Liz Wells – Chiến thuật giám tuyển như thể sự can thiệp có phê phán: Khởi tạo của triển lãm Facing East [Đối diện phía Đông] (1)
19/02/2010 | 1:18 sáng | Chức năng bình luận bị tắt ở Liz Wells – Chiến thuật giám tuyển như thể sự can thiệp có phê phán: Khởi tạo của triển lãm Facing East [Đối diện phía Đông] (1)
Category: Văn học - Nghệ thuật
Thẻ: Giám tuyển
Như Huy dịch
Lời người dịch: Có lẽ cũng không cần phải nói thêm về sự khó định dạng của thuật ngữ “giám tuyển” [curation, curating], không chỉ trong môi trường nghệ thuật đương đại Việt Nam, mà nói một cách nào đó, trong cả một số môi trường nghệ thuật trên thế giới. Bởi vị thế ở ngay đoạn trung chuyển và luôn loãng động liên miên giữa vô số địa chỉ thuộc khoảng dao động giữa thực hành của nghệ sĩ và sự tiếp nhận của công chúng, do đó, luôn có tính ký sinh vào các nhu cầu và văn cảnh khác nhau, việc tìm một định nghĩa lý thuyết tĩnh tại cho công việc này là một điều bất khả. Trong hội thảo giám tuyển châu Á lần thứ 5 vừa rồi (tổ chức tại Singapore và Kualar Lumpur, Malaysia, từ 4-10 tháng 11, 2009), thậm chí một thuật ngữ mới mẻ hơn còn đã được đưa vào khảo sát; “curatist” [curator-artist]. Liệu đây là một thuật ngữ hàm chỉ việc các nghệ sĩ đang chiếm lại vai trò tiên phong trong việc sản tạo ra diễn ngôn nghệ thuật mới, hay nó hàm chỉ việc các giám tuyển giờ đây đang nắm lấy vai trò của nghệ sĩ, sử dụng tác phẩm của chính các nghệ sĩ như chất liệu làm nên tác phẩm của họ? Nhìn vào thực tế nghệ thuật thế giới hiện nay, sẽ không thể có câu trả lời cuối kết cho các câu hỏi này. Tuy nhiên, ở đây, một cách tiếp cận thiên về thực hành có lẽ sẽ giúp công chúng có một cái nhìn mang tính thực tế vào các công việc mà một giám tuyển phải làm khi đứng ra thực hiện một triển lãm, để qua đó, họ có thể thấy ra phần nào sự giống và khác nhau trong ba vai trò, giám tuyển, nghệ sĩ, và phê bình gia nghệ thuật, tức ba vai trò đang cùng sắm vai chủ thể tạo ra nghệ thuật đương đại.
Bài viết sau đây của Liz Well là một tiếp cận với công việc giám tuyển theo cách thiên về thực hành như thế. Qua việc dựng lại quá trình thực hiện một cuộc triển lãm nhiếp ảnh lưu động từng được coi là rất thành công trong môi trường nghệ thuật đương đại nước Anh, bắt đầu từ việc khởi tạo ý tưởng, nghiên cứu tác phẩm, gặp gỡ nghệ sĩ, cho tới việc dàn dựng và trưng bày trong các không gian khác nhau, bài viết này, dù sơ lược, theo tôi cũng đã chỉ ra được rất rõ khía cạnh quan trọng nhất của công việc giám tuyển cho một cuộc triển lãm; không phải (chỉ) là sự tổ chức và gom tụ nghệ sĩ, mà chính là hành vi diễn ngôn hóa các thực hành nghệ thuật thông qua các công cụ phục vụ cho việc giám tuyển.
N.H.
———————————————-
Triển lãm chính là sự áp đặt trật tự vào các vật thể, tức những gì được đưa vào một không gian đặc thù và vào các mối liên hệ cụ thể với nhau. Sư áp đặt trật tự có lẽ, hoặc nhất quán với các cách phân loại và thói quen trưng bày quen thuộc, hoặc sẽ thách thức các quy phạm cũ; song nó tất yếu phải có tính tu từ học, qua đó, thu hút sự chú ý vào các vật thể được sắp lại bên nhau, nhờ vậy, tạo ra sự tập trung thị giác. Các triển lãm luôn đòi hỏi sự chuyên chú về thị giác. Điều này được coi là mặc định trong các nghiên cứu về gallery và bảo tàng.
Vai trò sáng tạo của giám tuyển có lẽ là điều ít được hiểu rõ. Nhân vật giám tuyển nghệ thuật đương đại là một nét đặc thù khá mới mẻ của thế giới bảo tàng nghệ thuật (MJ 2004). Tôi nhớ về một cuộc hội thảo nhiếp ảnh tại bảo tàng Victoria & Albert, London, vài năm trước, thậm chí ở đó, các giám tuyển thậm còn bị so sánh với những kẻ cơ hội [carpetbaggers] của châu Âu. Không có gì ngạc nhiên cho việc tại sao các giám tuyển (thiếu nhạy cảm) lại thu được một danh tiếng kiểu như thế, đặc biệt là những giám tuyển làm việc chặt chẽ với nghệ sĩ trong giai đoạn phát triển dự án, thế rồi, một khi triển lãm kết thúc, từ quan điểm của nghệ sĩ, cũng chính các giám tuyển ấy không còn quan tâm gì tới tác phẩm của nghệ sĩ nữa.Tuy thế, bản thân vai trò của giám tuyển chưa hề được minh định. Mới đây thôi, một chủ nhiệm khoa cùng ngành với tôi, người phụ trách nghiên cứu tại một trường đại học Anh quốc thuộc dạng hậu-92[1] (Ơn Chúa không phải là nơi tôi làm việc) đã bình luận với tôi rằng “thực hành giám tuyển chắc chắn chỉ liên quan tới công việc tổ chức”, quả thực là tôi đã giật nảy mình khi nghe như thế. Một người khác thì lại từng lưu ý với tôi rằng, anh ta luôn nghĩ về người giám tuyển như thể điều phối viên [facilitator] cho nghệ sĩ, nghĩa là với anh ta, giám tuyển chưa bao giờ là kẻ khởi tạo ra khái niệm cho triển lãm, tìm kiếm nghệ sĩ, nghiên cứu văn cảnh, thương thỏa với gallery và nhà xuất bản (về catalogues), và do đó, về mặt bản chất, tự sáng tạo nên mình. Thật vậy, một số bình luận về vai trò giám tuyển thực sự bắt ta tự hỏi không biết làm sao người đời lại nghĩ “chính xác đến vậy” về sự ra đời của một triển lãm!
Giám tuyển như thể tiến trình nghiên cứu
Tôi giám tuyển các triển lãm về nhiếp ảnh phong cảnh, tức cũng có thể bao gồm cả video và sắp đặt. Có thể định nghĩa phong cảnh là sự tái hiện văn hóa về không gian trong vai trò là các nơi chốn (Massey2005). Nơi chốn và không gian, căn tính chính trị và căn tính tinh thần, được bện dệt phức tạp vào nhau. Phong cảnh có lẽ sẽ xác nhận hay cơi nới quan điểm của ta về mối liên hệ của ta với đất đai [land], thách thức mỹ học và các chủ đề quen thuộc, tra vấn hình ảnh và ý thức hệ. Chương này sẽ tập trung vào sự khởi tạo của một triển lãm cụ thể, Đối diện phía Đông: Nhiếp ảnh phong cảnh đương đại từ các vùng thuộc Baltic [Facing East: Contemporary landscape photography from Baltic areas], để khảo sát điều gì đó về việc thực hiện và những công việc phải làm trong các triển lãm. Mục đích chính của tôi là muốn đưa ra cách hiểu về công việc giám tuyển như một tiến trình nghiên cứu mà, như mọi tiến trình nghiên cứu khác, đều phải bao gồm sự điều nghiên, khám phá và tư duy phê phán, với mục đích chính là tìm và gạn lọc ra những câu hỏi nghiên cứu cốt yếu. Tôi cũng muốn chỉ ra một số phương cách mà nhờ đó một triển lãm có lẽ sẽ sắm vai trò như thể sự can thiệp có phê phán.
Một triển lãm đã ra đời như thế nào, và điều gì làm mọi triển lãm trở nên quan trọng, chưa nói đến việc trở nên cấp tiến? Thật ra, triển lãm luôn xuất hiện từ một sự tình cờ nào đó. Tôi là chuyên gia về nhiếp ảnh phong cảnh Anh, Mỹ, và qua công trình nghiên cứu của tôi – là một cuốn sách về các thực hành nhiếp ảnh phong cảnh-tôi suy xét những phương cách nhằm nới rộng các giới hạn cho nhiếp ảnh phong cảnh. Sian Bonnel, giám đốc của Trace Gallery tại Weymouth, người có tên trong các bản đề xuất đầu tiên cho một liên hoan nhiếp ảnh tại Bournemouth, đã tới gặp tôi với một đề nghị triển lãm. Chính ông sau đó đã giới thiệu tôi với những người điều hành gallery tại viện nghệ thuật Bournemouth, ở bờ Nam nước Anh. Quả thực là, nếu không có sự hỗ trợ của những người này, tôi sẽ không thể nào thực hiện được dự án triển lãm của mình. “Tác phẩm có kèm theo bài viết” [text plus work] chính là triết lý của gallery của họ, và họ muốn đặt tôi thực hiện một cuộc trưng bày mới như thể sự đóng góp của họ cho liên hoan nhiếp ảnh. Họ cũng hứng thú với việc sẽ đem triển lãm lưu động hai năm sau kỳ liên hoan. Dẫu trong thực tế, liên hoan nhiếp ảnh đã không xảy ra như dự tính ban đầu, chuyến du hành của cuộc triển lãm đã vượt mọi trông đợi và rốt cuộc còn kéo dài thêm một năm nữa. Nó còn được đặt trước tại sáu hay bẩy địa điểm trưng bày, và đạt tới một mức độ phổ biến có lẽ là chưa từng thấy đối với nhiếp ảnh đương đại tại vương quốc Anh.
Vào năm 2002, Khi mới tiếp cận với dự án, tôi ý thức rằng liên hoan nhiếp ảnh theo kế hoạch sẽ xảy ra đồng thời với sự mở rộng của liên minh châu Âu vào tháng 5 năm 2004, và như thế triển lãm này có lẽ sẽ là cái nhìn tường minh vào một khu vực sở hữu mối quan tâm mạnh mẽ tới đề tài phong cảnh, song cũng là khu vực đang tập trung các mối quan hệ và các kiểu xã hội đang trong giai đoạn chuyển hóa. Từ một quan điểm có tính nghiên cứu, mục đích nền tảng cho dự án sẽ là sự định giá trị có phê phán đối với các thực hành nhiếp ảnh thuộc khu vực Baltic và Scandinavi, mà trong các thực hành ấy, đất đai, phong cảnh, căn tính và môi trường là những đề tài được tập trung nhiều nhất. Mối quan tâm của tôi nhắm tới sự liên hệ giữa các chiến thuật mỹ học và những chủ đề ý thức hệ[2]. Tôi đã đề nghị ủy ban (giờ là hội đồng) nghiên cứu nhân văn và nghệ thuật tài trợ cho dự án, và định rõ ra các câu hỏi nghiên cứu cốt lõi như sau:
- Liệu nhiếp ảnh phong cảnh đương đại tại các quốc gia Baltic và Scandinavia có thách thức được mỹ học và các mối quan tâm kiểu cũ?
- Nếu đúng là như vậy, sự thách thức này thể hiện rõ ra ở khía cạnh nào?
- Các quỹ đạo và sự sai biệt [differences] nào về mặt chủ đề và mỹ học có thể được phân biệt rõ trong và giữa các quốc gia khác nhau
- Phong cảnh trong vai trò là một thể loại tái hiện lịch sử đã được các nhiếp ảnh gia đượng đại nhận thức ra sao?
- Phải chăng nhiếp ảnh phong cảnh trong khu vực này được hiểu thông qua mối quan hệ giữa đất đai, phong cảnh và căn tính – và điều này đã thể hiện ra như thế nào?
- Điều này quan hệ thế nào tới các lịch sử chính trị gần đây, cụ thể là ở thời kỳ gần một thế kỷ nước Nga Xô-viết chiếm đóng phía Đông của khu vực này? Sự chiếm đóng ấy đã có ảnh hưởng ra sao tới Phần Lan và các quốc gia Baltic?
Lẽ cố nhiên, ở đây sẽ không có các câu trả lời cuối kết và triệt để – song những câu hỏi trên sẽ có vai trò định hướng cho nghiên cứu và, bởi vậy, cho sự tuyển lựa cuối cùng các tác phẩm sẽ tham gia triển lãm. Tôi cần phải thêm vào rằng, nhờ sự tài trợ của Hội đồng nghiên cứu nhân văn và nghệ thuật, tôi đã có thể đi khắp khu vực Baltic, tham khảo các kho dữ liệu, gặp gỡ nghệ sĩ, giám tuyển và các nhà điều hành nghệ thuật, và tất cả những người này đều đã trợ giúp tích cực cho dự án[3].
Có lẽ không cần phải nói rằng, khi nghiên cứu cho triển lãm, tôi đã phải đọc rất nhiều về văn cảnh xã hội và lịch sử, cũng như về mỹ học và lịch sử nghệ thuật. Cụ thể là tôi đã khảo sát rất nhiều các catalogues triển lãm gần đây có chút liên quan nào đó tới những câu hỏi nghiên cứu của tôi. Như mọi nghiên cứu, thật khó định rõ được các hiệu quả chính xác của sự nghiên cứu ban đầu, hay nói cách khác, để liên nối tường minh các tiến trình khảo cứu đầu tiên với kết quả sau cuối là cuộc triển lãm. Có thể nói rằng, mối liên hệ giữa nghiên cứu và triển lãm sẽ nằm nơi sự tự tin mà nhờ nó, giám tuyển có thể xem, đánh giá và định vị một cách có phê phán khối lượng các tác phẩm, cũng như nơi việc giúp giám tuyển tạo cảm hứng tràn đầy cho bản thân và qua đó kích thích sự nhu cầu được xem, được thấy thật nhiều. Nghiên cứu còn tiến đến việc trở nên cơ sở cho “giọng điệu” giám tuyển. Giọng điệu giám tuyển hoạt động nhờ vào định nghĩa ban đầu về địa bàn nghiên cứu, vào việc định rõ các câu hỏi nghiên cứu cốt lõi, vào sự tuyển lựa tác phẩm, vào “khung cảnh” triển lãm, tức điều rất quan trọng đối với các hiệu ứng kiểu tu từ học, cũng như vào các phương cách mà nhờ đó, dự án và tác phẩm của cá thể nghệ sĩ, cùng với chất liệu mà họ sử dụng, được văn cảnh hóa. Các triển lãm mà ở đó một giám tuyển xác quyết một chủ để hay tuyên ngôn, hoặc đơn thuần sử dụng tác phẩm của người khác để minh họa, và sản tạo ra bài viết tìm cách ngăn trở hay neo chặn các tiềm năng diễn giải khác, hiếm khi thu được sự quan tâm lâu dài. Song, một triển lãm được tư duy cẩn trọng và thấu suốt, đóng góp được cho sự nhận thức trong phạm vi một lãnh địa cụ thể, với “giọng điệu” vang lên một cách phức tạp, thì về bản chất, sẽ thiết tạo nên được một kiểu đối thoại nào đó giữa các tác phẩm với nhau, cũng như giữa giám tuyển với các nghệ sĩ. Các diễn ngôn đa bội sinh ra từ cuộc đối thoại này sẽ đóng góp vào chất lượng tham dự của công chúng.
Đối diện phía Đông
Công chúng là một ý niệm mơ hồ. Chúng ta có thể tiếp cận tiến trình thưởng ngoạn theo kiểu tâm phân học hay giải kết cấu, hoặc chúng ta có thể đi theo phân tích xã hội học của Bourdieu[4], song cả hai cách này đều không cho chúng ta biết nhiều về những gì thực sự xảy ra khi một cá thể khám phá và hồi phản với một triển lãm (Bourdieu 1994; Boudieur và Boltanski 1990). Nhìn từ nhiều khía cạnh, người xem vượt khỏi tầm kiểm soát của giám tuyển. Khi viết các bài tiểu luận cho catalogue hay thông cáo triển lãm, chúng ta giả định rằng người xem có chung mối quan tâm với giám tuyển, và trong trường hợp của tôi, mối quan tâm ấy sẽ bao gộp cả tính kinh viện, tính chính trị xã hội và tính mỹ học. Đương nhiên, rất có thể họ sẽ chả quan tâm gì đâu. Tại ngày khai mạc đầu tiên của triển lãm Đối diện phía Đông, một phụ nữ Nga đã đến gặp tôi. Bà này hiện đang sống tại phía Nam nước Anh, và tới xem triển lãm chỉ vì đây là triển lãm về khu vực Baltic. Người phụ nữ Nga này cho tôi biết rằng bà đã rúng động vì nhìn thấy khu vực nơi bà sinh ra được chụp lại nơi một góc rất xa trong một bức ảnh. Làm sao tôi có thể đoán trước được điều này?
Giống như thế, ở một triển lãm mới đây, về phụ nữ và phong cảnh, có bao gồm tác phẩm từ sa mạc Ai-Cập, một người đàn ông đáng kính đã chỉ chú ý rất ít tới khái niệm hay tác phẩm của triển lãm, mà lại hồi nhớ về việc trong thời chiến, ông đã từng vượt qua sa mạc đó như thế nào[5]. Những giai thoại như thế nhắc chúng ta rằng “công chúng” về bản chất, là không thể định dạng. Người thưởng ngoạn tự tạo nên một cách hiểu độc lập về cuộc triển lãm; họ đưa chủ thể tính, dục vọng, lịch sử và văn hóa của họ vào chính hành vi thưởng ngoạn.
Đối điện phía Đông bao gồm 15 bộ tác phẩm của 16 nghệ sĩ (có hai tác phẩm được làm chung) và sử dụng một phạm vi rộng lớn các chiến thuật mỹ học cũng như các mối quan tâm khác nhau về mặt chủ đề. Các nghệ sĩ tham dự sống tại Na Uy, Thụy Điển, Phần Lan, Estonia, Latvia, Lithuania và Đan Mạch (Nga, Ba Lan và Đức cũng có các bờ thuộc Baltic, song trung tâm văn hóa của các nước này lại nằm ở nơi khác-Moscow, Berlin, Warsaw/Krakow). Được biết rằng đã chỉ có rất ít tác phẩm từ khu vực này gần đây đươc triển lãm tại Anh, tôi muốn đưa ra một khái quát theo kiểu toàn cảnh, làm rõ ra được một phạm vi rộng của các phương pháp-nhiếp ảnh, chủ đề và sự cộng hưởng lẫn nhau. Thật vậy, nếu một triển lãm muốn đưa ra một số hình thức can thiệp có phê phán, các chiến thuật về mặt tu từ học sẽ phải được xem xét cẩn trọng. Những sự phức tạp trong ý định, mối quan tâm, phương pháp làm việc, văn cảnh sản tạo tác phẩm, cũng như các chiến thuật và hiệu ứng của nghệ sĩ sẽ phải sắm một vai trò quan trọng. Bất cứ khi nào có thể, tôi đều gặp trực tiếp nghệ sĩ bởi việc thảo luận về sự khởi tạo dự án và hình ảnh cụ thể, cũng như việc lắng nghe những suy nghĩ phê phán của họ sẽ giúp tôi định vị về mặt khái niệm các tác phẩm của họ trong phạm vi một dự án chung cũng như hiểu được ý định, sự tri giác và các thiên ái của họ.
Tiêu đề triển lãm hẳn sẽ rất khó hiểu, bởi tôi muốn thu hút sự quan tâm và sự suy luận của người xem. Tôi đã tường giải đôi chút về tiêu đề này trong cuốn sách nhỏ đi kèm theo triển lãm: “Định vị giữa nước Nga Xô-viết và Tây Âu, các quốc gia Bắc Âu và các nước nhỏ thuộc vùng Baltic đã từng phải “đối diện phía Đông”. Tuy nhiên, với sự tan rã của Liên bang Xô-viết, và cùng sự dễ dàng trong việc du lịch khắp vùng biển Baltic, các quốc gia ấy giờ đây lại đối diện phía Tây. Song, chúng ta, những người từ phía Tây, thì nay lại “đối diện phía Đông“ với họ. Khi liên Minh châu Âu mở rộng, nỗi tò mò của chúng ta về sự khác biệt văn hóa cũng mở rộng theo”. Trong bài viết kèm theo triển lãm, tôi đã thêm vào rằng;” Đối diện phía Đông chính là đối diện với bình minh, để chứng kiến các khả thể mới”. Chương này, nhìn một cách nào đó, có bắt nguồn từ chính bài viết giới thiệu kèm theo ấy. Có thể nói, cuộc triển lãm đã tìm cách khảo sát một số trong những khả thể mới này: đó là những sự thay đổi mẫu thức, qua đó, thể hiện ra được tình trạng căng thẳng giữa sự nối tiếp và nhu cầu thay đổi
Triển lãm không đưa vào tác phẩm cũ; song nghiên cứu lịch sử là rất quan trọng để thấu hiểu những gì ẩn dưới sự thách thức trên bề mặt. Ví dụ tác phẩm “Nổ (số 1)” [Explosion No.1] của Petter Magnusson. Petter Magnusson là một nhiếp ảnh gia trẻ người Thụy Điển từng bỏ ra vài năm nghiên cứu tại Na Uy. Về mặt bản chất, tác phẩm này thách thức thánh tượng văn hóa của Na Uy, là những ngọn núi. Tôi đã phát hiện ra rằng, sự thách thức ấy chính là trọng tâm trong mọi tác phẩm nhiếp ảnh của anh. Ngôi nhà gỗ nằm dưới chân núi bên một triền khe nhỏ, gợi lên vẻ cô đơn, xa cách mọi sự ồn ã của đô thị vẫn là một phần trong giấc mơ Na Uy. Tuy nhiên, sự thao tác bằng kỹ thuật số này đã phá vỡ khung cảnh điền viên thôn dã, đưa ngôi nhà, ngọn núi và sự kịch tính của các đám mây lại bên nhau. Kích thước, bố cục và sự cắt cúp nhằm làm nổi bật lên vẻ kỳ vĩ của khung cảnh lại đã biếm nhại chính những gì tác phẩm miêu tả. Vụ nổ có lẽ có hàm chỉ tới sự đánh mìn trong ngư nghiệp và ngành khai thác dầu ở biển Bắc, là những trụ cột của kinh tế Na Uy. Song nghĩa của nó cũng có thể được mở rộng tới các cấp độ khác. Chính Magnussen đã bình luận:
“Một nhà sinh thái học có thể bình luận rằng, đây là một sự phá hủy hay vụ nổ mìn trong một phòng cảnh lãng mạn kinh điển, hay có thể là một cuộc chiến tranh tại miền Nam bình yên, hoặc một nỗ lực khủng bố phi lý diễn ra ngoài NY; hoặc giả đó có thể là một quyền lực huyền bí đang xuất hiện, hay giấc mơ về một vụ nổ, hoặc một thí nghiệm đưa các lực siêu ngợp/các hình ảnh lại bên nhau trong cuộc khảo cứu về một chủ nghĩa lãng mạn cập nhật, một thảm họa tự nhiên, hay thậm chí, như một số người đã đoán, là vụ nổ của một sưởng xản xuất bia ở nông thôn…”[6]
Mặc dù sự mở ngỏ nào đó về diễn giải là bộ phận không thể tách rời khỏi bức ảnh, tính điền viên thôn dã của phong cảnh núi non đã triệt để bị đặt nghi vấn. Cũng như thế, Nhiếp ảnh gia và nhà hoạt động xã hội Per Olay Tognesskar qua tác phẩm “Các toàn cảnh” [Prospects], 2002, sử dụng một loạt hình ảnh kiểu “Bưu thiếp [postcard], đã nhắc nhớ chúng ta rằng các khung cảnh thị trấn nhỏ hay nông thôn có lẽ đầy ảm đạm và các chuyến du lịch thì nhạt nhẽo một cách kinh hoàng. Tất cả tác phẩm được chia làm hai phần. Phần đầu gồm mười lăm bức ảnh [từ một loạt nhiều tấm ảnh] mà ở đó, ông sử dụng khuôn khổ và kích thước của bưu thiếp để tạo ra hình ảnh về những nơi chốn tầm thường. Các bức ảnh được làm dựa trên cơ sở từ những hình ảnh thực mà ông có thể tiếp cận khi còn làm thủ thư tại Thư viện hoàng gia quốc gia, Oslo, và dựa trên ký ức của ông về vô số chuyến du lịch cùng cha mẹ mình khi còn là một đứa trẻ ngồi ghế sau xe ô tô và thấy chẳng có gì hay ho cả. Chúng tôi cũng cho trưng bày tác phẩm video Các kịch bản kiểu Na Uy [Norwegian Scenarios], 2000, được kết cấu từ các bản tin trên truyền hình, tức những gì, một lần nữa, là chứng nhân cho sự nhạt nhẽo tầm thường của đời sống thường nhật. Bởi vậy, ở đây, cả hai nhiếp ảnh gia đều đã thách thức sự thánh tượng hóa về phong cảnh Na-uy như thể sự siêu ngợp của núi non và tuyết lạnh.
Cách dàn bầy triển lãm sẽ tạo ra được hiệu ứng quan trọng. Cũng quan tâm tới Na Uy đương đại, Ane Hjort Guttu (Giống như Torgnesskar, sống tại Oslo) lại nối kết các hiệu ứng của ánh sáng thiên nhiên với cái hiện đại, qua đó phản ánh sự thay đổi văn hóa. Mỗi bức trong loạt hình của bà, Chuyến du lịch hiện đại, 2002, đều dự định là một hình ảnh riêng rẽ, song trong triển lãm, chúng tôi đã kết cấu một cách hiệu quả loạt ảnh riêng rẽ đó thành các bức ảnh đôi qua việc liên kế một bức ảnh trong đó ánh nắng chiếu rạng lên một mỏm núi cao với một bức ảnh trong đó ánh chiều tà quét ngang qua một cao ốc chung cư hiện đại; Sự song song về mặt kích thước hình học nơi các bức hình đã giúp thu hút được sự chú ý vào tính tương đồng nghịch đảo của hiệu ứng. Mặc dù mỗi bức ảnh được thực hiện như một tác phẩm riêng biệt, qua việc ghép chúng thành từng cặp, tôi đã có khả năng đặt ra chất vấn đối với phép nhị nguyên tự nhiên/văn hóa. Một bức ảnh trong loạt hình này đã ghi lại được bóng của tòa chung cư mầu trắng phản chiếu lên mặt hồ nước để tạo ra một phong cảnh thiên nhiên ngay nơi tiền cảnh. Trước bức ảnh này, người xem không bị khái niệm hóa thành nhà hiện đại, theo cảm thức sẽ bị cuốn vào nhu cầu tán dương tính hiện đại, mà giống nhiều hơn với một nhà hậu hiện đại vào lúc quan sát những phương cách nhờ đó văn hóa sáp trộn vào với tự nhiên.
Phong cảnh, bất chấp tính trừu tượng và biểu tượng của nó, ở một cấp độ nào đó, luôn nói về nơi chốn và về sự can thiệp của con người. Các lớp phát triển có tính lịch sử được làm rõ trong loạt ảnh Lunatica, 1999 của Herkki-Erich Merila. Tiêu đề này có hàm ý tới ánh trăng và, lẽ dĩ nhiên, tới cả sự loạn trí [lunacy]. Các khung cảnh đồng quê Estonia được quan sát vào ban đêm; sự hiện diện của những đường sắt và nhà máy được làm nổi bật. Những cánh đồng đã gặt xong, song các đống cỏ khô vẫn nhấp nhô trên bóng ngả của máy móc công nghiệp phục vụ gặt hái. Những ánh đèn xe – biểu tượng tối cao của tính hiện đại thường nhật –chứ không phải ánh trăng, đã rọi sáng những đụn rơm và các nhà máy công nghiệp phía xa. Dĩ nhiên ta đã thấy hình ảnh này ở đâu đó, song hình ảnh đó cũng có thể ở “bất cứ đâu”. Trong mỗi bức ảnh của loạt ảnh này, những mối quan hệ căng thẳng giữa tự nhiên/văn hóa. truyền thống/hiện đại đã được nối khớp.
Sự phê phán không luôn được thể hiện rõ ra trong bức ảnh, đặc biệt là ở những trường hợp phê phán có tính liên văn hóa. Có một chuyện cười nổi tiếng về sự chịu đựng dưới thời Xô-viết. Đó là, ở dưới thời Xô-viết, anh chỉ có thể trở nên một đảng viên cộng sản, một gã nghiện rượu hay một nhiếp ảnh gia. Nhiếp ảnh gia được coi là kẻ quan sát, và kể lại câu chuyện một cách khách quan; rất khó để buộc tội ai đó về việc chụp ảnh. Các mẹo mực kháng cự và cách tân có lẽ sẽ được thể hiện dưới hình thức nghệ thuật. Với nhiều nhiếp ảnh gia từng sống trong các quốc gia thuộc liên bang Xô-viết cũ, thể loại phong cảnh có thể đem lại một lãnh địa thực hành khá tự do; không kể tới sự cấm đoán việc chụp ảnh các khu vực quân sự nào đó, các nhiếp ảnh gia phong cảnh có thể thử nghiệm các hiệu quả hình ảnh. Nhiếp ảnh gia Latvia Mara Brasmane thực hiện các bức ảnh chụp đường phố từ thập kỷ 60 trở lại đây; song bà cũng khảo sát những thay đổi ở đoạn cửa sông Daugava đổ từ Riga tới bờ biển Baltic, quan sát các hình dạng thực vật trôi nổi trên sóng hay bị đông cứng lại trong những hình thù kỳ lạ. Bề mặt đồ họa, phi thời, sự lặp đi lặp lại và sự tái sinh theo chu kỳ được kể lại dọc theo loạt ảnh rất nhiều tấm này; ở đây, ánh sáng chính là bộ phận của “mô-men” [moment: khoảnh khắc/thời điểm quan trọng/ tầm quan trọng – ND] bức ảnh, và thiên nhiên dường như có tính siêu vượt . Điều này có vẻ đậm tính truyền thống, và quả thực thì đúng là thế. Song loạt tác phẩm này cũng từ khước các mệnh lệnh của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, và về bản chất, nó cho thấy một sự thay đổi tinh vi trong văn cảnh lịch sử cụ thể (mặc dù loạt tác phẩm này đã không được triển lãm nhiều trong kỷ nguyên Xô-viết). Tuy vậy khi được triển lãm ở nước Anh, loạt ảnh này thực sự cần tới một sự tường giải lớn lao, và quả thật là tôi đã cân nhắc rất lâu trước khi quyết định đưa loạt ảnh này vào triển lãm.
Các bức ảnh của nghệ sĩ nhiếp ảnh người Lithuania, Remigijus Treigys, cũng không hề thuộc về những gì thường thấy trong kỷ nguyên Xô-viết. Ông miêu tả các khung cảnh thôn dã hay duyên hải ở khu vực bở biển Baltic, cũng là nơi ông sinh sống. Loạt ảnh “Những phong cảnh khốn cùng” [Distressed Landscapes], 1999-2003 của ông trông u ám và huyền hoặc, với các chi tiết chìm nhòa trong bóng tối. Thật ý nghĩa là đã có một tiểu luận về loạt tác phẩm này của ông có tựa đề là: “Phía vô hình của hư vô” [The Invisible Side of the Void] (Naru 2004). Bề mặt của các bức hình đầy ẩn ý; ông không chỉ giữ nguyên “các vết bẩn”, mà thậm chí còn chạm quệt vào giấy ảnh trong quá trình in tráng; do đó, mỗi bức ảnh đều rất độc đáo. Treigys là một trong nhiều nghệ sĩ ở khu vực Baltic vào thập kỷ 80 đã có liên hệ tới những gì mà các phê bình gia gọi là “ mỹ học khốn cùng”[distressed aesthetics], bao gồm việc nhấn mạnh yếu tố hình ảnh và tránh né các lối kiểu tư liệu để cùng nhau đưa ra sự từ khước các quy chuẩn phô trương của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Một lần nữa, tại văn cảnh của nước Anh, thật khó có thể nhận ra được điều này. Đưa khỏi văn cảnh Xô-viết, các tác phẩm chỉ tạo cảm xúc nhờ vào các lớp phức tạp của quan sát, liên tưởng, những kiểu tri giác về không gian và thời gian, sự hoài nhớ, giọng điệu và tâm trạng cũng như tính hình học trong bố cục hình ảnh. Bài viết giới thiệu triển lãm, là cơ sở cho tiểu luận này, đã phải có nhiệm vụ làm rõ ra sự khác biệt về văn cảnh và các chiến thuật liên quan tới việc sản tạo tác phẩm. Nếu không, có lẽ người xem tại nước Anh sẽ cho là; cả Brasmane và Treigys đều không hề có động lực phản kháng; mà mối quan tâm của họ chủ yếu là về đời thường.
Việc thao tác với ảnh mầu là một điều gì đó rất mới mẻ tại cả ba quốc gia thuộc Baltic; Máy móc in tráng thiếu thốn và vật liệu thì lại rất đắt đỏ. Bởi vậy, đã có một cú nhảy đốt giai đoạn từ các phép tắc quen thuộc của ảnh đen trắng đến sự phóng khoáng tự do của ảnh kỹ thuật số. Điều này không phải đã không gây tranh luận. Andrejs Grant, người từng tạo ra ảnh hưởng từ thập kỷ 80 với dạng ảnh tư liệu thiên nhiên, và có vẻ là thầy giáo của tất cả các nhiếp ảnh gia trẻ tại Latvia, đã khẳng định rằng những gì ông thấy trong nhiếp ảnh kỹ thuật số chính là sự giải hủy “quyền lực của sự ghi chép khách quan”[7]. Một số bình luận của ông có vẻ vọng gợi lại các cuộc tranh biện hồi thập kỷ 80 tại nước Anh. Tuy nhiên, chúng không phải là sự lặp lại trực tiếp từ các cuộc tranh biện ấy.Grants nói với tôi rằng ông đánh giá cao giá trị “huyền hoặc trong bức ảnh; các lớp khác nhau, điều gì đó mang yếu tố tinh thần”. Trong một văn cảnh hậu-Xô-viết sự nhấn mạnh vào yếu tố đời thường cũng hàm ý về sự phản lại học thuyết duy vật (theo cảm thức Marxist), và một lần nữa, về sự kháng cự thụ động. Gatis Rozenfelds, người từng là học trò của Grant, lại có ý kiến khác về sự khám phá ra ảnh mầu và ảnh kỹ thuật số; Ông muốn thách thức những gì ông gọi là dạng ”phong cảnh đèm đẹp”, để tìm tới điều gì đó “chân thực hơn”[8]. Loạt ảnh của ông” Những ngày cuối tuần” [Weekends], 2002, quan tâm tới dáng vẻ phong cảnh nơi các khu ngoại ô mới, song cũng khảo sát mầu sắc như một công cụ dùng để kể câu chuyện về đất đai. Các hình ảnh ghi lại những khung cảnh thường nhật của ông, với người xem Anh quốc, có lẽ trông khá là tầm thường về mặt nhiếp ảnh (Các cuộc tranh biện tại nước Anh hồi thập kỷ 80 về nhiếp ảnh tư liệu và nhiếp ảnh mầu có lẽ giờ đây đã lỗi mốt). Tuy nhiên, ở khu vực Baltic, tác phẩm của ông được xem là rất độc đáo; nó thậm chí đã được đưa vào triennale Baltic lần thứ 3[9]. Tôi đưa chúng vào triển lãm này bởi hai lý do: trước hết, để duy trì sự quân bằng với dạng mỹ học thiên về trừu tượng trong một vài loạt tác phẩm thuộc khu vực Baltic, qua đó đóng góp cho việc chứng minh với công chúng Anh về phạm vi rộng lớn của các mối quan tâm và thực hành đương đại khác nhau. Sau nữa, nhìn từ góc độ chủ đề triển lãm, việc tuyển lựa ấy là để nói lên các khía cạnh tầm thường thuộc đời sống hàng ngày. Thật sự là đã rất khó khăn để tạo quan hệ cho loạt tác phẩm này với các tác phẩm khác trong triển lãm, khi chúng dường như không sở hữu bất kỳ tính cấp tiến cụ thể nào, mà cũng chẳng gây kinh ngạc hay gợi cảm gì hết. Các quan điểm về mặt bản thể học thú vị liên quan đến nhiếp ảnh mầu kỹ thuật số, tương phản với những gì rõ ràng được một số người coi là một mỹ học cẩn trọng của các ảnh đen trắng được in tráng thủ công, thực sự đã không dung hợp được với nhau.
(còn 1 kì)
[1] Đại học hậu-92 là các trường đại học theo kiểu hiện đại mà trước đó từng là các trường cao học, các học viện trung tâm, song đã được chuyển đổi thành đại học vào thời chính phủ của thủ tướng Anh John Major [ND].
[2] Quá trình nghiên cứu cho triển lãm cũng là cơ sở cho một chương về nhiếp ảnh phong cảnh và căn tính quốc gia trong cuốn sách sắp in của tôi “Các vấn để về đất đai” (nhan để tạm), mà ở đó, tôi lấy các tác phẩm từ khu vực Scandinavi và Baltic như một điển cứu.
[3] Tôi phải cảm kích nhắc tới sự tài trợ từ Hội đồng Nghiên cứu Nhân văn và Nghệ thuật cùng FRAME, một quỹ tài trợ Phần Lan cho sự trao đổi nghệ thuật, về sự tài trợ phí vận chuyển các tác phẩm từ Phần Lan tới Anh quốc.
[4] Trong tác phẩm của Bourdieu, P., Sự phân chia: một phê phán xã hội về năng lực phán đoán về sở thích [Distinction; a social critique of thejudgement of taste], lý thuyết gia xã hội học này đã làm một khảo sát về sở thích của công chúng mà ở đó ông phát hiện ra rằng có hiện hữu sự phân chia trong sở thích giữa những công chúng gọi là cao cấp và quý tộc và các công chúng bình dân [ND].
[5] Triển lãm Viewfindings: women photographers, “Landscape” và environment do Liz Well làm giám tuyển, khai mạc tại Newlyn Art Gallery năm 1994. Triển lãm này sau đó được trưng bày tiếp tại Watershed, Briistol; NMPFT, Bradford; Zone Gallery, Newcastle). Tôi tình cờ nghe được cuộc trao đổi này khi bất ngờ ghé ngang gallery.
[6] Email từ nghệ sĩ, 23 tháng Hai 2004
[7] Andreijs Grants, thảo luận cùng tác giả, Riga, tháng Tám 2003.
[8] Thảo luận cùng nghệ sĩ tại Riga, tháng Tám 2003.
[9] Điều gì là quan trọng? [What is important?], triennial về nghệ thuật nhiếp ảnh khu vực Baltic lần thứ 3, triển lãm lưu động trong khu vực từ 2003-2005
Bình luận
Không có bình luận (bài “Liz Wells – Chiến thuật giám tuyển như thể sự can thiệp có phê phán: Khởi tạo của triển lãm Facing East [Đối diện phía Đông] (1)”)