vừa nghe cuộc phỏng vấn bằng các tai nghe treo tại đó). Thật vậy, sự phát triển công nghiệp tại Phần Lan chỉ mới diễn ra vào khoảng nửa sau thế kỷ 20,vì thế, thiên nhiên vẫn là yếu tố trung tâm của “tâm hồn” Phần Lan. Việc vào mùa hè đến với các hồ nước hay vào mùa thu cùng nhau vào rừng hái quả và hái nấm vẫn là những công việc quen thuộc với người dân ở đây. Các phòng tắm hơi sauna dựng cạnh các hồ nước lạnh đem tới một trải nghiệm đậm yếu tố tinh thần, mà ở đó, sự siêu thoát chỉ đơn giản là tẩy trần và sức khỏe. Chỉ cần tồn sinh [being] thôi, đã chính là điều quan trọng nhất rồi; Trong tác phẩm Như một hơi thở trong ánh sáng [Like a Breath in Light] (tác phẩm vẫn còn tiếp diễn). Hơi thở của Marja Pirelä thể hiện qua một loạt hình ảnh được chụp trong nhiều thời gian của năm, luôn từ một vị trí, nơi nhiếp ảnh gia ngồi với một máy ảnh tự chế đặt trên đùi, đối diện với hướng Bắc ở bên kia hồ nước, và ngẫu hứng chụp theo các hiệu ứng khác nhau đến từ sự chuyển đổi ánh sáng và mầu sắc của thiên nhiên. Các bức ảnh trừu tượng nối tiếp nhau được treo phía sau một tấm kính, như một nhóm các ấn tượng mơ hồ về ánh sáng và mầu sắc, luôn thay đổi tối đa tùy thuộc vào sự chuyển động của ánh sáng trong gallery.
Trường đại học nghệ thuật công nghiệp Helsinki, thủ phủ của Phần Lan là môt trung tâm đào tạo quan trọng các thạc sĩ và tiến sĩ nhiếp ảnh. Loạt tác phẩm của giáo sư Jorma Puranen (từ 1990-1991) về vùng Lapland [một tỉnh thuộc Phần Lan – ND], về ngôn ngữ và về những người Lap du mục là loạt ảnh rất nổi tiếng tại nước Anh (Gupta 1993). Các nguồn mạch phê phán nơi tác phẩm của ông đã đề ra một chuẩn mẫu quan trọng về sự táo bạo trong triết học và xã hội, tức những gì chúng ta có thể trông đợi từ nhiếp ảnh phong cảnh Phần Lan. Jari Silomäki, trong loạt tác phẩm Nhật ký thời tiết [Weather Diary] (tác phẩm vẫn đang tiếp diễn), đã chỉ ra sự căng thẳng giữa cái toàn cầu và cái địa phương, tức một sự căng thẳng đã trở nên địa bàn cho kinh nghiệm cá nhân và phông nền xa xăm của các biến cố trong thế giới trộn lẫn vào nhau. Để chơi chữ, ta có thể nói rằng các tác phẩm này đã được nghịch-trộn [nguyên văn: con-fused] thành ra một mối quan hệ gây xáo trộn [confuse] mọi cảm thức cụ thể nơi trải nghiệm cá nhân. Mỗi ngày nghệ sĩ đều chụp một bức ảnh, in nó ra bằng máy in mầu, và viết tay vào đó vài bình luận có liên hệ tới trải nghiệm trực thời của mình. Bình luận có thể dẫn chiếu đến các tin tức, hay sự kiện xẩy ra ở thế giới, hay về chính hoàn cảnh và kinh nghiệm cá nhân của ông. Việc những tin tức, sự kiện, hay trải nghiệm và quan điểm của ông đã pha trộn vào nhau như thế nào được ghi lại qua các dòng chữ viết tay của nghệ sĩ lên bức ảnh. Độ sâu của mầu sắc, tức những gì phản ánh ánh sáng và các thời gian phơi sáng khác nhau, có lẽ có liên hệ tới các sự kiện cụ thể. Ví dụ, vào ngày mà Silomäki thực hiện bức ảnh: “Turku [Thành phố nằm ở bờ Tây Nam Phần Lan – ND], ngày Mỹ ném bom Afganistan”, nghệ sĩ đã cố tình chờ đợi các tin tức. Ông đặt máy ảnh lên giá, chỉnh chế độ chụp tốc độ chậm, và khi bấm nút thì giữ tay trên nút bấm một lúc sao cho bức ảnh được phơi sáng đúng bằng thời gian của bản tin; Kết quả là xuất hiện một mầu tím mãnh liệt nơi bầu trời. Một số bức ảnh chụp mỗi ngày của ông được chụp trong ánh sáng đêm phương bắc của Bắc Âu, nơi mặt trời không bao giờ lên trọn vẹn, đã nhắc nhớ chúng ta về các chất lượng kỳ ảo của phong cảnh ở đó. Trong khi đó, các bức ảnh khuấy gợi của Ritta Päiwäläinen chụp những bộ quần áo được dựng thẳng, đông cứng trong phong cảnh tuyết giá, trống rỗng một cách kỳ dị bởi những người từng mặc chúng giờ này không biết ở đâu, đã hàm ngụ về tính vô thường và mong manh của phận người, đi sóng đôi với tính tiếp diễn và thay đổi của đất đai và phong cảnh.
Kết luận
Nếu triển lãm nối khớp “giọng điệu” giám tuyển nhờ vào các tham số từ nghiên cứu và vào sự tuyển lựa tác phẩm, việc dàn dựng sẽ hoạt động như thể hành vi kích hoạt. Như tôi đã làm rõ, không gian gallery ảnh hưởng tới các phương cách làm việc. Ví dụ, Loạt ảnh đậm mầu chuyện kể về sự lao động và các tuyến giao thông, loạt ảnh về bà của Eskildson, về những công nhân nước ngoài của Klingberg, về về những con đường cao tốc mới mở của Webb sẽ được treo cùng nhau. Loạt ảnh về những bộ quần áo đóng băng, về các hồ nước chụp bằng máy ảnh tự chế, và loạt ảnh Nhật ký thời tiết sẽ tạo nên một nhóm khác, thiên về góc độ triết học. Tại Gallery Ấn tượng, nhóm sau được treo tại một trong các gallery ở tầng trên, tạo nên một độ căng thẳng nơi các hình ảnh của bầu trời và băng tuyết, đến mức giám đốc chương trình đã phải đặt cho gallery đó cái biệt danh là ”phòng băng giá” [Ice room]
Nói tóm lại, chúng ta có thể khái niệm hóa giọng điệu và chiến thuật giám tuyển từ vô số cấp độ của sự hồi tưởng nội-liên. Trong khi ấy, nghệ sĩ “nói”, ít nhiều khẳng quyết, bằng tác phẩm của họ. Tới một mức độ nào đó, cũng có thể nói rằng tác phẩm bị mối quan tâm và viễn kiến của giám tuyển tiếp đoạt, mặc dù, theo kinh nghiệp của tôi, tác phẩm không hề chịu khuất phục. Các tác động về mặt nghệ thuật sẽ được kết nối, hay bị bẻ gẫy bởi thẩm quyền của giám tuyển. Người xem tiếp cận với các bức ảnh trong vai trò là những vật thể nghệ thuật (của), những tái trình hiện (về), những sự kích hoạch (cho) ký ức, sự huyễn tưởng, và mộng mơ – và như tôi đã lưu ý, chính họ sẽ hồi phản với những điều này. Các bình luận và ý kiến nhận xét thường xuyên làm tôi ngạc nhiên. Cuộc gặp gỡ giữa công chúng và tác phẩm được hình dung trước thông qua sự tuyển lựa và liên kế thế giới hình ảnh trong không gian cụ thể của gallery, tức không gian, về mặt bản chất, là kết quả của cuộc đối thoại giữa giám tuyển và tác phẩm. Cuộc gặp gỡ đó cũng có thể không giống như hình dung ban đầu bởi các dấu hiệu có tính diễn giải mà công chúng bắt gặp trong tên tác phẩm hay trong các bài tiểu luận in ở catalogue. Thật vậy, sẽ phải cần đến cả sự dàn dựng không gian lẫn sự khái niệm hóa bằng văn bản (hay buổi trò chuyện tại gallery) thì rồi các ý định phê phán của giám tuyển mới có thể trở nên rõ ràng. Chiến lược giám tuyển sẽ hoạt động được trong vai trò là sự can thiệp có phê phán khi nó không tìm cách ngăn trở sự khảo sát của công chúng, mà thay vào đó, kích hoạt một phạm vi rộng lớn của các chủ đề và cảm xúc, các biểu tượng và sự tranh biện.
Nguồn: Issues in curating contemporary art and performance [Các chủ đề trong thực hành giám tuyển nghệ thuật và trình diễn], do Judith và Michèle Sedwgwik biên tập, Intellect Books xuất bản tại Anh và Mỹ năm 2007, từ trang 29-43.
Về tác giả bài viết: Liz Wells là giảng viên về lý thuyết nhiếp ảnh tại khoa nghệ thuật thuộc Đại học Plymouth, Anh quốc. Bà đã giám tuyển triển lãm Uneasy Space [Không gian khó khăn], nhiếp ảnh/video đương đại của nước Anh(New York, 2006), Facing east, Contemporary Landscape Photography from Baltic areas [Đối diện phía Đông: Nhiếp ảnh phong cảnh đương đại từ các vùng thuộc Baltic] (lưu động tại khắp nước Anh từ 2004-2007), và đồng giám tuyển/đồng tác giả triển lãm Shifting Horizon: Women’s landscape Photography Now[Chân trời thay đổi: nhiếp ảnh phong cảnh của phái nữ hiện tại] (I.B Tauris, 2000; Lưu động tại khắp nước Anh từ 2000-2001). Bà là biên tập viên của Photography: A Critical Introduction[Nhiếp ảnh: Một giới thiệu có phê phán] (Routledge, 2004, in lần thứ 3) và của The Photography Reader[Nhập môn nhiếp ảnh] (Routledge, 2003). Nghiên cứu của bà, Land Matters: landscape photography, culture and identity[Các vấn đề về đất đai: nhiếp ảnh phong cảnh, văn hóa và căn tính], do I.B.Tauris xuất bản 1997
Các dẫn chiếu
Bourdieu, P., Sự phân chia: một phê phán xã hội về năng lực phán đoán về sở thích [Distinction; a social critique of thejudgement of taste], London, Routledge, Kegan and Paul, 1994
Bourdieu, P. với Boltanski, L., Nhiếp ảnh, một dạng nghệ thuật trung lưu [Photography: a middle-brow art], Cambridge, Polity Press, 1990.
Gupta, S. biên tập, Biên giới bị phá vỡ [Disrupted Border], London, Rivers Oram Press, 1993, tr.96-103
Kovaleinen, R. và Seppo, S., Puiden Kansa, Helsinki, Pohjoinen Gallery, 1977 (www.puidenkansa.net/EENGLANTI%20BOOK/Englanti%20Book.html)
MJ, Manifesta Journal, số 4, Amsterdam, Tháng Mười Một 2004, Phần trừu xuất sử dụng cho PR.
Massey, D., Về Không gian [For Space], London, Sage, 2005
Naru, A., “Phía vô hình của hư vô” [The Invisible side of the void], 2004, bản dịch do nghệ sĩ cung cấp
Wells, L., Đối diện phía Đông, nhiếp ảnh phong cảnh đương đại từ các khu vực thuộc Baltic [Facing East, Contemporary Landscape Photography from Baltic Areas, Bournemouth; học viện nghệ thuật, 2004
Bản tiếng Việt © 2010 Như Huy
Bản tiếng Việt © 2010 talawas
[1] Cuộc triển lãm khai mạc tại học viện nghệ thuật Bournemouth vào tháng Tư 2004, sau đó lưu động tới Gallery Ấn tượng, York (20 tháng Mười Một 2004-22 tháng Giêng 2005). Vào thời gian sắp viết xong bài tiểu luận này cho catalogue, nó cũng được trưng bày tại trung tâm nghệ thuật Plymouth [Plymouth Arts Centre] (mùa Xuân 2005), Trung tâm phương tiện truyền thông Nhà Ánh Sáng [Lighthouse Media Centre], Wolverhampton (Tháng Năm năm 2005) và Viện Dick [Dick Institute], Kilmarnock (mùa Thu 2005). Các địa điểm đặt trước khác bao gồm Nhà và Gallery Tulley [Tulley House and Gallery], Carlisle (mùa Thu 2006) và The Yard Gallery, Nottingham (mùa Xuân 2007).
Bình luận
1 bình luận (bài “Liz Wells – Chiến thuật giám tuyển như thể sự can thiệp có phê phán: Khởi tạo của triển lãm Facing East [Đối diện phía Đông] (2)”)
[…] Liz Wells – Chiến thuật giám tuyển như thể sự can thiệp có phê … […]