Hồi còn ở Sài Gòn, tôi từng xem kịch Nhà búp bê của H.Ibsen diễn trên màn ảnh nhỏ, đạo diễn Lê Thuỵ dàn dựng. Nhân vật chính Nora do Hồng Ðào sắm vai, với lối diễn tinh tế, dung dị và đa nghĩa. Ðó là cuộc nổi loạn của người đàn bà đã bất ngờ không thể chịu nổi ngôi nhà có người chồng luôn cưng nựng yêu chiều mình như một búp bê xinh đẹp, nhưng, khi sự cố xảy ra, thì một sự thật khác được phơi bày: toàn bộ cuộc sống gia đình Nora hiện nguyên hình là màn kịch giả nhân giả nghĩa. Phát hiện bản chất giả dối và bộ mặt thật của người chồng, Nora đã đau đớn mà vĩnh biệt cuộc sống của một búp-bê-vợ nhẫn nhịn, ngây thơ; cô đóng sập cánh cửa ''ngôi nhà búp bê'', dứt áo ra đi, bỏ lại ảo tưởng về hạnh phúc trên thềm ngôi nhà bi kịch, chấm dứt vĩnh viễn thân phận người vợ-búp-bê đầy hoa sói hoa hoè của chính mình, để bắt đầu cuộc sống mới của một người đàn bà tự lập và trưởng thành.

Vẫn còn những ấn tượng tươi nguyên ấy về những nhân vật nữ mang dấu ẩn đặc biệt của Ibsen, tôi hân hoan đi xem vở mới của Ibsen: Hedda Gabler, do Nhà Hát Kịch Việt Nam dàn dựng và biểu diễn tai rạp Hồng Hà, đêm 25.10.2004.

Vẫn là những nhân vật nữ quen thuộc trong dòng kịch luận đề về thân phận người phụ nữ của Ibsen. Khi nhân vật Nôra đóng sập cánh cửa nhà mình, để ra đi vào hồi chót vở kịch Nhà búp bê, và tiếng đóng cửa ấy được Bernard Shaw ca ngợi là ''còn vang rền hơn cả tiếng đại bác ở cứ điểm Mêtgiơ hay trong trận Xêđăng buộc NapoleonIII phải đầu hàng'', thì nhân vật Hedda Gabler của vở kịch này, ngược lại, vừa trở về ngôi nhà của mình với người chồng mới cưới, sau chuyến trăng mật kéo dài gần nửa năm trời. Và ngôi nhà của hai vợ chồng trẻ cũng mới như đám cưới của họ. Nó được người chồng thích cưng chiều vợ đẹp, mua ngay trước ngày cưới, với món nợ lớn mà người chồng đã cố không cho vợ biết. Câu chuyện kịch bắt đầu từ đó và ngay sau đó, đã trở thành bi kịch, cũng bắt đầu từ đó. Khác với Nôra hiền hậu, nhẫn nhịn, yêu chồng, Hedda không lấy chồng do tình yêu, mà chỉ do cô thấy đã đến lúc phải kết thúc cuộc sống tự do, phóng đãng của mình. Cô đã tự lựa chọn một người chồng để đảm bảo cho mình có một vỏ bọc thượng lưu trước mắt thiên hạ, nhằm che giấu mặc cảm về sự thất thế của mình, và che giấu cả sự thất vọng về tình yêu của chính cô thời thiếu nữ. Cô vốn là con gái rượu của tướng Gabler, người đã rơi vào cảnh thất thế, trước khi con gái đi lấy chồng.

Không phải vô tình, khi viết vở kịch này, Ibsen vẫn giữ nguyên tên thời con gái của Hedda Gabler, nghĩa là cô vẫn thích mang họ bố, mà không hề muốn mang họ chồng như cần phải thế:Hedda Tesman. Có lẽ vì muốn dựng Hedda thành một nhân vật phụ nữ, phải mang bằng được hai yếu tố bi kịch (theo ghi chép của Ibsen về Hedda, và theo nghiên cứu của dịch giả Dương Tường, người đã dịch Hedda Gabler ra tiếng Việt), thì hai yếu tố ấy như sau: Một, đây là bi kịch về cuộc sống không mục đích của một người đàn bà. Hai, đây cũng là bi kịch của cái không thể khắc phục được về thân phận của mình trong xã hội. Là người dịch và làm việc kĩ càng với văn bản, dịch giả Dương Tường cho rằng, thông điệp chính mà Ibsen muốn đưa ra trong kịch bản Hedda Gabler hoàn toàn không phải là một thông điệp về đạo đức, kiểu: ''Hãy sống trung thực với chính mình cả trong tình yêu và lao động thì hạnh phúc sẽ đến với mình. Còn ngược lại… chỉ dẫn đến bất hạnh mà thôi'' . (Ðây là cách hiểu và thông điệp của đạo diễn Ngọc Phương khi dàn dựng vở diễn này, và đối tượng mà ông gửi đến, là "các bạn trẻ'').

Vì thế, sau khi xem vở diễn Hedda Gabler của NHK Việt Nam, và sau đó, đọc ngay kịch bản dịch của Dương Tường, và trò chuyện với dịch giả, tôi thấy có sự chênh lệch, cong vênh rất đáng tiếc giữa người dịch, người dàn dựng và cả người xem nữa, đối với cùng một vở kịch của Ibsen, nhất là đối với nhân vật chính Hedda Gabler. Và đây rõ ràng đang trở thành vấn đề của sân khấu đương đại: Vấn đề diễn đạt thông điệp của văn bản kịch bản, vốn tồn tại ở dạng ngôn từ, sang ngôn ngữ sân khấu trình diễn của đạo diễn, diễn viên trong vở diễn. Vấn đề này sẽ trở thành đặc biệt nhạy cảm vì đây là một vở kịch kinh điển được coi là sáng giá nhất của Ibsen, và Nhà hát Kịch Việt Nam đã chọn nó để dàn dựng, với tư cách là ''một trong những dự án lớn mang mục đích nghiên cứu, trao đổi học tập, phương pháp làm việc với các nước phát triển trên thế giới'', với "sự giúp đỡ nhiệt tình, hợp tác chặt chẽ về vật chất lẫn tinh thần của Ðại sứ quán Na-uy tại Việt Nam'' (theo lời ghi trong tờ chương trình vở Hedda Gabler của NNHK VN), lần đầu được dựng ở Việt Nam, trong khi nhiều nhà hát trên thế giới đã dàn dựng thành công từ lâu. Theo dịch giả Dương Tường, thông điệp của kịch bản nằm trong chính bi kịch của Hedda, bi kịch của những mặc cảm về thân phận, về tình yêu và hạnh phúc trong toàn bộ những ứng xử rất khác thường của nhân vật chính này, thể hiện trong suốt chiều dài của kịch bản, đã được Ibsen viết rất nghiêm ngặt theo lối tam duy nhất cổ điển về thời gian, về địa điểm và hành động kịch.

Ðối chiếu với vở diễn của NHK,nhìn từ văn bản kịch, dịch giả Dương Tường cho rằng, việc dàn dựng và biên tập cho ngắn lại, để thành vở diễn Hedda Gabler, như thế là sai lạc so với tinh thần cuả văn bản kịch Ibsen.

Phải nhận rằng, ý kiến của dịch giả Dương Tường có nhiều phần đúng, nếu xem cả vở diễn trên sân khấu lẫn trên văn bản dịch, để thực hiện việc đối chiếu cần thiết. Trước khi đêm diễn mở màn, đạo diễn Ngọc Phương đã tuyên bố trước về thông điệp kịch bản, về sự cần thiết phải biên tập ngắn lại của vở kịch, và về cách thức ''Việt Nam hoá'' của ông đối với kịch bản này của Ibsen. Chỉ tiếc rằng, đạo diễn và dịch giả đã không thống nhất được cách hiểu về thông điệp của kịch bản, dẫn đến hậu quả là khi dàn dựng, vở diễn đã làm sai lạc và đơn giản hoá nhân vật Hedda một cách đáng tiếc so với văn bản kịch đa nghĩa của Ibsen.

Ngay từ khi chưa mở màn, người xem đã ngờ ngợ về thông điệp khá là rạch ròi mà đạo diễn Ngọc Phương đã đưa ra từ vở diễn Hedda Gable: Hãy trung thực thì… hạnh phúc. Không trung thực, thì… bất hạnh (!?). Có đúng là Ibsen muốn nói cái điều quá ư là đơn giản như công thức ấy không, và có đúng là Ibsen định lên lớp dạy dỗ lớp trẻ về đạo đức như thế không? Câu trả lời là không, vì nhân vật Hedda trong kịch bản phức tạp, phong phú và chân thật hơn nhiều so với một lược đồ như đã được thấy trong vở diễn Hedda Gable cuả NHK Việt Nam.

Vậy thì Hedda phải là như thế nào mới thật đúng với chính nhân vật ấy của Ibsen trong văn bản kịch? Ngay từ khi Hedda xuất hiện, Ibsen đã miêu tả để đạo diễn và diễn viên ''định hình'' nhân vật: ''Hecdda từ bên trái ra, qua phòng sau và vào phòng khách. Ðó là một thiếu phụ 29 tuổi. Dung nhan và thân hình thanh lịch quý phái, da trắng ngà, mắt xanh màu thép với một vẻ thanh thản bình tĩnh, lạnh lùng. Tóc nàng màu nâu đỏ, đẹp nhưng không quá rậm. Nàng mặc bộ đồ buổi sáng hơi rộng nhưng rất nhã.'' Ðây là buổi sáng đầu tiên hai vợ chồng trở về nhà. Trong buổi sáng định mệnh này, chỉ cần qua đối thoại của Hedda với bà cô chồng và anh chồng Tesman hiền lành, tội nghiệp, ta đã có thể thấy ngay Hedda là người tự chủ, tự ý định đoạt số phận của mình và rất quan tâm đến cái vẻ ngoài của mình, khi trưng ra với xã hội và không hề yêu chồng và các bà cô mà chồng mình rất yêu thương kính trọng.

Xung đột ngầm giữa hai vợ chồng ngay khi vào kịch đã được đẩy lên cao khi liên tiếp xuất hiện ba nhân vật liên quan đến cặp vợ chồng trẻ này. Ðó là Thaia, vợ của viên thẩm phán Elvstred, từ xa đến nhà vợ chồng Tesman để đi tìm nguời tình của mình là Lovbog, lại vốn là người tình cũ của Hedda. Thẩm phán Brack, người giúp đỡ việc mua nhà cho Tesman, cũng đang tơ tưởng đến Hedda, chỉ còn chờ cơ hội thuận tiện để thả lời ong bướm. Thêm nữa, bằng sự xuất bản một công trình nghiên cứu quan trọng, Lovborg sẽ còn là đối thủ ''nặng kí'' của chồng Hedda trên đường thăng tiến, mà nếu không thăng tiến thì Tesman không có cách gì để trả món nợ mua nhà mới của mình. Trong mớ bòng bong của các quan hệ và những sự cố bất ngờ ấy, Hedda đã hành xử đúng với tính cách hai mặt của mình: vừa tự do, đầy kiêu hãnh, thích áp đặt uy quyền của mình, lại vừa mặc cảm về sự hèn nhát, và lối sống ''vô mục đích'' của mình: yêu mà không dám lấy người mình yêu, lại lấy người mà mình không yêu, cam chịu sự giả dối trong tình yêu, nhưng lại ghen ghét với người yêu thật lòng, dám hi sinh cho tình yêu, rất thích áp đặt quyền lực với người yêu, nhưng lại không muốn chịu bất cứ sự phụ thuộc nào, nhằm giữ cho được tự do độc lập của mình. Khi thấy tất cả đều klhông theo ý mình và đều chống lại mình, thì chủ động kết liễu đời mình bằng một viên đạn súng lục.

Có thể thấy rằng, trong dàn diễn viên NHK Việt nam, hiện nay duy nhất Lan Hương có thể đảm đương nổi một vai kịch phức tạp, nhiều màu sắc và luôn chuyển động không ngừng như vai kịch Hedda này. Song, do đạo diễn hiểu vai kịch phiến diện, đã chỉ đạo diễn xuất cách nào đó, khiến Lan Hương diễn xuất khá là gượng ép. Nhân vật từ chỗ là một tính cách góc cạnh, đã bị bào đi thành mỏng dẹt. Thêm nữa, các bạn diễn của Lan Hương cũng rơi vào tình trạng chung như vậy, đều bị tước mất sự đa dạng vốn có để thay vào đó là những ''phác đồ'' xơ cứng. Cả vở diễn, về mặt đạo diễn và diễn viên, vì thế, đã trở thành một minh hoạ cứng nhắc cho một kịch bản vốn nhiều tầng nghĩa, nhiều xung đột bên trong tinh tế cuả nội tâm nhân vật, mang rõ rệt tính bi kịch. Các diễn biến tâm trạng dẫn đến hai cái chết của nhân vật chính, nhất là cái chết của Hedda, trong kịch là hợp lí, nhưng trong cách diễn của Lan Hương, sự hợp lí đã bị biến thành gượng gạo, không thuyết phục, có phần gây phản cảm nơi người xem.

Vì thế, những giải pháp từ bên ngoài kịch bản của đạo diễn đã không gây hiệu quả về cái xem cho người xem, dù cho đó có thể là những sáng kiến đã được một số nhà báo cho là hay: việc đạo diễn cho xuất hiện tác giả Ibsen trên sân khấu để tự nói về tác phẩm của mình. Ðiều này không làm tăng thêm tính kịch cuả vở diễn, nếu không muốn nói là ngược lại. Trên sân khấu, cây đàn dương cầm cũ của Hedda, vốn chỉ đóng vai một kỉ niệm cũ của cô, và cô sẵn sàng muốn chồng mua thêm một cây đàn mới theo lệnh của mình, đã bị đạo diễn khai thác quá mức. Bất cứ lúc nào nào Hedda có tâm trạng là y như rằng Lan Hương phải đánh đàn, hoặc gần như ngã vào các phím đàn… Ngoài ra, cách biên tập, cắt xén kịch bản văn học không dựa trên một tay nghề chuyên môn cao về chữ nghĩa đã làm méo mó đáng tiếc những lời kịch đa nghĩa của Ibsen. Cuối cùng, người xem không hiểu tại sao lại có thể diễn ra sự khập khiễng đến thế về mặt âm thanh sân khấu: trong khi nhạc nền là âm thanh điện tử, thì diễn viên lại được chỉ định nói giọng mộc. Kết quả âm nhạc thì khá là to, còn đài từ sân khấu thì quá nhỏ, không tương xứng, không âm vang. Ðó là chưa kể đến việc đạo diễn đã đẩy ra sân khấu đám cưới không có trong kịch bản, cùng với cảnh nhảy múa của cô gái làng chơi Daniel do Quế Hằng đóng cũng không có trong kịch bản. Ðã đành, đạo diễn có quyền sáng tạo trên cơ sở kịch bản, nhưng trong trường hợp này thì quả là ''vẽ rắn thêm chân''.

Cũng không nên nhân danh một kịch bản mang tính kinh điển như Hedda Gabler mà tự cho rằng vở diễn sẽ kén người xem. Ðây là một kịch bản có ý nghĩa vượt thời gian. Chừng nào người phụ nữ còn muốn sống trái với chính mình và trái với tự nhiên, muốn áp đặt ý muốn chủ quan của mình lên đời sống của trái tim, thì chừng đó còn phải nhận chịu những trái đắng của số phận, và có thể phải nhận lấy cả cái chết nữa. Những thông điệp như thế còn quá nhiều ý nghĩa đối với những phụ nữ hiện đại trong cuộc sống hôm nay…

Chẳng phải ngẫu nhiên mà đạo diễn Nguyễn Ðình Nghi khi sinh thời đã cho rằng việc khó nhất của đạo diễn là hiểu cho đúng và diễn đạt cho đúng tinh thần của kịch bản văn học, nhất là đối với kịch bản kinh điển. Vì đạo diễn, theo ông, là người giải thích, tổ chức kịch bản văn học, để thăng hoa thành giấc mơ trên sàn diễn… Và tất nhiên, người xem hoàn toàn có quyền được xem giấc mơ ấy của đạo diễn và diễn viên sân khấu, nhất là trong tình hinh trục trặc đồng sàng dị mộng đang kéo dài giữa người viết kịch và đạo diễn sân khấu hôm nay.