Paul O’Neil – Khúc ngoặt giám tuyển: Từ thực hành tới diễn ngôn (1)
25/09/2009 | 11:45 chiều | Chức năng bình luận bị tắt ở Paul O’Neil – Khúc ngoặt giám tuyển: Từ thực hành tới diễn ngôn (1)
Category: Văn học - Nghệ thuật
Thẻ: Giám tuyển > Nghệ thuật đương đại thế giới
Như Huy dịch
Paul O’Neil là một cây viết về nghệ thuật, nghệ sĩ và giám tuyển sống tại London. Ông đã giám tuyển trên 40 triển lãm và dự án tại Anh và Ai-len. Giữa năm 2001 và 2003, ông là giám tuyển cho Gallery London Print Studio và đồng giám đốc của Multiples X. Ông là biên tập viên của Curating Subjects (De Appel và Open Editions, 2003), là một tuyển tập các tiểu luận theo xu hướng tân giám tuyển. Ngoài ra, ông cũng thường xuyên viết cho các tạp chí như Nguyệt san nghệ thuật [Art Monthly], Cica và Internationaler.
__________________
Văn cảnh đề dẫn
Chính thời điểm cuối thập kỷ 60 là lúc Seth Siegelaub đã sử dụng thuật ngữ “Giải hoặc” [demystification] để tạo ra một biến chuyển trong các điều kiện của việc tổ chức triển lãm, nhờ vào đó, các giám tuyển bắt đầu tập trung vào yếu tố trung giới của các công việc như tạo lập, tổ chức và phổ biến một triển lãm.
Tôi cho là thế hệ của tôi nghĩ rằng chúng tôi có thể giải hoặc vai trò của bảo tàng, của nhà sưu tập, và của sự sản tạo nghệ phẩm; Ví dụ, qua việc chỉ ra rằng kích cỡ của một gallery sẽ có tác động như thế nào đến sự sản tạo nghệ thuật, v.v. Trong cảm thức này, chúng tôi tìm cách giải hoặc các cấu trúc ngầm giấu của thế giới nghệ thuật. (P. O’Neil và Siegelaub 2006)
Trong thập kỷ 60, diễn ngôn chủ chốt xung quanh chủ đề về nghệ-thuật–trong–phòng-triển-lãm bắt đầu chuyển hóa từ các hình thức phê bình nghệ phẩm trong vai trò vật thể biệt lập dành cho sự nghiên cứu/phê bình, thành ra một hình thức phê bình có tính giám tuyển, mà ở đó, không gian triển lãm mới là thứ bị phê bình trước nhất chứ không phải là các chủ để về vật thể nghệ thuật. Phê bình có tính giám tuyển khác với ngành phê bình nghệ thuật phương Tây truyền thống (một ngành có quan hệ với tính hiện đại) ở chỗ diễn ngôn và chủ đề của nó luôn đi xa hơn sự thảo luận về nghệ sĩ và vật thể nghệ thuật để chạm tới chủ đề của việc giám tuyển và vai trò của người giám tuyển triển lãm. Uy quyền của bài bản giám tuyển [curatorial gesture] vào thập kỷ 90 [Thế kỷ 20] cũng bắt đầu thiết lập cho công việc giám tuyển vai trò của một địa bàn giao cắt tiềm tàng giữa thảo luận, phê phán và tranh biện, tức nơi mà giờ đây, chiếc ngai hiện trở nên quá cao với phê bình gia nghệ thuật, nhìn trong quan hệ song song với diễn ngôn văn hóa, đã bị không gian tân phê phán của công việc giám tuyển chiếm lấy. Trong thời kỳ này, các giám tuyển và nghệ sĩ đã hồi phản và dấn thân vào “tính tân-phê phán” [neo-criticality] này qua việc nới rộng các tham số nơi hình thức triển lãm để đưa thêm vào đó cuộc thảo luận có tính địa chính trị, qua lại hai chiều, và mang tính diễn ngôn hơn, rồi đặt nó vào tâm điểm của triển lãm. Uy quyền của “bài bản giám tuyển” kiểu này vào thập kỷ 90 [Thế kỷ 20] (cũng như của sự chuyên nghiệp hóa nơi công việc giám tuyển đương đại) đã bắt đầu biến thực hành giám tuyển thành một không gian phê phán tiềm tàng. Giờ đây người giám tuyển tân phê phán đã tước đoạt từ phê bình gia nghệ thuật chiếc long bào nay đã quá rộng với ông/bà ta. Như Liam Gillick đã chỉ ra:
Việc tôi tham dự vào không gian phê phán là một hệ quả từ những gì xẩy ra khi giọng điệu phê phán bán-độc lập bắt đầu trở nên yếu ớt, và một trong những lý do cho điều này là bởi công việc giám tuyển đã trở nên một tiến trình năng động. Hậu quả là, những người có lẽ bạn từng gặp trước đây, tức những người trong quá khứ từng là phê bình gia nghệ thuật, nay, đã trở thành các giám tuyển. Những người thông minh sáng láng nhất đều tham dự vào hành vi đa dạng này của việc trở nên kẻ trung giới, nhà sản tạo, điểm giao cắt và nhà tân-phê phán. Có thể nói rằng các tiểu luận quan trọng nhất về nghệ thuật trong khoảng mươi năm gần đây không phải là những gì nằm trong các tạp chí nghệ thuật, mà trong các catalogues cũng như trong các ấn phẩm khác do các gallery, các trung tâm nghệ thuật và các triển lãm xuất bản (Gillick 2005:74).
Đi kèm với sự chuyển hướng quan tâm này vào công việc giám tuyển là sự xuất hiện của các tuyển tập giám tuyển. Bắt đầu vào thập kỷ 90 [Thế kỷ 20], hầu hết các tuyển tập này đều tiến đền việc trở nên những cuộc hội ngộ quốc tế giữa các giám tuyển. Chúng cũng sắm vai trò như thể bộ phận không thể tách rời khỏi các cuộc hội nghị cấp cao, hội thảo chuyên đề, hội nghị tập trung và hội thảo tổng quát, dẫu một số trong các tuyển tập có vẻ đã coi thực hành giám tuyển địa phương là xuất phát điểm của chúng. Hoàn toàn không có ngoại lệ, các tuyển tập ấy đều nhấn mạnh vào thực hành cá nhân, vào sự tự định quan điểm của giám tuyển và vào câu chuyện được kể từ ngôi thứ nhất – được nối khớp nhờ vào các cuộc phỏng vấn quan trọng, các tuyên bố và các hình ảnh tái hiện về triển lãm – vào lúc chúng nỗ lực để định nghĩa và lập đồ bản cái lãnh địa diễn ngôn giám tuyển hãy còn khá hoang vu.
Bên cạnh diễn ngôn ưu ái cho vai trò dẫn đạo của giám tuyển, phê bình nghệ thuật có đặc tính giám tuyển cũng hồi đáp lại niềm xác tín về sự chia rẽ giữa bài bản giám tuyển và bài bản nghệ sĩ – khi những sự phân chia như thế không còn hiện ra rõ ràng trong thực hành triển lãm đương đại. Tôi muốn biện luận rằng một sự phân chia như vậy – nỗ lực tháo rời hành vi giám tuyển khỏi hành vi sản tạo nghệ thuật -là kết quả từ sự kháng cự trước nhận thức về tính phụ thuộc lẫn nhau của hai thực hành đó trong phạm vi lãnh địa sản tạo văn hóa. Thêm vào đó, nguyên nhân còn nằm ở việc; sự trung giới của các đại diện văn hóa lưỡng lai này [các giám tuyển-ND] thông qua công cụ triển lãm đã bị phớt lờ.
Khúc ngoặt giám tuyển
“Các triển lãm đã trở nên chính công cụ làm cho nghệ thuật hiện ra” (Ferguson, Greenberg và Nairne 1996:2).
Các triển lãm (dù dưới bất kỳ hình thức nào) luôn có tính ý hệ; trong vai trò là những cấu trúc phân cấp, chúng sản tạo ra các hình thức truyền thông vừa tổng quát , vừa cụ thể. Từ những năm cuối của thập kỷ 80, triển lãm nhóm đã trở nên địa bàn quan trọng cho sự thể nghiệm giám tuyển, và bởi vậy, nó đã tạo sinh ra một không gian diễn ngôn mới xung quanh thực hành nghệ thuật. Triển lãm nhóm đi theo hướng phản lại mô hình có tính chuẩn tắc của sự tái hiện kiểu chuyên khảo. Qua việc đưa một sự hỗn trộn lớn lao các cá nhân vào triển lãm, nó cũng tạo ra một không gian cho việc định nghĩa các phương cách dấn thân muôn màu muôn vẻ vào các mối quan tâm khác biệt, thường xuyên trong phạm vi một văn cảnh có tính xuyên văn hóa hơn. Các triển lãm nhóm chính là các văn bản có tính ý hệ, tức những công cụ dùng để bạch hóa các ý định riêng tư. Nói một cách cụ thể, chính triển lãm đương đại đã trở nên chất liệu quan trọng giúp cho việc phân bố và tiếp nhận nghệ thuật; và bởi vậy, trở nên đại diện quan yếu của sự tranh biện và phê bình mọi khía cạnh của nghệ thuật thi giác.
Các triển lãm (đặc biệt là triển lãm nhóm, hội chợ nghệ thuật, các cuộc trưng bày thường niên và triển lãm nghệ thuật quốc tế quy mô lớn) là phương tiện chính để nhờ đó nghệ thuật đương đại giờ đây được trung giới, trải nghiệm, và sử hóa. Theo cùng với vô số các triển lãm quốc tế cỡ lớn đang xuất hiện tăng dần từ thập kỷ 90 [Thế kỷ 20], sự ngưỡng trọng dành cho hiện tượng giám tuyển cũng bắt đầu lộ diện. Tương tự thế, việc viết về các triển lãm lại càng củng cố cho giá trị của thực hành giám tuyển như thể một chủ để đáng để nghiên cứu. Trong vai trò là một chiến thuật; “Sự viết này, hoặc là một cỗ xe mang chuyển có tính bù qua sớt lại, một nỗ lực chính trị hóa nhằm xem xét nghệ phẩm như những thực thể tương liên, hơn là độc lập, hoặc là một hồi phản bằng văn bản nhằm thay đổi chính thế giới nghệ thuật” (Ferguson, Greenberg và Nairne 1996).
Cuộc tranh biện có tính phê phán xung quanh thực hành giám tuyển không chỉ ngày càng tăng, mà như Alex Farquharson còn đã chỉ ra, thậm chí sự xuất hiện gần đây của động từ “giám tuyển” [to curate] ở nơi xưa kia chỉ có danh từ đã cho thấy sự trưởng thành và sinh lực nơi cuộc thảo luận về nội dung công việc của người giám tuyển. Ông viết: “Rốt cuộc, các từ mới, đặc biệt là những từ bị xuyên tạc ngữ pháp như động từ ‘giám tuyển’ [to curate] (Thậm chí sự xuyên tạc còn tệ hơn khi nó trở thành tính từ ‘có tính giám tuyển’ [curatorial]) đã xuất hiện từ một nhu cầu dai dẳng của cộng đồng ngôn ngữ muốn định tính chủ đề thảo luận” (Farquharson 2003).
Dấu hiệu về một sự biến đổi vai trò gốc của người giám tuyển chính là cái nhận thức đang thay đổi, từ việc coi giám tuyển như một danh từ chỉ nghề nghiệp, tới việc coi một giám tuyển như bộ phận năng động và sáng tạo hơn, tham dự vào chính sự sản tạo nghệ thuật. Động từ mới chế “to curate” này… có lẽ cho thấy một sự chuyển đổi trong nhận thức về công việc của người giám tuyển, từ một kẻ làm việc có đôi chút cách rời khỏi khu vực sản tạo nghệ phẩm, nay trở thành kẻ chủ động “hành động” (Farquharson 2003). Mười năm trước, khi viết về sự sản tạo văn hóa, Pierre Boudieur đã lưu ý rằng giám tuyển (inter alia) đã mang lại giá trị và ý nghĩa văn hóa cho công việc làm-nghệ-thuật và cho các nghệ sĩ:
Chủ thể sản tạo nghệ phẩm – sản tạo không chỉ giá trị, mà còn ý nghĩa của nó – không chỉ là kẻ dùng vật liệu để sản tạo ra vật thể, mà hơn thế, còn là toàn bộ tập hợp các đại diện (agents) hoạt động trong lĩnh vực này. Các đại diện này bao gồm kẻ sản tạo tác phẩm, được phân loại là các nghệ sĩ… các phê bình gia phê phán mọi tín niệm… các nhà sưu tập, nhà môi giới, giám tuyển, v.v.; Nói tóm lại, bao gồm tất cả những ai bị cột chặt vào với nghệ thuật, tức những kẻ sống vì nghệ thuật và, từ rất nhiều cấp độ, sống nhờ nghệ thuật; những kẻ đối diện nhau trong các cuộc đấu, tức nơi mà mối quan tâm hàng đầu không chỉ là hành vi áp đặt một quan điểm, mà còn áp đặt một viễn kiến về thế giới nghệ thuật; những kẻ nhờ vào các cuộc đấu này, mà rồi tham dự vào được sự sản tạo giá trị cho nghệ sĩ và cho nghệ thuật (Bourdieu 1993:261).
Trong vai trò đại diện văn hóa, các giám tuyển và nghệ sĩ cùng tham dự vào sự sản tạo ra giá trị văn hóa, và các triển lãm chính là những bộ phận cố hữu và cốt tử của những gì mà Theodor Adorno và Max Horkheimer thuật ngữ hóa thành “các ngành công nghiệp văn hóa”, tức các ngành công nghiệp có quan hệ tới: giải trí, văn hóa đại chúng, những hình thức truyền thông đi vào sự tiếp nhận số đông; và cũng là bộ phận của ngành công nghiệp ý thức (Xem Adorno và Horkheimer 1997: 120-167). Bởi vậy, các triển lãm chính là những hình thức biểu lộ phức tạp và có tính tu từ học về tín niệm, mà các chiến thuật của chúng là nhằm sản tạo ra một tập hợp giá trị và các mối quan hệ xã hội kiểu kê toa cho công chúng. Các triển lãm như thế là những công cụ chủ quan tính và là các lối dàn dựng đậm mầu nghi thức kiểu hiện đại, tức những gì tìm cách phất lên ngọn cờ căn tính (nghệ thuật, văn hóa ngoài luồng, “quốc tế”, giống-hay-chủng tộc cụ thể, tiền phong, khu vực, toàn cầu, v.v.); Chúng sẽ được hiểu như “những phát ngôn” từ định chế trong phạm vi một ngành công nghiệp văn hóa rộng lớn hơn (Xem Ferguson 1996: 178-9).
Văn hóa kiểu biennial [dạng triển lãm tổ chức hai năm một lần-ND] và văn hóa của sự giám tuyển
Một trong những phát triển rõ rệt nhất trong thực hành giám tuyển từ cuối thập kỷ 80 đã xuất hiện trên một quy mô đa/xuyên/liên quốc gia, mà ở đó, cái “địa phương” và cái “toàn cầu” đối thoại miên viễn với nhau. Trong chủ đề đặc biệt về giám tuyển của tạp chí đương đại, xuất bản năm 2005, Isabel Stevens đã lập ra một danh sách 80 Biennial /Triennial [dạng triển lãm 3 năm một lần-ND] được tổ chức trên khắp thế giới từ 2006 đến 2007. Các thuật ngữ như “biennial”, “biennale” [biennial: tiếng Anh; biennale: tiếng Ý, đều chỉ dạng triển lãm 2 năm một lần-ND] hay “Siêu-triển lãm” [mega-exhibition] đã không còn hàm chỉ tới một vài triển lãm tổ chức định kỳ nào đó, mỗi hai, ba hay năm năm; giờ đây chúng bao gộp mọi biệt ngữ hàm chỉ về các triển lãm nhóm quốc tế quy mô lớn, tức những gì, ở mỗi văn cảnh văn hóa, đều được địa phương tổ chức trong mối liên hệ với các kênh mạng văn hóa quốc gia khác (Stevens 2005). Các triển lãm biennials chính là không gian trung giới đương đại, thường xuyên được phân phát cho các giám tuyển khách mời, tức những người sẽ làm việc cùng với sự giúp đỡ và hỗ trợ từ một kênh mạng văn hóa-xã hội địa phương. Chúng chính là những địa bàn giao cắt giữa nghệ thuật và công chúng số đông – những kẻ cùng lúc vừa ở địa phương vừa từ toàn cầu, vừa tại chỗ vừa du mục, vừa không chuyên, vừa thuộc về thế giới nghệ thuật.
Khi được Vanderlinden và Elena Filipovic gọi là “hiện tượng biennial”, “những triển lãm quy mô lớn như thế” đã phản ánh tính đa dạng văn hóa của các thực hành toàn cầu và đặt câu hỏi về sự thiếu năng động nơi các định chế nghệ thuật công, tức những địa chỉ không sẵn sàng hay quá chậm chạp trong việc hồi phản với các praxis [tiếng Latin: thực hành] như vậy [Filipovic và Vanderlinden 2005]. Các biennials đã tự mình trở nên những hình thức định chế; sự ra đời liên tục của chúng đã làm chúng ngày càng trở nên giống nhau. Trong một tiểu luận còn hơn là tiên tri, được viết vào đầu thập kỷ 90 [Thế kỷ 20], Bruce Ferguson, Rosa Greenberg và Sandy Nairne đã bắt đầu đặt câu hỏi về ý tưởng tận căn của các triển lãm quốc tế có tính chuyên khảo như thế. Tiểu luận viết chung của họ được kết thúc bằng đoạn sau:
Bất chấp các ý định kinh tế và chính trị tiến bộ ngầm ẩn, các triển lãm quốc tế vẫn mời gọi một giả định rằng; có lẽ các giám tuyển đang tiếp cận với một thế giới quan có tính ảo giác, và rằng người xem có lẽ đang trong cơn mộng du của chính họ. Song một sự đăng kết được duy trì và cụ thể hơn vào cộng đồng và công chúng, tạo nghĩa xa hơn hành vi hội hè hóa đơn thuần và chủ về ngoạn mục của những sự kiện như vậy, có lẽ sẽ tạo ra được một dạng kiểu triển lãm mới. Có vẻ như là, để thỏa mãn cả nhu cầu của nghệ sĩ lẫn đòi hỏi từ công chúng, triển lãm kiểu mới phải xây dựng được cả tính hoán đảo vai trò lẫn sự đối thoại ngay trong cấu trúc của nó. Tùy thuộc vào sự thành công của hành vi xây dựng này, mà rồi đồ bản triển lãm quốc tế của tương lai có thể được xác quyết hay không (Ferguson, Greenberg và Nairne 2005:3).
Như được dự đoán, các triển lãm-sự kiện này đã tạo hình cho những mối quan hệ chính trị, văn hóa và xã hội mới mẻ trong một thế giới toàn cầu hóa hơn, tức nơi mà mô hình kiểu triển lãm biennial truyền thống sẽ được duy trì nhờ vào diễn ngôn về chính sách văn hóa, về sự tái hiện quốc gia và thuyết quốc tế, qua đó, thu hút du lịch văn hóa, thúc đẩy sự tái thiết đô thị và ngành công nghiệp du lịch địa phương. Thêm vào đó, có thể nói rằng dạng triển lãm ấy cũng trở nên không gian phân cực để hợp pháp hóa các hình thức thực hành giám tuyển và nghệ thuật nào đó trong phạm vi ngành công nghiệp văn hóa toàn cầu.
Chỉ rất ít triển lãm biennial có tầm mức của Documenta [Triển lãm 5 năm một lần tại Kassel, Đức-ND], Johannesburg biennial [Triển lãm 2 năm một lần tại Nam Phi-ND], Venice biennale [Triển lãm hai năm một lần tại Ý-ND] hay thậm chí Istanbul biennial [Triển lãm hai năm một lần tại Thổ Nhĩ Kì-ND]. Rất nhiều triển lãm biennials có xu hướng ngẫu hứng, địa phương hóa và đơn sơ. Ở đây, tôi chỉ quan tâm tới tính đồng nhất chung-riêng do định chế kiểu biennial sản tạo ra, chứ không quan tâm tới sự đa biến của vô số các tuyên bố văn hóa địa phương. Nhận thức của quần chúng số đông về thực hành giám tuyển đã thay đổi ghê gớm bởi tình trạng lan rộng của các triển lãm biennial vào thập kỷ 90 [Thế kỷ 20], thông qua đó các tầm cỡ mới của danh tiếng và trách nhiệm đã đặt lên vai người giám tuyển. Không chỉ các chủ đề cụ thể về quy mô, tính đương đại và địa điểm, chủ đề về hành vi giám tuyển xuất hiện trong các triển lãm như thế còn được nối khớp nhờ động lực về căn tính; bởi vậy, dẫu mang bất cứ hình thức nào, đây còn là một thực hành tự bản chất là vị tác giả [autered] và có tính toàn cầu về diễn ngôn, cũng như được chính trị hóa một cách công khai. Hình thức của biennial như một mô hình triển lãm toàn cầu đã thúc đẩy mạnh mẽ sự mở rộng ra toàn cầu của thế giới nghệ thuật từ năm 1989, khi triển lãm “Les Magiciens de la Terre” [“Những pháp sư của thế giới” – Triển lãm bao gồm cả các tác phẩm và tác giả đương đại với các dạng nghệ thuật truyền thống và thổ dân, do trung tâm nghệ thuật đương đại Pompidou, Paris tổ chức và giám tuyển-ND] khởi đầu cho tiến trình này. Các triển lãm biennial đã trở nên công cụ nhờ đó nhiều hình thức nghệ thuật được tạo hiệu lực chính quy và rồi đạt được giá trị trong phạm vi nghệ thuật quốc tế. Giờ đây, những”triển lãm toàn cầu” như thế thường xuyên coi chủ đề chính của chúng là “toàn cầu hóa”, trong khi vẫn đặt câu hỏi về nền móng ý hệ của bản thân triển lãm trong vai trò một sản phẩm của tiến trình toàn cầu hóa này.
Bất chấp mọi tính phản tư kiểu giám tuyển xuất hiện trong các triển lãm quy mô lớn gần đây, tức những gì có lẽ nhắm vào các hiệu ứng toàn cầu của tình trạng “biennial hóa”, khu vực ngoại biên vẫn phải tuân theo diễn ngôn của phần trung tâm. Trong trường hợp các triển lãm biennial, khu vực ngoại biên tiến vào phần trung tâm để tìm kiếm sự hợp pháp hóa và mặc nhiên phải chấp nhận các điều kiện của sự hợp pháp hóa này. Charles Esche từng cho rằng sự toàn cầu hóa nghệ thuật trong phạm vi các triển lãm quy mô lớn đã, nhờ vào một tiến trình tiêu chuẩn hóa, làm nhòa đi sự khác biệt giữa trung tâm và ngoại biên. Theo Esche, mô hình “Trung tâm là thống soái” [‘Centre first’] của nghệ thuật toàn cầu, chủ yếu xuất hiện vào năm 1989 [năm của triển lãm “những pháp sư của thế giới”-ND] vẫn thống trị mạnh mẽ văn hóa biennial và văn hóa bảo tàng. Mô hình này đòi hỏi “các định chế văn hóa quan trọng phải chính thức phê chuẩn cho “khu vực ngoại biên” để rồi thu phục khu vực này vào bộ chuẩn tắc của thứ nghệ thuật thị giác theo kiểu cách tân” (Esche 2005:105). Bất chấp việc nhiều nghệ sĩ trong mỗi triển lãm có lẽ đã phát triển thực hành của họ từ phía rìa viền của thế giới nghệ thuật trung tâm, “Năng lượng của họ lại được phần trung tâm tạo hiệu lực chính thức và tiêu thụ, do đó, mối quan hệ giữa lề và tâm vẫn chẳng có gì thay đổi. Dĩ nhiên, điều này đã nói lên phương cách hoạt động chung của toàn cầu hóa-đôi lúc nhắm tới lợi ích kinh tế của các nhà bảo trợ, chứ không phải lúc nào cũng nhằm duy trì tính độc lập và bền vững của bản thân (Esche 2005:105).
Nghi thức triển lãm tìm cách duy trì một tập-hợp-cho-trước của các mối liên hệ quyền lực giữa nghệ thuật, cách trưng bày [display], và sự tiếp nhận là theo rất đúng với hình thức triển lãm mà John Miller từng gọi là “triển lãm bom tấn” [blockbuster exhibition], tức dạng triển lãm nhắm tới việc sáp trộn các yếu tố lệch thời [anachronistic], cùng lúc duy trì sự bất đồng quan điểm của người xem như bộ phận thuộc tính tổng thể của sự kiện chung. Và kết quả là, một “vòng quay của các trông đợi lên cao và sự vỡ mộng chóng vánh” sẽ vừa dễ đoán trước vừa được xác nhận một cách mạnh mẽ. Miller biện luận rằng dạng “siêu-triển lãm” là một định chế ý hệ có khả năng vật thể hóa các mối quan hệ xã hội giữa nghệ phẩm và người xem. Khi mục đích tường minh của các cuộc trưng bày này là nhằm đưa ra một chuyên khảo sâu rộng về các nghệ phẩm dựa trên cơ sở nhân khẩu học [demographic], các phạm vi của diễn ngôn sẽ bị ứng xử như thể đã sẵn định, hơn là “được chuyển hóa vào quá trình của sự sản tạo nghệ thuật và bởi vậy tùy thuộc vào sự tương phản và xung đột (Miller 1996:270).
Theo Miller, một sự phê phán vào các triển lãm này, nếu chỉ nhắm vào các chọn lựa giám tuyển đặt cơ sở trên khung cốt cũ, sẽ bỏ qua các ý hệ là trụ đỡ và chịu trách nhiệm duy trì sự vững vàng của các định chế. Ông cho rằng các định chế như thế thường xuyên ứng xử (với) và định vị công chúng như một cử tri xã hội cụ thể. Kết quả của điều này là việc các nghệ phẩm đã bị giáng cấp xuống để chỉ còn là “vật liệu thô” [raw material] trong “tác phẩm tổng lực” [Gesamtkunstwerk] cuộc triển lãm, bởi vậy, chủ thể tính của giám tuyển sẽ được thiên vị cho đến mức là kết quả sau cuối của Hình thức-Triển lãm sẽ được thuần hóa [naturalized] thành ra một tính tất định hữu cơ [organic inevitability] trong phạm vi khung cốt tổ chức kiểu định chế để rồi sản tạo ra một ảo giác về thiên tài và nguồn cảm hứng giám tuyển [Miller 1996a:272].
Tôi sẽ biện luận rằng trong một thời kỳ chuyển hóa bắt đầu từ 1989, ý niệm coi các triển lãm như những chủ thể tính vị tác giả đã sản tạo ra các diễn ngôn thống trội xung quanh các “siêu-triển lãm”. Mặc dù các biennials gần đây hơn đã tránh khỏi quan điểm có tính tác giả-độc tôn để hướng đến các mô hình tập thể hơn, một thị trường triển lãm được chia phần toàn cầu vẫn khăng khăng với diễn ngôn đặt trọng tâm vào giám tuyển. Các cuộc thảo luận, các chương trình giảng dạy, các hội thảo, các ấn phẩm và các sự kiện mang tính diễn ngôn giờ đây cũng vẫn là một bộ phận không thể tách rời và luôn tái diễn của các triển lãm như thế, hay ở trường hơp của một số triển lãm khác, như Documenta X[1] hay đặc biệt là Documenta XI[2] chẳng hạn, các sự kiện có tính diễn ngôn thậm chí đã tạo hình nên chính cơ sở nền tảng cho dự án. Như Elena Filipovic đã gợi ý:
Sự mở rộng kinh hoàng này đi song song với các diễn ngôn giám tuyển, tức những gì càng ngày càng biện biệt dạng siêu triển lãm hay biennial như điều gì lớn lao hơn việc đơn thuần trình bày nghệ phẩm; Chúng được hiểu như công cụ sản xuất sự tranh biện trí thức và tri thức (Filipovic 2006:66).
Bằng rất nhiều kiểu, kênh mạng đang mở rộng của các biennial đã, một cách hiệu quả, thu nhận vào lòng nó những dạng nghệ thuật và nghệ sĩ từ các khu vực ngoại biên nằm xa khỏi học thuyết quốc tế kiểu Mỹ và tây Âu, song như Jessica Bradley cũng đã băn khoăn, chúng cũng lại được chức năng hóa như thể một công cụ phân phối phản ứng nhanh [responsive] và có tính ngoạn mục:
[những kênh mạng đang mở rộng của các biennials] là điều gì đó có thể đáp ứng một cách hiệu quả tốc độ ngày càng tăng của các trao đổi và tiêu thụ đi song song với luồng chảy toàn cầu của vốn và thông tin ngày nay…vào lúc những khát vọng giám tuyển luôn quan tâm tới việc định vị các nền văn hóa đang biến đổi và né tránh các chủ nghĩa quốc gia về văn hóa. Tuy nhiên có vẻ như các motives thiết lập nên những sự kiện này vẫn định cư trong một ham muốn nhằm quảng bá và tạo hiệu lực chính thức cho sự sản tạo văn hóa cụ thể của địa phương trong phạm vi một kênh mạng toàn cầu (Bradley 2003:89).
Chính các thuộc tính liên-quan hệ của cả văn hóa và hiện trường văn hóa [location] mới là những khía cạnh khả mại nhất của công nghiệp du lịch toàn cầu, tức ngành công nghiệp mà cả văn hóa và hiện trường văn hóa phải dựa vào. Tính địa phương lộ hiện ra trong sự quảng bá về các địa điểm du lịch, về các đặc tính độc đáo, về phong cảnh, về văn hóa và về sản phẩm địa phương thật ra chính là các nguồn thu kinh tế đáng tin cậy cho cộng đồng địa phương. Cũng đã có những lý lẽ, như của Ivo Mesquita, rằng trong những năm tháng “văn hóa trở thành cảnh diễn”[3] này, sự sản tạo nghệ thuật là chất xúc tác giúp nó được toàn cầu hóa, thu hút các đầu tư tài chính cũng như sự quan tâm của công chúng. Càng ngày càng có nhiều thành phố tổ chức các biennials và hội chợ nghệ thuật. Những thành phố đó đã sử dụng công nghiệp du lịch như thể một công cụ bảo toàn vị trí của chúng trong đấu trường kinh tế và văn hóa quốc tế, là nơi mà các nghệ sĩ, giám tuyển, các nhà đại diện nghệ thuật, các nhà đỡ đầu và người tài trợ tiếp dưỡng vào đó một hệ thống sản xuất được định nghĩa rạch ròi, thông qua các cách lao động khác nhau, để rồi sản tạo ra các vai trò có tính phân cấp cho tất cả các thành phần tham dự (Mesquita 2003:63-68).
Trong vai trò một đại diện quan trọng thuộc công nghiệp văn hóa toàn cầu, một kiểu dạng giám tuyển quốc tế mới mẻ đã ra đời và được Ralph Rugoff định nghĩa là “đại gia lãm du” [jet-set flâneur],[4] tức những kẻ không biết tới bất kỳ biên giới địa lý nào, và với họ, mối quan tâm cốt tử chỉ là học thuyết quốc tế có tính toàn cầu (Rugoff 1999). Nói một cách cụ thể, vai trò của người giám tuyển du mục trong các triển lãm quy mô lớn chính là tuyển lựa và dàn bày nghệ thuật “quốc tế” thông qua một công cụ tạo khung cốt nổi tiếng, tức một hệ thống trung giới có tính giám tuyển và chủ quan lấy ý niệm về sự vơ vào [inclusivity] như một trong các đề mục trung tâm. Sự nổi lên của các giám tuyển toàn cầu không liên quan gì tới cấu trúc quyền lực in hằn lên thế giới nghệ thuật mà tới ý nghĩa (và vốn liếng) văn hóa được thừa hưởng từ thế giới ấy. Trong thế giới nghệ thuật này, nhìn từ phạm vi tổng thể của ngành công nghiệp văn hóa, trong một thời gian dài, thực hành đã luôn được đặt cao hơn diễn ngôn, và rồi, đến lượt nó, thực hành lại phải phụ thuộc nơi việc được thông dịch trở lại vào diễn ngôn để trở nên quân bình hơn với diễn ngôn, giúp duy trì siêu cấu trúc cũ. Như Benjamin Buchloh từng làm rõ vào năm 1989, có một nhu cầu cấp thiết của việc nối khớp quan điểm giám tuyển thành ra bộ phận của diễn ngôn nghệ thuật, nơi mà thực hành, trong vai trò là “thực hiện” [doing] hay “giám tuyển” [triển lãm-ND] lại tất yếu phải lụy vào một diễn ngôn trong vai trò là “lời nói” hay “sự viết lách” để -từ cấp độ diễn ngôn- giúp chức năng của người giám tuyển được công nhận như bộ phận của siêu cấu trúc có tính định chế:
Giám tuyển quan sát hoạt động của mình trong phạm vi công cụ định chế nghệ thuật và điều họ thấy rõ nhất chỉ là một quy trình của trừu tượng hóa và trung tâm hóa, tức điều có vẻ là hậu quả tất định của việc đưa công việc vào công cụ siêu cấu trúc, hay nói cách khác, là sự chuyển hóa của công việc ấy từ thực hành tới diễn ngôn. Vai trò chủ yếu của giám tuyển rất có vẻ đã trở nên có chức năng như một đại diện- kẻ mang đến cơ hội được biết tới và danh tiếng tiềm tàng thông qua thao tác hoán đổi để đạt tới một mô-men thực hành chân thực, tức điều sẽ được chuyển hóa vào huyền thoại/siêu cấu trúc (Buchloh 1989).
Mối quan tâm này về diễn ngôn, như một yếu tố bổ sung hay thay thế cho thực hành, đã được làm rõ trong lời giới thiệu có tính tư biện của Dave Beech và Gavin Wade cho cuốn Thực hành giám tuyển trong thế kỷ 21, 2000. Trong cuốn sách này, họ nhấn mạnh rằng “thậm chí ngay cả Nói cũng là Làm điều gì đó, đặc biệt nếu ta nói ra điều gì đáng giá. Như vậy, Nói và Làm chính là các hình thức của hành vi tạo hiệu lực vào thế giới” (Wade & Beech 2000: 9-10). Như thế, có lẽ sẽ là công bằng khi đặc tính hóa công việc viết lách và nói năng như một phương cách nhập nhằng của việc Nói vis a vis (trong mối quan hệ trực tiếp với) Làm. Có vẻ như có chút gì đó của một suy luận lạc quan ở đây, như Mick Wilson từng biện bác trong đánh giá của ông về những quyền lực năng sản của ngôn ngữ, tức quyền lực từng là bộ phận của các giả định mòn sáo về một phạm vi rộng lớn thuộc các thực hành nghệ thuật thể nghiệm cùng những bình giảng theo sau chúng (Wilson 2007). Xu hướng này được kích hoạt xa hơn bởi những gì ông gọi là “mô-men Foucault trong nghệ thuật của hai thập kỷ qua, và bởi sức hấp dẫn khắp nơi nơi của thuật ngữ ‘diễn ngôn’ trong vai trò một ngôn từ để thi triển và làm ảo thuật với quyền lực” – thậm chí cho cho tới một mức độ mà ở đó “nói cũng là làm”, với giá trị của công việc viết lách và nói năng được trao thẩm quyền hành động thực sự trong phạm vi các diễn ngôn về thực hành giám tuyển (Wilson 2007:202).
“Sự nổi lên của giám tuyển trong vai trò kẻ sáng tạo”, như Bruce Altshuler (1994) từng gọi như thế, cũng đã có được động lượng[momentum] cho nó. Số lượng ngày càng tăng của các biennial toàn cầu đã cung cấp những gì Julia Bryan-Wilson khẳng quyết là “bệ phóng danh giá cho hệ thống ngôi sao giám tuyển” trong “ kỷ nguyên của các nghiên cứu kiểu giám tuyển”, mà ở đó, cơ sở có tính định chế của nghệ thuật được coi như đã sẵn sàng phục vụ, còn sự marketing (cho) và đóng gói nghệ thuật đương đại lại trở nên một mối quan tâm có tính chuyên biệt hóa nơi khảo cứu của hàng ngàn sinh viên” (Bryan-Wilson 2003:102-3).
Trong phạm vi diễn ngôn giám tuyển, nhân vật giám tuyển hoạt động ở một cấp độ được hiểu một cách minh bạch là: lãnh địa của thực hành nghệ thuật, mà ở đó, theo cách dụng thuật ngữ của Foucault, diễn ngôn chính là “ngôi nhà chung cho mọi tuyên bố, đôi khi là một nhóm tuyên bố có thể được cá thể hóa, đôi khi là một thực hành được điều tiết để nối khớp cho một số lượng các tuyên bố cụ thể…” (Foucault 2003). Bởi vậy, diễn ngôn đặc thù của hành vi giám tuyển tạo ra một cấp độ uy tín tất yếu, tức điều dứt khoát phải là động lực cho hành vi giám tuyển đương đại. Một mình thực hành không sản tạo và hỗ trợ được cho sự tôn kính kiểu này, mà phải cần đến cả các mô-men khi thực hành được thông dịch vào một “diễn ngôn” chung có tính phân cấp của hành vi giám tuyển, tức điều được hiểu thông qua chính các sự cấu thành diễn ngôn [discursive formations][5]. Trong khi học thuyết quốc tế giờ đây là lõi cốt của thực hành nơi ngành công nghiệp biennial, diễn ngôn giám tuyển đi kèm theo sẽ có chức năng duy trì siêu cấu trúc cho thế giới nghệ thuật trên một phạm vi rộng lớn chưa từng có. Và vào thời điểm người giám tuyển kiểu biennial trở nên một chủ thể xê-dịch điển hình, các giám tuyển triển lãm sẽ dấn bước vào một mạng lưới phức tạp của những sự luân chuyển tri thức có tính toàn cầu, tức những gì đi ngang (qua) và chồng lấp lên nhau; mỗi “triển lãm biennial” luôn “đối thoại” với cái sắp diễn ra, và cung cấp địa chỉ tạm thời cho sự hoán đổi diễn ngôn giám tuyển suốt dọc chuỗi triển lãm; mỗi triển lãm đều trò chuyện với triển lãm khác cũng như với thế giới mà chúng đang phản ánh.
(Còn 1 kì)
[1] Documenta 10 là triển lãm do Catherine David làm giám đốc nghệ thuật. Trong triển lãm này, nhằm đặt câu hỏi vào chính mô hình triển lãm truyền thống sinh ra từ các giọng điệu của tính hiện đại theo kiểu độc tôn của phương Tây, cũng như nhấn mạnh vào những tính biến-khác [alterities] nào đó của văn hóa đương đại, đặc biệt là từ thế giới Hồi giáo, Arab và châu Phi, các giám tuyển và giám đốc nghệ thuật của triển lãm đã tìm cách giải tâm mô hình triển lãm một chiều xưa cũ để thiết kế ra cùng lúc nhiều sự kiện có tính diễn ngôn, mà phạm vi của nó là khắp thành phố Kassel. Đặc biệt trong triển lãm này còn có chương trình “100 ngày-100 khách mời [100days-100 guests]. Đây là một chương trình trong vòng 100 ngày sẽ có 100 khách nghệ sĩ và nhân vật văn hóa từ khắp thế giới và trong mọi lĩnh vực, từ kiến trúc sư, nhà quy hoạch đô thị, nhà kinh tế, triết gia, các nhà khoa học, nhà văn, nhà làm phim, đạo diễn sân khấu, nhạc sĩ, được mời tới Kassel để tranh biện mỗi ngày tại thính đường của nhà triển lãm Kassel về đủ mọi chủ đề, đi từ các nan đề lớn lao về luân lý vào thời điểm đóng kết thế kỷ cho tới các hình thức mới về quyền công dân, tứ thi pháp và chính trị học tới sự toàn cầu hóa của các thị trường và chính sách quốc gia. Tất cả các cuộc tranh biện này đều được truyền qua internet, thu vào cassette để phát công cộng qua đài truyền thanh. (ND)
[2] Trong khi đó, với Documenta 11, lần đầu tiên đã có một người châu Phi được chỉ định làm giám đốc nghệ thuật; đó là giám tuyển, phê bình gia nghệ thuật và nhà thơ gốc Nigeria, Okwui Enwezor. Tại triển lãm này trong suốt hàng năm ròng, đã có các cuộc tranh luận công khai và các cuộc trưng bày không chính thức tại nhiều thành phố quan trọng thuộc các châu lục trên thế giới, bao gồm Vienne, New Delhi và một số thành phố thuộc châu Phi như Freetown, Johannesburg, Kinshasa, Lagos. Các cuộc triển lãm và tranh biện này được xây dựng nên như thể 4 platforms [trạm], với mục đích là nhằm đưa lãnh địa nghệ thuật quan trọng của Documenta vào cuộc đối thoại với các lãnh địa và đô thị khác. Thành phố Kassel với triển lãm chính thức và hội thảo sau chót sẽ là trạm cuối cùng cho dự án này. (ND)
[3] Cảnh diễn/Spectacle là một thuật ngữ do Guy Debord chế ra trong cuốn The Society of Spectacle [Xã hội cảnh diễn] để mô tả một xã hội mà trong đó mọi hành vi và định niệm của con người đều bị chi phối bởi các cảnh diễn do truyền hình và tin tức tạo ra, nói khác đi, một xã hội khi các mối quan hệ và đời sống xã hội thuần thực của con người đã bị thay thế bởi chính các bản tái hiện về nó, khi “tất cả những gì từng được nghiệm trải một cách trực tiếp, giờ đây trở nên các bản tái hiện đơn thuần”. (ND)
[4] Kẻ lãm du/ Flâneur là một từ gốc Pháp hàm chỉ một kẻ đứng ra ngoài để quan sát khung cảnh đô thị. Charles Baudelaire là người đầu tiên sử dụng thuật ngữ này. Theo Bauderlaire, các thay đổi về kinh tế và xã hội do quá trình công nghiệp hóa gây ra đã đòi hỏi nghệ sĩ phải toàn nhập bản thân vào khung cảnh đô thị mới, để rồi trở nên một nhà thực vật học của vỉa hè (a botanist of sidewalk), một kẻ sành thạo quan sát cơ cấu đô thị với óc phân tích.
Walter Benjamin sử dụng ý niệm về kẻ lãm du này trong cả hai góc độ phân tích và lối sống. Từ quan điểm marxist của mình, ông coi kẻ lãm du như một sản phẩm của đời sống hiện đại và của cuộc cách mạng công nghiệp, chưa từng xuất hiện trong lịch sử và cũng là sản phẩm của một tầng lớp xã hội nhất định, có liên quan tới sự ra đời của ngành du lịch. Kẻ lãm du này là một kẻ sành điệu trung lưu lang thang khắp các địa điểm vui chơi và các siêu thị của đô thị hiện đại, kẻ đứng ra ngoài để quan sát một cách chăm chú khung cảnh có tính chất phản anh hùng nơi cái đô thị mới ấy, mà hiện giờ đang tràn ngập trong hàng hóa và các luồng tiêu dùng. (ND)
[5] Theo quan điểm của Foucault: “Một diễn ngôn là một phương tiện vừa sản xuất, vừa tổ chức ý nghĩa trong phạm vi một văn cảnh xã hội… một diễn ngôn bao gồm sự cấu thành diễn ngôn [discursive formation]. Ví dụ, các diễn ngôn được quan niệm như những biện pháp có tính tạo nghĩa nhằm tổ chức một cách hệ thống kinh nghiệm của con người về thế giới xã hội thông qua ngôn ngữ để bằng cách đó thiết lập nên các mẫu nhận thức…” (ND)
Bình luận
Không có bình luận (bài “Paul O’Neil – Khúc ngoặt giám tuyển: Từ thực hành tới diễn ngôn (1)”)