Paul O’Neil – Khúc ngoặt giám tuyển: Từ thực hành tới diễn ngôn (2)
26/09/2009 | 1:10 sáng | Chức năng bình luận bị tắt ở Paul O’Neil – Khúc ngoặt giám tuyển: Từ thực hành tới diễn ngôn (2)
Category: Văn học - Nghệ thuật
Thẻ: Giám tuyển > Nghệ thuật đương đại thế giới
(Xem kì 1)
Như Huy dịch
Giám tuyển như thể siêu/nghệ sĩ, nghệ sĩ như thể siêu/giám tuyển
Từ cuối thập kỷ 80, sự chuyển biến khỏi việc coi giám tuyển như thể một hành vi trung giới, giám sát, điều phối để hướng về việc coi nó như một hành vi sáng tạo và có nhiều nét tương đồng hơn tới một hình thức thực hành nghệ thuật đã được Jonathan Watkin làm rõ trong bài bút chiến về giám tuyển viết cho Nguyệt san nghệ thuật [Art Monthly] vào năm 1987. Sử dụng ý tưởng của Oscar Wilde rằng các đối tượng được chuyển hóa thành nghệ thuật thông qua sự viết lách của nhà phê bình, Watkins đã biện bác một cách kích động rằng hành vi giám tuyển chính là một hình thức thực hành nghệ thuật và rằng các triển lãm được giám tuyển đều giống với các nghệ phẩm “Readymade [những vật thể làm sẵn hàng loạt-ND] được hỗ trợ] [Readymade Aided], mà ở đó, sự trưng bày hay triển lãm đã được hỗ trợ bởi thao tác của người giám tuyển tác động vào môi trường, vàosự điều tiết ánh sáng, vào việc đặt tên nghệ phẩm, và vào sự sắp xếp các nghệ phẩm khác” (Watkins 1987:27).
Miêu tả lỏng lẻo của Watkin về cái vai trò mà giám tuyển/nghệ sĩ/phê bình gia nghệ thuật nhận lãnh trong phạm vi một văn cảnh triển lãm có lẽ không còn hoàn toàn đồng bộ được với sự phát triển (sau mười tám năm) của dạng thực hành giám tuyển đã vượt khỏi các tham số của sự trình bày trong bảo tàng hay gallery. Tuy nhiên, niềm tin của Watkins rằng hành vi giám tuyển là chất liệu cần thiết, nếu không muốn nói rằng tất yếu phải có để nhờ đó sự truyền thông giữa nghệ thuật và công chúng nghệ thuật có thể xảy ra”(Watkins 1987) dường như lại hòa giọng được với phương cách mà qua đó – các quan điểm cá nhân đang chìm nhòa sang nhau trong phạm vi nền kinh tế văn hóa của chúng ta hỗ trợ được cho sự chuyển hóa thực hành nghệ thuật. Ngay tại đây, ta thấy ra được sự biến đổi khẽ khàng của vai trò giám tuyển khỏi hệ phân cấp văn hóa vị tác giả để hướng tới một diễn ngôn hậu sản xuất, mà ở đó chức năng của hành vi giám tuyển đã trở nên bộ phận được thừa nhận khác nữa nơi lãnh địa được cơi nới của sự sản tạo nghệ thuật.
Gần hai mươi năm sau cuộc bút chiến của Watkins, các chủ đề cố hữu của câu hỏi “giám tuyển như thể nghệ sĩ” vẫn là một trong những cuộc tranh biện quan trọng trong phạm vi diễn ngôn giám tuyển; nó vẫn được thảo luận trong rất nhiều tạp chí nghệ thuật đương đại như Frieze hay Nguyệt san nghệ thuật. Vào năm 2005, viết cho chuyên mục của mình trên tạp chí Frieze, giám tuyển Robert Stor đã trình bày nỗi e ngại của ông với ý tưởng về giám tuyển như thể nghệ sĩ qua việc từ khước gọi hành vi giám tuyển là một chất liệu nghệ thuật bởi điều này “tự động cho phép những người sẽ tôn vinh các giám tuyển tới vai trò các phê bình gia nghệ thuật đạt tới thành công nhờ vào tiến trình ‘tác giả hóa’”. Stor cũng định vị các nguồn gốc của ý tưởng về giám tuyển như thể nghệ sĩ trong tiểu luận vào năm 1890 của Oscar Wilde “Phê bình gia như thể nghệ sĩ” [The Critic as Artist] (Trong bài đó Oscar Wilder đưa ra quan điểm chính người xem mới là kẻ sản tạo nghệ phẩm) chứ không phải trong phân tích hậu cấu trúc về quyền tác giả của Barthes. Hồi phản có tính kết luận của Storr: “Không, tôi thực sự không nghĩ rằng các giám tuyển chính là các nghệ sĩ. Nếu cứ khăng khăng như vậy, rốt cuộc họ sẽ bị xét đoán là giám tuyển tồi cũng như nghệ sĩ tồi” – đã kết thúc bằng sự nhấn mạnh về “sự cần thiết phải phân chia nghệ sĩ/giám tuyển cũng như phải sự trả lại năng lực phán đoán cho phê bình gia” (Stor 2005:27).
Sự bác bỏ của Storr đối với ý tưởng về công việc giám tuyển như thể một hình thức thực hành nghệ thuật và sự từ khước của ông đối với việc gọi công việc giám tuyển là một chất liệu nghệ thuật đã thể hiện ra một trong những tình trạng căng thẳng hiện vẫn còn đang tiếp diễn nơi phạm vi cuộc tranh biện có tính phê phán xung quanh diễn ngôn giám tuyển từ cuối thập kỷ 80. Tuy nhiên, như John Miller đã biện bác, bóng ma của người giám tuyển như thể siêu-nghệ sĩ bắt đầu theo đuổi các triển lãm quy mô lớn từ triển lãm Documenta 9 vào năm 1991 của Jan Hoet, khi Hoet đưa bản thân mình lên như thể một nghệ sĩ-giám tuyển, tức kẻ sử dụng một phạm vi đa dạng các nghệ phẩm như chất liệu thô của mình. Với Miller, động lực của dạng nghệ sĩ-giám tuyển, hay của dạng siêu-giám tuyển, đã được xây dựng từ những thực hành có liên quan đến sự phê phán định chế của một số nghệ sĩ đưa đặc quyền giám tuyển và tác phẩm của các nghệ sĩ khác vào thực hành của bản thân. Cụ thể là Nhóm Vật chất [Group Material], nghệ sĩ Julie Ault, Louise Lawler, Fred Wilson, Judith Barry và những nghệ sĩ khác làm việc tại Mỹ vào thập kỷ 80. Tuy nhiên, Miller đã lý luận rằng kỹ thuật “treo tác phẩm với mục đích đối kháng” [confrontational hanging] của Hoet ít can hệ tới việc muốn làm rõ ra “các ngộ nhận thiếu phản tư về những gì tạo nên một triển lãm và ý nghĩa của những điều ấy” (Miller 2004b:59), tức hành vi liên quan tới các can thiệp có tính giám tuyển của một số nghệ sĩ vừa kể trên, – mà can hệ nhiều hơn tới sự liên kế tác phẩm theo kiểu võ đoán đầy ngẫu hứng, đánh đồng tài năng sáng tạo với bài tập tự do nơi chủ thể tính của giám tuyển (Miller 2004b:59).
Ý tưởng về người giám tuyển như một vài kiểu loại siêu-nghệ sĩ đã trở nên rõ ràng vào thập kỷ 90 [Thế kỷ 20] khi, theo Sigrid Shade, “người giám tuyển giờ đây bán các ý tưởng giám tuyển của họ như thể sản phẩm nghệ thuật và bán bản thân như thể nghệ sĩ. Kết quả là, các giám tuyển sẽ “nhai nuốt” trọn vẹn tác phẩm của nghệ sĩ, như đã, đang và vẫn thế. Trong trường hợp này, giám tuyển đã đòi hỏi cho bản thân mình vị thế của dạngg thiên tài truyền thống trong lịch sử nghệ thuật”(Shade 1999:11). Dorothee Richter cũng vọng gợi lại quan điểm này khi nhấn mạnh:
Từ thập kỷ 80, chúng ta có thể thấy một chuyển biến khác trong các vai trò từng quy cho nghệ sĩ và giám tuyển: Có vẻ là một sự chuyển giao quyền lực về tay giám tuyển đã xuất hiện, đặc biệt bởi vai trò giám tuyển ngày càng cho phép nhiều cơ hội hơn để hành động sáng tạo. Vì lẽ đó, người giám tuyển có vẻ như đã phần nào sử dụng các triển lãm nghệ thuật như ký hiệu của một văn bản, có thể gọi là, văn bản của anh hay chị ta (Richter 1999:16).
Vào năm 1972, nghệ sĩ Daniel Buren đã viết bài “Triển lãm về một triển lãm”, trong đó ông xác nhận rằng: “chủ đề của một triển lãm càng ngày càng tiến đến việc không trình bầy nghệ phẩm, mà triển lãm về triển lãm trong vai trò một nghệ phẩm (xem Buren 2004:26). Vào lúc đó, Buren đã tham chiếu cụ thể tới cả công việc của giám tuyển Harald Szeemann và thực hành giám tuyển của ông này tại triển lãm Documenta 5, cả tới sự xuất đầu lộ dạng của ý tưởng về nhà tổ chức triển lãm như thể tác giả. Buren đã cho rằng nghệ phẩm chính là các mảnh rời lẻ giúp tạo nên một triển lãm có tính cấu tạo, và mặc dù không thay đổi quan điểm, vào năm 2004, ông đã cập nhật cho các tư tưởng ban đầu của mình:
… [nghệ phẩm là] các chi tiết cụ thể phục vụ cho tác phẩm chính, tức triển lãm của người tác giả-nhà tổ chức của chúng ta. Cùng lúc – và đây chính là nơi vấn đề sẽ trở nên rõ ràng tới mức đủ để gây ra cuộc khủng hoảng mà ở đó chúng ta nhận diện được bản thân –, các “mảnh rời lẻ” và “chi tiết” được triển lãm ấy, tự bản chất và trong hầu hết các trường hợp, đều xa lạ triệt để và toàn bộ với tác phẩm quan trọng nhất, tức cuộc triển lãm, mà chúng đang tham dự vào (Buren 2004:26).
Sự khinh thị của Buren dành cho xu hướng nhắm đến các triển lãm quy mô lớn đòi hỏi vị thế cận – nghệ phẩm cho công việc của người giám tuyển, tức công việc chuyển hóa tác phẩm của nghệ sĩ thành ra một “mảnh rời lẻ” khả dụng nằm bên trong một tác phẩm nghệ thuật khác – tức cuộc triển lãm của người giám tuyển đó, vẫn là sự khinh thị đang lan rộng. Buren xác nhận rằng điều này có thể, và quả thực là, trong những năm gần đây, được thể hiện ra dưới nhiều vẻ dạng khác nhau:
Nhà tổ chức/tác giả/nghệ sĩ của các triển lãm quy mô lớn đã cung cấp các kết quả như chúng ta đều biết.: Triển lãm Documenta chuyển hóa thành một gánh xiếc (như trường hợp của Jan Hoet) hay thậm chí một bệ đỡ về mặt quảng bá cho các giám tuyển lợi dụng cơ hội này để xuất bản luận đề của họ trong hình thức tiểu luận triển lãm (như trường hợp của Catherine David), như một diễn đàn về thế giới kiểu “hữu hảo giả tạo” đang phát triển [the developing politically-correct world] (như trường hợp của Okwui Enwezor) hay như các triển lãm khác do những tác giả-nhà tổ chức khác tổ chức để tìm cách cung cấp hàng hóa mới cho thị trường tiêu thụ nghệ thuật phương Tây ngày càng háu đói, một thị trường-, cũng như mọi dạng thị trường khác-, phải luôn không ngơi nghỉ và bằng một tốc độ chóng mặt, tự làm mới bản thân để không sụp đổ […] (Buren 2004:26).
Song sự châm biếm lớn lao ở tuyên bố của Buren chính là việc bài viết của ông lại được xuất bản để hồi phản với câu hỏi về việc phải chăng Triển lãm Documenta kế tiếp nên được một nghệ sĩ giám tuyển? [Next Documanta Should be Curated by an Artist?] (2003) do Jens Hoffmann đưa ra như một phần trong dự án/triển lãm/ấn bản có tính giám tuyển của ông. Bằng việc đưa vào đó ý tưởng của Buren và của các nghệ sĩ khác, ý định của Hoffman là muốn trao cho nghệ sĩ giọng điệu giám tuyển và phê bình gia cũng như muốn đưa họ vào trong cuộc thảo luận xung quanh hiệu ứng của mô hình giám tuyển do nghệ sĩ dẫn đạo. Song Mark Peterson đã nhấn mạnh: “điều này rốt cuộc lại sử dụng một chiến thuật giám tuyển tương tự như chiến thuật mà ông tìm cách chỉ trích, tức chiến thuật mời nghệ sĩ minh họa cho luận đề của ông” (Peterson 2004:08). Peterson tiếp tục biện bác rằng quan điểm của Hoffmann chỉ có ý nghĩa như một sự phản tư, bởi khi giám tuyển tìm cách lôi kéo các nghệ sĩ vào câu hỏi của mình, không chỉ bản thân thực hành của ông ta, mà còn động năng và cơ cấu khác nhau nơi chất liệu của ông ta, nơi tay nghề của ông ta, cũng như hình thức của các triển lãm đều là những chủ đề sẽ phải xuất hiện, và rốt cuộc tất cả những điều ấy sẽ đánh lạc sự tập trung khỏi chiếc bẫy giám tuyển mà ông đặt ra. Điều này có lẽ có phần nào là sự thật, song quan điểm của Peterson, không khác với quan điểm chung là mấy, một lần nữa lại đặt giám tuyển và nghệ sĩ đối lập với nhau.
Theo Zygmunt Bauman, điều này là đúng bởi chính sự thiếu vắng một thẩm quyền độc lập và được chấp nhận một cách phổ quát trong phạm vi văn hóa đương đại mà rồi các giám tuyển sẽ trở nên “những kẻ giơ đầu chịu báng” [scapegoats] […] bởi vị trí của giám tuyển là ở ngay nơi tiền tuyến của một trận chiến lớn về nghĩa, tức trận chiến bị chi phối bởi các điều kiện của sự bất định”. Bauman đưa thêm thuật ngữ “kẻ giơ đầu chịu báng” vào một danh sách dài các thành phần cấu thành nên vai trò giám tuyển, trong đó bao gồm”người cổ vũ, kẻ thúc đẩy, người truyền cảm hứng, bạn giang hồ [borther], người tạo ra cộng đồng, ai đó có khả năng làm cho mọi người vận động và cho sự việc xẩy ra, ai đó có khả năng dùng ý tưởng, các chương trình và dự án để truyền cảm hứng cho nghệ sĩ. Ông cũng còn thêm vào rẳng: hẳn sẽ có một yếu tố của sự diễn giải, của việc làm cho mọi người dễ hiểu, của việc làm cho họ hiểu, của việc mang cho họ một số kiểu bảng chữ cái alphabet giúp đọc những gì họ thấy, song lại không thể khẳng quyết một chiều (Bauman 1998:31).
Cuối thập kỷ 80 là một thời kỳ khủng hoảng, theo Bauman, bởi vào lúc đó nghệ thuật đã bị tái hướng tâm xung quanh những gì mà ông gọi là “sự kiện triển lãm”, tức nơi mà trải nghiệm nghệ thuật chủ yếu được sinh ra bởi các sự kiện nhất thời và ngắn hạn, rồi thứ đến, nếu không muốn nói là không bao giờ, mới được sinh ra từ giá trị xưa cũ của bản thân nghệ phẩm. Chính việc nghệ phẩm hầu như luôn được triển lãm trong một sự kiện rùm beng đã giúp nó đạt tới các tiêu chuẩn được đặt ra cho một vật thể thích hợp để tiêu thụ, giúp nó đạt tới cơ hội tối đa hóa giá trị gây sốc trong khi từ khước mối nguy của sự nhàm chán, tức điều sẽ tước đi khỏi nó toàn bộ “giá trị giải trí”.
Cũng y như bản chất phù du và nhất thời của nó, các triển lãm nhóm quốc tế quy mô lớn có xu hướng biến thành các cuộc trưng bày theo chủ đề. Cũng đã có bàn cãi rằng những dự án như thế ngăn trở nghệ sĩ khỏi việc nhận ra “tiềm năng thực của mình” và thậm chí rằng sự nhấn mạnh này vào dự án giám tuyển có một hậu quả vô cùng nghiêm trọng cho vị thế và vai trò của nghệ thuật và nghệ sĩ. Ví dụ, như Alex Farquharson đã đặt câu hỏi cho những triển lãm tìm cách trưng ra cấu trúc-ký hiệu của bản thân, tức hành vi đối mặt với sự nguy hiểm của việc sử dụng nghệ thuật và nghệ sĩ như thể các sợi thành phần hay các mảnh trong một cơ cấu tùy thuộc vào bản sắc [identity] của toàn bộ nỗ lực giám tuyển. Ông biện bác rằng chúng ta có lẽ hầu như chỉ nhớ ai đã giám tuyển dự án Trạm không tưởng [Utopia Station] – một dự án vẫn tiếp tục từ năm 2003, hơn là nhớ đến các nghệ sĩ tham dự vào đó, và quên bẵng rằng nghệ sĩ Rikrit Tiravanija cũng là một trong số các giám tuyển cho dự án ấy. Theo Farquharson, các dự án như là triển lãm Do it (khởi đầu từ 1993, http://www.e-flux.com) của Hans Ulbrich Orbits và Take me (I’m yours) [Serpentine Gallery, London, 1995) hoặc A little Bit of History Repeated (tại Nhà sáng tạo nghệ thuật Berlin, 2001), do Jens Hoffmann giám tuyển, đã dẫn đến hệ quả của việc giáng cấp nghệ sĩ xuống vai trò chỉ là những nhân công vận chuyển tiền đề khái niệm cho giám tuyển, trong khi đó, tính tự phụ giám tuyển – qua các triển lãm ấy- lại đạt được vị thế cận-nghệ phẩm [quasi-artwork] (Farquaharson). Cái quan niệm còn hơn là phổ biến này có lẽ sinh ta từ niềm khao khát duy trì giá trị văn hóa của nghệ sĩ, trong phạm vi các triển lãm nghệ thuật đương đại, sao cho phải cao hơn giám tuyển. Tuy nhiên, quan niệm này cũng phải đói mặt với các vấn đề nghiêm trọng đặt ra cho hành vi biện-hộ-vai-trò trong thế giới nghệ thuật. Như Gertrud Sandqvist từng cảnh báo, các triển lãm được giám tuyển không có ý định chỉ củng cố căn tính của nghệ sĩ và giám tuyển. Thay vì thấy hành vi giám tuyển như một trong những vị thế hiếm hoi và mang nhiều tính trí thức của tiến trình luân chuyển nghệ thuật, ông nhìn nhận rằng có một mối nguy của việc các giám tuyển sẽ chỉ đơn thuần là đại diện cho nghệ sĩ và gặp rủi ro để chỉ tồn tại như một kiểu nhãn hàng. Ông thấy rằng, nếu triển lãm là một cái máy sản xuất nghĩa, mục đích của nó sẽ khác với mục đích của thị trường và có lẽ với cả nghệ sĩ’ (Sandquist 1999:43-44). Cuối cùng, như Maria Lind đã chỉ ra; bản thân sự kính ngưỡng dành cho nghệ phẩm cũng sở hữu vấn đề của nó; đó là sự gần gũi đáng ngờ với việc đặt cơ sở trên các ý tưởng về nghệ thuật như thể tách biệt khỏi đời sống; sự che đậy cho quan niệm về một giám tuyển như thể “nhà cung cấp thuần khiết”, tức kẻ chỉ đơn thuần phò trợ một nghệ sĩ mà không hề gây ra tác động nào lên triển lãm và lên sự tiếp nhận nghệ thuật (Lind 1998).
Kết thúc cho những gì đã bắt đầu: Câu chuyện cũ nhàm về các lịch sử bị bôi xóa
Trước thập kỷ 90 [Thế kỷ 20], không hiện diện nhiều sự đánh giá xem xét hay các hình hệ giám tuyển, chứ đừng nói tới việc có một diễn ngôn cụ thể về thực hành giám tuyển. Như một diễn ngôn có giá trị lịch sử, công việc giám tuyển vẫn chưa được thiết lập đầy đủ thành một lãnh vực khảo cứu kinh viện. Trong cuốn Quyền lực của sự trưng bày: một lịch sử về sự dàn dựng tác phẩm tại MOMA, xuất bản năm 1998 [The Power of Display: A History of Installation at MOMA (Museum of Modern Art)], Mary Anne Stanisewski cho rằng lịch sử nghệ thuật phương Tây đã bỏ quên không tính đến các chức năng của hành vi giám tuyển, của sự thiết kế triển lãm, và của các hình thức triển lãm mà ở đó cần tới sự sắp xếp không gian. Theo Staniszewski, mối quan hệ của chúng ta với quá khứ này không chỉ ở nơi câu hỏi về yếu tính nghệ thuật mà giờ đây có vẻ như được coi là một bộ phận của lịch sử, mà còn ở nơi câu hỏi về những kiểu lưu trữ và chứng cớ nào về sự trưng bày nghệ thuật còn sót lại. Bà viết: “Những gì bị bỏ sót trong quá khứ cũng kể nhiều về một nền văn hóa y như những gì được ghi lại bằng lịch sử và rồi được lưu hành như ký ức tập thể.” (Staniszewski 1998:xxi)
Hiệu ứng thị giác, cách trưng bày và chuyện kể là yếu tố trung tâm cho bất kỳ triển lãm được giám tuyển nào. Triển lãm duy trì hình thức đặc quyền nhất của sự thể hiện nghệ thuật; bởi vậy, cách trưng bày có lẽ sẽ được hiểu như lõi cốt của triển lãm. Staniszewski cho rằng lịch sử của triển lãm là một trong những câu chuyện bị “bôi xóa” nhất trong văn hóa. Sự văn cảnh hóa của không gian và khía cạnh tu từ học của nó đã bị chính văn cảnh nghệ thuật che lấp bằng cái gọi là “thời kỳ” hay oeuvre [sự nghiệp] của nghệ sĩ, bất chấp sự thật là sự dàn dựng triển lãm từng có một ý nghĩa quan trọng trong việc tạo nghĩa cho nghệ thuật. Một trong những thành tố chính yếu trong việc gây ra hậu quả nghệ thuật sau này chính là sự thống trị của mô hình trưng bày theo kiểu “hình hộp trắng” [white cube] [Các phòng triển lãm theo mẫu dạng tường sơn trắng và đèn chiếu chuyên dụng dành cho tác phẩm-ND] hiện đại, tức điều giải hủy toàn bộ văn cảnh kiến trúc và không gian cũng như các điều kiện kiểu định chế. Theo Thomas McEvilley, lý do cho sự bền vững của các cấu trúc quyền lực tồn tại cố hữu trong hình hộp trắng xoay quanh niềm tin về:
[…] cái đẹp bất tử, tác phẩm bậc thầy. Song thật ra đây chỉ là một cảm năng cụ thể, với các giới hạn và điều kiện đặc biệt được vinh danh quá mức. Qua việc đề nghị sự thừa nhận vĩnh cửu cho một cảm năng cụ thể, hình hộp trắng cũng đề nghị luôn sự thừa nhận vĩnh cửu cho các đòi hỏi đến từ một đẳng cấp hay từ một nhóm cùng có chung cảm năng (McEvilley 1999:9).
Hans Ulbrich là một trong rất nhiều giám tuyển từng lặp lại sự đánh giá xem xét của Staniszewski, qua việc nhấn mạnh: “Việc nhìn ra tầm quan trọng của việc thiết kế triển lãm sẽ cung cấp một tiếp cận vào lịch sử nghệ thuật, tức điều sẽ công nhận sinh lực, sử tính, không gian và thời điểm trưng bày là đặc tính kiên định trong mọi khía cạnh văn hóa (Orbist 2001b). Trong nhiều cuộc phỏng vấn tôi thực hiện khoảng vài năm qua, các giám tuyển đương đại thường xuyên tham chiếu đến cái gọi là hiệu ứng mất trí nhớ xảy ra trong văn chương và tới những gì Brian O’Doherty gọi là ‘Sự quên lãng triệt để’ [radical forgetfulness] về những hình thức triển lãm sáng tạo từng hiện hữu trước thời của mô hình triển lãm hình hộp trắng. Như vậy, sự định chế hóa đối với ‘hình hộp trắng’ từ thập kỷ 50 cũng có nghĩa rằng ‘đứng trước một nghệ phẩm, chúng ta phải quên đi bản thân để đổi lấy ĐÔI MẮT XANH và VAI TRÒ KẺ CHIÊM NGƯỠNG THUẦN TÚY’” (O’Doherty 1976).
Theo O’Doherty một quan năng theo kiểu xuất hồn như thế cũng có nghĩa rằng nghệ thuật về mặt bản chất, bị coi là có tính biệt lập và người ta chỉ có thể trải nghiệm được nó thông qua công cụ thị giác mà thôi.
Trừ loạt tiểu luận làm nên cuốn Bên trong hình hộp trắng [Inside the White Cube], xuất bản lần đầu tiên vào năm 1976, chỉ có rất ít các khảo sát tiếp theo về thực hành trưng bày ở thời đầu thế kỷ 20, ấy thế nhưng, các khảo sát về ý niệm rằng công việc giám tuyển nghệ thuật đương đại có bị tác động hay không bởi việc nó không có lịch sử về văn cảnh hóa lại còn ít hơn. Thập kỷ 90 [Thế kỷ 20] có thể được coi là thời điểm khởi đầu cho tiến trình hồi nhớ, trong một khoảnh khắc khẩn cấp khi các chương trình dạy giám tuyển đã chỉ có rất ít chất liệu tham chiếu giúp xây dựng được diễn ngôn cụ thể cho lãnh địa giám tuyển.
Chính trong khoảng trống về nhận thức này mà vào thập kỷ 90 [Thế kỷ 20], diễn ngôn giám tuyển đương đại bắt đầu hình thành và một thế hệ giám tuyển đã xuất hiện trong một khoảng thời gian mà Michael Brenson gọi là “Khoảnh khắc giám tuyển” (Brenson 1998). Tôi sẽ bàn rằng sự ưu tiên cho mọi sự vật có tính đương đại trong phạm vi các dự án giám tuyển gần đây, đi song song với sự tập trung vào hành vi cá thể hóa các bài bản giám tuyển, đã tạo ra một nhánh diễn ngôn cụ thể và mang mầu sắc thông diễn. Cùng thời điểm ấy, nhận thức giám tuyển, -có tính tự tham chiếu, lụy vào định hướng của người giám tuyển, và rõ nhất là, đang ở trong tình trạng trôi nổi miên viễn, -lại trở nên một mẫu diễn ngôn với các nền tảng lịch sử không chắc chắn.
Từ việc khảo cứu các cuộc tranh biện quan trọng trong những ấn bản về thực hành giám tuyển đương đại, ta thấy rõ ràng rằng, diễn ngôn giám tuyển đang ở ngay giữa quá trình tự hình thành Công việc giám tuyển “đang trở nên diễn ngôn”, và các giám tuyển cũng đang quyết tâm trở thành chủ thể và nhà sản xuất quan yếu cho diễn ngôn ấy. Từ trước tới nay, với những người không sẵn lòng chấp nhận các phẩm chất làm nên nhân vật người giám tuyển trong phạm vi lãnh địa được cơ cấu lại của sự sản tạo văn hóa, phản ứng phê phán của họ luôn được duy trì ở cấp độ đối kháng theo kiểu đơn giản hóa, ở đó (các) thực hành của nghệ sĩ và giám tuyển luôn bị chia tách hẳn khỏi nhau. Nếu điều này vẫn còn tiếp diễn, vực sâu ngăn cách giữa sự phê phán giám tuyển và diễn ngôn lụy vào định hướng của giám tuyển sẽ chỉ ngày càng thêm mở rộng.
_____________
Các dẫn chiếu
Adorno, Theodor W. và Max Horkheimer, “The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception” [Công nghiệp văn hóa: Khai Minh như thể sự lửa đảo quần chúng], trong Dialectics of Enlightenment [Biện chứng pháp của Khai Minh] (Verso Classics, London & New York, 1997), John Cummings dịch [Xuất bản lần đầu với nhan đề Dialektik der Aufklärung vào năm 1944, bản dịch tiếng Anh đầu tiên vào năm 1972]
Althushuler, B., The Avant-Garde in Exhibition: New Art in the 20th Century [Triển lãm cái tiền phong: Nghệ thuật mới trong thế kỷ 20], New York, Harry N. Abrams, 1994
Bauman, Z., “On Art, Death and Postmodernity – And what they do to each other” [Về nghệ thuật, sự chết và tính Hậu hiện đại – và về những tác động của chúng tới nhau] trong Stopping the Process: Contemporary Views on Art and Exhibitions [Ngừng lại tiến trình: Các quan điểm đương đại về nghệ thuật và triển lãm], Hannula, M. biên tập (Helsinki, NIFCA, 1998)
Bos, S. và Gillick, L., “Towards a Scenario: Debate with Liam Gillick” [Hướng đến một kịch bản: Tranh biện với Liam Gillick] trong De Appel Reader số 1: Modernity Today: Contributions to a Topical Artistic Discourse [tạp chí De Appel Reader số 1: Tính hiện đại ngày nay: Những đóng góp cho một diễn ngôn nghệ thuật có tính thời sự] (Amsterdam: De Appel, 2005)
Bordieu, P., The Field of Cultural Production [Lãnh địa sản xuất văn hóa], New York, Columbia University Press, 1993
Bradley, J., “International Exhibitions: A Distribution System for a New Art World Order”, [Các triển lãm quốc tế: Một hệ thống phân bố cho bộ lề luật mới của thế giới nghệ thuật] trong Beyond the Box: Diverging Curatorial Practice [Ra ngoài chiếc hộp: thực hành giám tuyển phân nhánh], Townsend biên tập (Banff, Canada: Banff centre Press, 2003)
Brenson, M., “The Curator’s Moment – Trends in the Field of International Contemporary Art Exhibitions” [Mô-men giám tuyển – Các xu hướng trong lãnh địa triển lãm nghệ thuật quốc tế] trong Art Journal (số mùa Đông, 1998)
Bryan-Wilson, J., “A curriculum for institutional Critique, or the professionalization of Conceptual Art” [Nghị trình phê phán định chế, hay sự nghề nghiệp hóa của nghệ thuật khái niệm] trong New Institutionalism [Thuyết tân định chế], Verksted Số 1, Ekeberg, J. biên tập (Oslo, văn phòng nghệ thuật đương đại Norway xuất bản 2003)
Buchloh, B., “Since Realism there was…” [Bởi chủ nghĩa hiện thực đã là…], trong L’exposition imaginaire: The Art of Exhibiting in the Eighties [Triển lãm sự tưởng tượng: Nghệ thuật triển lãm trong thập kỷ 80] (‘s-Gravenhage, SDU uitgeverij, ‘s-Gravenhage: Rijksdienst Beeldende Kunst, 1989), tr. 96-121
Buren, D., “Where are the Artists?” [Các nghệ sĩ đâu cả rồi?] trong The Next Documenta Should Be Curated by an Artist [Triển lãm Documenta tiếp theo nên được một nghệ sĩ giám tuyển], Hoffmann, J. biên tập (Frankfurt: Revolver, 2004)
Esche, C, “Debate: Biennials” [Tranh biện: các triển lãm biennials] trong Frieze 92 (2005), tr. 105. Ferguson, B.W., Greenberg, R. và Nairne, S. (biên tập), Thinking About Exhibitions, London & New York, Routledge, 1996
Foucault, M., The Archeology of Knowledge [Khảo cổ học của nhận thức], London, and New York: Routledge, 2003
Farquharson, A., “I curate, you curate, we curate” [Tôi giám tuyển, anh giám tuyển, chúng ta giám tuyển] trong Art Monthly 269 (London, 2003), tr. 7-10
Ferguson, Bruce W., “Exhibition Rhetorics” [Tu từ học của triển lãm] trong Thinking About Exhibitions, Greenberg, Reeesa, Bruce Ferguson và Sandy Nairne (biên tập), (London & New York: Routledge, 1996), tr. 178
Ferguson, B.W., Greenberg, R. và Nairne, S. “Mapping International Exhibitions” [Lập đồ bản các triển lãm quốc tế], trong Thinking About Exhibition, Greenberg, [Nghĩ về triển lãm] Reeesa, Bruce Fergusoon và Sandy Nairne (biên tập) (London & New York: Routledge, 1996)
Filipovic, E. và Vanderlinden, B. (biên tập), The Manifesta Decade: Debate on Contemporary Art Exhibitions and Biennials in Post-Wall Europe (Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 2005), tr. 47-57
Filipovic, E., “The Global White Cube” [Hình hộp trắng toàn cầu] trong The Manifesta Decade: Debate on Contemporary Art Exhibitions and Biennials in Post-Wall Europe [Thập kỷ tuyên ngôn: Tranh biện về triển lãm và các biennials nghệ thuật đương đại thời hậu bức tường Berlin] (Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 2005)
Filipovic, E. và Vanderlinden, B. (biên tập), The Manifesta Decade: Debate on Contemporary Art Exhibitions and Biennials in post-Wall Europe [Thập kỷ tuyên ngôn: Tranh biện về triển lãm và các biennials nghệ thuật đương đại thời hậu bức tường Berlin] (Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 2005), tr. 47-57
Lind, M., “Stopping my Process: A statement” [Ngừng lại tiến trình của tôi: Một tuyên bố] trong Stopping My Process: Contemporary Views on Art and Exhibitions [Ngừng lại tiến trình của tôi: Các quan điểm đương đại về nghệ thuật và triển lãm] (Helsinki: NIFCA, 1998)
McEvilley, T., “Foreward” in O’Doherty Inside the White Cube: the Ideology of the Gallery Space [Lời nói đầu trong cuốn Bên trong hình hộp trắng: Ý hệ của không gian gallery] (Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1999)
Mesquita, I., “Biennials, biennials, biennials…” trong Beyond the Box: Diverging Curatorial Practices, [Ra ngoài chiếc hộp: thực hành giám tuyển phân nhánh] Townsend biên tập biên tập (Banff, Canada: Banff Centre Press, 2003)
Miller, J., “The Show you love to hate: A psychology of the mega-exhibition” [Cuộc trưng bày mà bạn muốn ghét bỏ: Một môn tâm lý học của siêu-triển lãm] trong Thinking About Exhibitions [Nghĩ về các triển lãm], Ferguson, B.W., Greenberg, R. và Nairne, S. biên tập.
Miller, J., “Arbeit macht Spass?” trong The Next Documenta Should Be Curated by an Artist [Triển lãm Documenta tiếp theo nên được một nghệ sĩ giám tuyển], Hoffmann, J. biên tập (Frankfurt: Revolver, 2004)
Orbist, H.U., và Tawadros, G., “in Conversation” [Đối thoại] trong The Producers: Contemporary Curators in Conversatiob (2) [Các nhà sản xuất: đối thoại của các giám tuyển đương đại], Hiller, S. và Martin, S. (biên tập) (Newcastle: Baltic & University of Newcastle, 2001)
Orbist H.U. và những tác giả khác., “Panel Statement and Discussion” [Thảo luận và tuyên bố bàn tròn] trong Curating Now: Imaginative practice? Public Responbility [Công việc giám tuyển trong hiện tại? Trách nhiệm cộng đồng], Maricola, P/ (biên tập) (Philadenphia: Philadenphia Exhibitions Initiative, 2001)
Inside the White Cube: the Ideology of the Gallery Space [Bên trong hình hộp trắng: Ý hệ của không gian gallery] (Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1999)
O’Neil, P. và Siegelaub, S., “Action Man: Paul O’Neil interviews Seth Siegelaub” [Con người của hành động: Paul O’neil phỏng vấn Seth Sieglaub], The Internationaler, số 1 (Sheffield, mùa Thu 2006)
O’Neil, P., “The Co-dependent Curator” [Giám tuyển đồng-phụ thuộc] trong Art Monthly 291 (2005)
Peterson, M., “Open Forum” [Diễn đàn mở] trong The Next Documenta Should Be Curated by an Artist [Triển lãm Documenta tiếp theo nên được một nghệ sĩ giám tuyển], Hoffmann, J. biên tập (Frankfurt: Revolver, 2004)
Richter, D., “Curating Degree Zero” [Độ không của cách giám tuyển] trong Curating Degree Zero, An International Curating Symposium [Độ không của cách giám tuyển, Một hội thảo chuyên đề về thực hành giám tuyển quốc tế] (Nuremburg, Verlag fuer Moderne Kunst, 1999), Drabble, B. và Richter, D. (biên tập)
Rugoff, R., “Rules of the Game” [Luật chơi] trong Frize 44 (1999)
Sandvist, G., “Context, Construction, Criticism” [Văn cảnh, kết cấu, và phê bình] trong Curating Degree Zero, An International Curating Symposium [Độ không của cách giám tuyển, Một hội thảo chuyên đề về thực hành giám tuyển quốc tế] (Nuremburg, Verlag für Moderne Kunst, 1999), Drabble, B. và Richter, D. (biên tập)
Shade, S., “Preface” [Lời nói đầu] trong Curating Degree Zero, An International Curating Symposium [Độ không của cách giám tuyển, Một hội thảo chuyên đề về thực hành giám tuyển quốc tế] (Nuremburg, Verlag für Moderne Kunst, 1999), Drabble, B. và Richter, D. (biên tập)
Staniszewski, M.A., The Power of Display: A History of Exhibition Installation at the Museum of Modern Art [Quyền lực của sự trưng bày: một lịch sử về sự dàn dựng tác phẩm tại MOMA] (Cambridge, Mass., MIT Press, 1998)
Stevens, I., “IT’S SO TWO YEARS AGO” [NHƯ THẾ, HAI NĂM VỀ TRƯỚC] trong Contemporary 21, số 77 (2005).
Storr, R., “Reading Circle” [Vòng tuần hoàn của sự đọc] trong Drize 93 (2005)
Von Bismarck, B., “Curating” [Sự giám tuyển] trong MIB-Men in Black: Handbook of Curatorial Practice [MIB-Hắc nhân: sổ tay thực hành giám tuyển], Tannert, C., Tischler, U. (biên tập) (Berlin & Frankfurt am Main, Künstlerhaus Bethanien & Revolver, 2004)
Watkins, J., “The Curator as Artist” [Giám tuyển như thể nghệ sĩ] trong Art Monthly 111 (London, 1987)
Wilson, Mick, “Curatorial Moments and Discursive Turns” [Các mô-men phê phán và khúc ngoặt diễn ngôn], trong Curating Subjects [Các chủ thể giám tuyển] O’Neil, P. (biên tập) (Amsterdam & London, de Appel & Open Editions, 2007
Nguồn: Issues in Curating Contemporary Art and Performance, Judith Rugg và Michèle Sedgwick biên tập, Intellect Bristol, UK/Chicago, USA xuất bản lần đầu tại UK và USA năm 2007, từ trang 14 -28
Bản tiếng Việt © 2009 Như Huy
Bản tiếng Việt © 2009 talawas blog
Bình luận
Không có bình luận (bài “Paul O’Neil – Khúc ngoặt giám tuyển: Từ thực hành tới diễn ngôn (2)”)