Chúng ta cười

Nếu cho rằng văn chương của ta không có tinh thần hài hước nghiêm khắc quá, vì rằng tuy hiếm hoi nhưng cũng có thể tìm thấy những câu thơ khôi hài sau đây:

Nhiều bài thơ của Nguyễn Văn Lạc (“Con trâu”, “Con tôm”) của Trần Tế Xương, có phong vị hài hước rất thú vị.

Sự bộc lộ mỉa mai chế giễu trong những câu thơ trên đây quả là có tính chất khôi hài thanh nhã, nghĩa là thi vị hoá cái cười. Hầu như cái cười chỉ xuất hiện trong lĩnh vực thơ phú, mà lại rất hiếm hoi, còn thì nó bị đẩy lui vào khu vực truyện tiếu lâm.

Trong lĩnh vực văn chương bình dân ngẫu phát, đại diện bởi ca dao tục ngữ thì mọi người đều công nhận tinh thần trào lộng rất phong phú, vẻ duyên dáng với vẻ thô lỗ, hời hợt. Nhưng điều ta cần nói đến là người Việt có một cách trào lộng bằng hành động phối hợp với văn nghệ. Đó là những trò chơi ngông của Ba Giai, Tứ Xuất, Trạng Quỳnh, đã được gom góp thành những pho truyện có tính cách tiếu lâm.

Những loại truyện ấy đáng ngờ vực về sự chân xác, nhưng thiết nghĩ đã có trên giấy trắng mực đen, dù là một công trình thêu dệt, đã có người sưu tầm thành sách thì những truyện ấy chỉ thiếu có tính cách xác thực của tác giả chứ không thiếu tính cách xác thực của sự hiện hữu trong văn nghệ. Nếu chúng có giá trị hài hước thì giá trị hài hước không vì câu truyện kể không biết tác giả là ai mà giảm sút. Kỹ thuật khôi hài vô cùng linh động, không thể căn cứ vào cốt truyện hay tình tiết đúng hay không đúng sự thực mà ước lượng giá trị hài hước. Một pho truyện hài hước bất hủ, thần khí có một không hai như Don Quichotte của Cervantes chẳng hạn, cốt truyện và tình tiết có đúng sự thực chút nào đâu, có tả chân chút nào đâu, chỉ toàn là thêu dệt bịa đặt, phóng đạc, nhưng lão hiệp sĩ ngất ngưởng ấy thực hơn người bằng xương bằng thịt. Cái cười vượt cả không gian lẫn thời gian, cho đến ngày nay chúng ta vẫn thấy mình phảng phất tâm trạng lão hiệp sĩ, vẫn diễn lại nhiều trò như lão đánh nhau với cái cối xay gió. Sự thực muôn thuở được diễn tiến bằng tình tiết hoang đường có tính cách biểu tượng.

Trong khi chờ đợi các nhà văn học sử tìm tính cách chân xác của các giai thoại, các văn phẩm truyền lại, chúng ta tuy không biết đích xác nhưng vẫn có thể xét định giá trị văn nghệ nói chung của những tài liệu ấy với tư cách là phát kiến của người Việt Nam là đủ.

Đi lướt qua lĩnh vực văn chương, chúng tôi có một cảm tưởng đầu tiên là tinh thần hài hước có xâm nhập văn nghệ, nhưng ngập ngừng, tản mát và “bất phân hoá”, cũng như nhiều yếu tố văn minh khác của ta như: tinh thần khoa học, toán học, ý thức luận lý, phân tích v.v… Sự dung nạp cái cười ngập ngừng một cách rõ rệt trên sân khấu. Hình như người ta không tiêu hoá được nó, người ta đem ghép vào vở ca kịch một cách giả tạo. Vai hề hầu như được tự trị, vai trò của anh không dính dáng gì đến nội dung vở kịch, anh ra mắt khán giả với sáng kiến và tác động riêng miễn là chọc được cười ở ngoài tinh thần nhất trí của màn kịch. Hoặc hơn thế, người ta dành riêng cho anh những màn phụ để trám chỗ hổng (tuy nhiên gần đây đã có sự cố gắng làm cho sân khấu nhất trí hơn).

Tình trạng trên đây đòi hỏi một công việc soát xét có quy củ hơn để tìm hiểu sự thất bại của cái cười trong nếp sống tinh thần của dân tộc và cố gắng ước lượng giá trị văn nghệ của những nụ cười hiếm hoi trong thơ phú.

Chúng tôi đi từ nhận xét sau đây:

Người Việt bình dân nói một thứ ngôn từ rất dí dỏm, đầy những ẩn dụ, những ngụ ý, những biểu tượng thuộc loại khôi hài rất thú ví, hầu như đó là một đặc trưng của tiếng nói trong khi ấy thì ở chốn triều đình, ở các nơi tụ hội công cộng hay chính thức, các trường học, các cuộc giao tế của người trung lưu và thượng lưu, người ta dùng thứ ngôn từ nghiêm trang khắc khổ.

Nét cười ngẫu phát của tiếng nói kia có phải là một đặc trưng không? Có lẽ không phải, tiếng nói của dân tộc nào cũng vậy, cười là hình thức bộc lộ tự nhiên của đời sống tâm thần cũng như tiếng nói vậy.

Đứa trẻ sơ sinh phát biểu cảm tưởng đầu tiên về sự tri giác ngoại giới bằng cái cười (người giàu tưởng tượng cho là để bù lại lúc mang tiếng khóc ban đầu mà ra). Darwin đã thí nghiệm cho đứa con mới sinh của mình: ông ta nhăn mặt giận dữ hay cười cợt vui vẻ với nó, nó cũng chỉ toét miệng cười. Cười là thái độ đầu tiên tiếp nhận cuộc đời trong khi chưa biết nhận định nét mặt để lộ vui hay giận.

Qua sự phân tích của hiện tượng học gia (thí dụ Francis Jeanson: Signification humain du rire, Edt. du Seuil Paris), cười là một thứ ngôn ngữ của con người, một thứ ngôn ngữ có khả năng trở thành phức tạp ý nghĩa kinh khủng như tiếng nói vậy. chính vì thế mà cười là ngôn ngữ thứ hai kết hợp với ngôn ngữ chính để bao trùm lên cả mọi hình thức diễn đạt tư tưởng và thái độ.

Cái cười đã bao trùm mọi hình thức hoạt động tâm thần từ thấp lên cao thì tất nhiên ta phải thấy dấu hiệu của nó trong những hoạt động có tính cách văn nghệ, dù ngẫu phát hay có suy tưởng, truyền khẩu hay thành văn.

Trở lại nhận xét về tiếng nói dí dỏm của người Việt, ta thấy ưu điểm dí dỏm ấy không phải là một đặc trưng, mà chỉ tỏ ra tiếng nói của ta bình thường đủ nét vẻ như tiếng nói của các dân tộc khác đã tiến hoá khá cao, nghĩa là không có gì tàn tật ngăn trở sự thăng hoa lên cao nữa. Về phương diện văn chương truyền khẩu, ca dao của ta cũng phong phú và phản ảnh đủ mọi khía cạnh của đời sống, ta có thể tìm thấy ý tưởng triết lý, luân lý, khôn ngoan thực tiễn, lại cả chỉ dẫn khí tượng (để làm ruộng, đi biển), lịch sử, y học, địa lý v.v… nghĩa là một mớ kinh nghiệm sống hỗn độn, phân tán, đủ cho người dân quê phản ứng có hiệu quả trong mọi trường hợp, không kém ca dao ngạn ngữ của bất cứ dân tộc nào trên thế giới.

Một tiếng nói có tiềm năng và biết dùng hình thức cao nhã để diễn tả ý khôi hài như vậy mà tinh thần hài hước không tiến được. Tôi nghĩ nên tìm nguyên do ở chỗ khác. Tôi nghĩ đến sự mâu thuẫn giữa thái độ xuê xoa bình dân với thái độ nghiêm trang của người trí thức trong xã hội Việt Nam cổ. Thái độ nghiêm chỉnh ấy có thật tự nhiên không hay họ cố tạo ra rồi giữ lấy, họ sống một tình trạng không phối hợp với bản chất của mình. Và đi đến chỗ giết chết bản chất chân thực.

Nói như vậy là giả thiết rằng tinh thần văn hoá bộc phát của dòng nòi Việt không hợp với tinh thần văn hoá Trung Quốc. Văn hoá Việt Nam ngày nay, hậu quả của sự hôn phối tinh thần Việt Hoa, chỉ là những kết quả ép gượng. Ta không chấp nhận văn hoá Trung Hoa với sự thuận tình mà ta bắt buộc phải theo như đứng trước một tình trạng bất khả kháng. Thật là một ý kiến táo bạo và hàm hồ không căn cứ vào một công trình khảo sát nào cả.

Đường lối ấy đã nghẽn rồi, tôi tìm một đường lối khác.

Nếu cho rằng trong buổi phôi thai, sự phát triển tinh thần hài hước có liên lạc nhiều với những loại văn diễn tả tâm tình và tình tiết gần với đời sống – diễn tả tỉ mỉ và dài dòng hơn cách diễn tả bằng câu ngắn gọn gàng có vần, có điệu – được số đông người thưởng thức, thì ta nhận thấy văn chương cổ của ta rất nghèo nàn về loại văn này.

Một cái nhìn sơ lược về nền văn học trước khi có ảnh hưởng Pháp sẽ nhận thấy những sự kiện sau đây: ngày xưa người ta rất ít dùng văn xuôi và không để ý đến văn tự sự, một loại truyện kể có nhiều tính chất trả lời vào văn tiểu thuyết sau này.

Theo Dương Quảng Hàm thì Trung Quốc có những thể văn xuôi như tự, bạt, truyện, ký, bi, luận. Truyện kể của Trung Hoa phát triển mạnh và đã để lại những tác phẩm kỳ thú như Tam quốc, Tây du, Thủy hử. Khi truyền sang ta, văn chương Trung Quốc chỉ được ta để ý đến các thể văn vần là thơ, phú và biền văn (câu đối, tứ lục, kinh nghĩa). Các thể ấy được chính thức dùng trong khoa cử, còn khi diễn đạt ý tưởng trong đời sống tư thì các cụ dùng những thể văn vần riêng của ta là lục bát, song thất lục bát và các biến thể là hát nói, xẩm, lý, hề điên, để làm thơ phú, ca từ. Nhưng không chú trọng mấy đến văn tự sự (truyện kể).

Văn cử nghiệp bạc đãi văn xuôi như đứa con hoang. Chương trình khoa cử gồm những đề: thơ, phú, kinh nghĩa, văn sách, chiếu, chế, biểu.

Kinh nghĩa dùng biền văn, một thể không có vần nhưng có đối rất gò bó về khuôn khổ và âm điệu. Văn sách cũng là thể văn không có vần, nhưng cũng có đối, có thể viết bằng văn xuôi được, nhưng trong bầu không khí “cân đối” ấy mấy ai chịu khước từ tài “nhả ngọc phun châu”. Chiếu, chế, biểu (cũng như hình thức công văn bây giờ) thì dùng thể tứ lục (một câu gồm một đoạn bốn chữ và một đoạn sáu chữ).

Trong lĩnh vực văn chương, phần lớn các tác phẩm lưu lại là thi tập. Văn xuôi dùng trong các sách khảo về sử ký địa dư, phần nhiều là một loại sách ghi hết đủ mọi loại kiến thức: lịch sử, liệt truyện (tiểu sử danh nhân), địa lý, phong tục, học thuật, lễ nghi, điển lệ v.v… như: Hoàng Lê nhất thống chí (lịch sử tiểu thuyết), Lê triều thông sử (kỷ truyện), Lịch triều hiến chương (một thứ bách khoa toàn thư). Các loại truyện ký như Việt điện u linh tập, Lĩnh Nam chích quái, Truyền kỳ mạn lục, các loại tùy bút như Vũ Trung tùy bút, Tang thương ngẫu lục, thì chép những truyện hoang đường quái đản lẫn với truyện danh nhân, và cũng đề cập đến lịch sử, phong tục, học thuật, ngoạn cảnh. Những loại truyện như truyện ngắn truyện dài ngày nay, thuận tiện để phô diễn tâm tình gần với đời sống hơn cả thì chỉ có một số ít và lại dùng thể văn vần như Kiều, Lục Vân Tiên, Nhị Độ Mai v.v… đến như kịch thì có sân khấu mà không có kịch, hay là có một loại anh hùng ca và tình ca.

So với các thi tập và diễn ca thì văn xuôi quá ít ỏi, trong khi sáng tác của các cụ thì lại ôm đồm không chuyên chủ vào một loại nào, không chịu đi gần sát nhân tình thế thái. Nhân tình thế thái gọt gạnh và luồn vào thể biền văn chỉ còn là những nhận định đại quát không màu sắc và không sâu sắc, chỉ là những nét chung, thiếu sinh khí, mờ mịt. Đến đầu thế kỷ này thì văn xuôi chỉ còn là một thứ sáo ngữ rỗng tuếch mà văn chương tiền chiến ra công đả phá.

Trong kỹ thuật hành văn ta đã thấy có cái gì trở ngại khiến cho tinh thần hài hước không phát triển được đúng mực.

Hình thức diễn đạt tình ý trong những khuôn khổ gò bó như vậy chứa đựng một nội dung văn học từ chương rập theo hình thức Khổng giáo Chu Nho ít khi để lộ tâm tình sâu rộng như Tây phương. Đó là hình thức duy lý giam hãm nếp suy tư vào phạm vi một thứ quan niệm tiến hoá máy móc hạn hẹp. Hình thức Khổng giáo ấy vừa là một quốc giáo, một ý thức hệ chính trị, một chính sách trị dân liên hệ đến quản quyền chuyên chế, quý tộc bảo thủ và quan liêu ưu đãi, và được nhà Tống lấy làm chuẩn đích cho nền khoa bảng từ năm 1313. Theo niên kỷ thì nền khoa bảng này xâm nhập vào Việt Nam vào khoảng giữa nhà Trần.

Việc học của ta đã được chỉnh đốn từ các triều Ngô, Đinh, Tiền Lê, nhưng mãi đến 1075 vua Lý Nhân Tôn mới mở khoa thi Tam trường. năm 1195 vua Lý Cao Tôn mở khoa thi Tam giáo (Nho, Phật, Lão), năm 1247 dưới thời nhà Trần cũng có khoa thi Tam giáo. Như thế có lẽ văn học của ta trước và đầu triều Trần phóng khoáng hơn. Độc quyền Nho giáo mới có từ giữa nhà Trần, nhưng trong thời gian sáu thế kỷ, ngôn ngữ dù phóng khoáng đến đâu cũng bị uốn nắn vào hình thức tứ lục và cân đối mà di ảnh đáng chú ý nhất là cách nói lối xuống vọng cổ trên sân khấu tuồng cổ cải lương.

*

Trong một xã hội ước lệ và công thức như thế con người không có điều kiện ý thức được tự do, yếu tố khác cần cho sự phát triển tinh thần hài hước. Con người phải chấp nhận thành kiến và ước lệ đúng hơn, phải nấp dưới thành kiến và ước lệ, phải luôn luôn rào trong đón ngoài, một câu hài hước có khởi nghĩa một câu thoá mạ đem lại tai họa cho tác giả của nó. Ta hãy nghĩ đến Cao Bá Quát bị cả các triều thần thù ghét vì mấy câu thơ hí lộng. Cái nghiêm chỉnh đã tạo nên những con người đầu óc hẹp hòi, bưng bít, có thể nói là thô lỗ theo một nghĩa nào đó. Thái độ triều thần dưới thời Tự Đức tố cáo một thứ tàn tật tâm thần khiến họ không thể nào hiểu nổi như Hégel: “Tâm trạng siêu hoá vì đã tận dụng mọi khả năng của nội dung và hình thức văn nghệ, nghệ sĩ thì còn xác định bằng sự từ khước tất cả, vì nghệ sĩ chỉ còn thông cảm với hư không”. Người ta đã biết: “Văn như Siêu Quát vô tiền Hán” nhưng người ta không được đào luyện trong tinh thần hài hước để hiểu tâm trạng con người đã đạt tới mức cuối cùng của nghệ thuật. Con người phải coi thường những tài nghệ hèm kém và khước từ cả một lớp trật tự trong tinh thần Chu Nho, con người chỉ còn một cái cười là biểu hiện cùng tột của tâm hồn ngao ngán trong buồn nản. Họ đã trả đũa bằng những mưu chước ám hại ở ngoài lĩnh vực văn nghệ (tôi lo ngại cách phản ứng này bây giờ cũng vẫn còn, như một cố tật di truyền). Tiếc thay, vì không có đất dụng văn, nội dung và hình thức của ông rất nghèo nàn! Cái gọi là nghiêm chỉnh đã giết chết hài hước từ trong ra ngoài. Trong bầu không khí tù túng ấy khó lòng xuất hiện một luận điệu trào lộng kiểu satire, đất dùng văn đắc lực của những cây bút châm biếm trào lộng. Có lẽ hoàn cảnh này đã đẩy lui văn chương trào lộng vào lĩnh vực những tác phẩm vô danh hay giai thoại, hay kết tinh lại thành công thức gọn gàng vắn tắt như đối, trướng, ý tứ rất hiểm hóc. Chúng tôi có cảm tưởng như có một hiện tượng dồn nén tâm tình tập thể, kẻ chỉ trích mài giũa những mũi dùi kín đáo hiểm độc, kẻ bị chỉ trích tìm cách che đậy hay dùng sự đàn áp. Tinh thần hài hước mất hẳn tính chất xây dựng của nó mà hiện ra bộ mặt một thứ hung thần. Tuy nhiên chúng tôi không biết nói gì hơn vì không biết dựa vào một công cuộc khảo sát tâm lý dân tộc nào cả.

Nội dung tâm tưởng sĩ phu đặt trên một màn phông học thuật Chu Nho kết tinh lại thành hình ảnh thiên lệch về những quân tử, không còn là Khổng Nho chính thống, khai phóng và linh hoạt, con người trở thành con người ước lệ và thành kiến, bản chất chân thực không có đường bộc lộ đúng mức. Ta có cảm tưởng như trong bầu không khí tù túng mà cái học từ chương cầm đầu giữ nhịp, văn chương dốc toàn lực vào việc phục vụ âm vận, khuôn khổ và nhạc điệu.

Tư tưởng phần nhiều diễn đạt bằng chữ Nho, không phổ cập quần chúng. Giữa quần chúng và sĩ phu có một sự cách biệt tai hại, bởi vậy văn chương không gây được đối thoại. Những áng văn như Kiều, Cung oán, Lục Vân Tiên phải mở con đường máu để ngoi ra ánh sáng. Như vậy chính văn nghệ nói chung cũng bị ngăn cản đường tiến hoá, huống hồ văn hài hước. Sự dung nạp tinh thần hài hước không đạt được mức yêu cầu, đó chỉ là một khía cạnh của sự thất bại văn nghệ chung.

Sân khấu tuồng của ta tự vẫn chính vì tinh thần nghiêm trang, không khí tù túng, khuôn khổ gò bó. Còn sân khấu chèo và sau này sân khấu cải lương, không được sự vun trồng của văn nhân, cũng thoái bộ xuống hình thức tuồng cương. Ngày nay sự cố gắng đem lại sinh khí đòi hỏi nhiều nỗ lực không những về hình thức mà còn về nội dung, văn liệu và tư tưởng.


Tây phương cười

Cái cười đã xâm nhập sâu xa vào đời sống Tây phương không những trong lĩnh vực văn học mà còn trong đủ mọi lĩnh vực hoạt động tâm thần, hài hước đã trở thành một yếu tố tinh thần ảnh hưởng đến thái độ toàn diện của con người.

Câu thơ của Saint Jonh Perse:

chỉ rõ nghĩa với người thời đại, nguồn tình cảm hầu như khô cạn mà cái cười có vẻ đẹp ghê rợn như con chim ưng vàng tìm mồi trên bãi cát khô cháy. Hình ảnh không quyến rũ cho con người Việt Nam đang đi tìm một lối thoát cho cái tinh thần nghiêm trang khắc khổ của ông cha và tưởng rằng tìm được sự cởi mở quân bình trong mảnh đất văn học trời Tây. Nếu quả như vậy thì tất cả những nét hài hước ta tìm thấy và thưởng thức trong các tác phẩm của họ trước đây đã trở thành những món đồ cổ lỗi thời cả hay sao?

Câu chuyện này rắc rối thật và chúng ta cũng phải kiên tâm chịu khó tìm hiểu một chút. Tây phương bắt đầu ý thức một sự thay đổi trong tâm tưởng của họ và từ 1920 trở đi người ta không muốn cảm và nghĩ trong nội dung và hình thức văn nghệ thời trước mà họ cho là khai thác những tâm tình thành khuôn như một cái mặt nạ che đậy bản chất thực của con người. Họ bước chân vào một cuộc phiêu lưu tư tưởng, và những kiện tướng như André Gide, Aldous Huxley, L. Pirandello, Alberto Moravia. Jean Paul Satre ra sức chứng minh rằng giữa một cuộc sống không có cái gì là nhất trí, mach lạc, chỉ vì sự hiểu biết của loài người nông cạn gán cho sự việc tính cách hữu lý, nhất trí và mạch lạc ấy thôi, văn nghệ lặp lại luận điệu ấy thì thật là một thứ hài kịch thô lỗ. Nói như vậy nghĩa là nói rằng những tay cự phách khôi hài châm biếm như Molière, Boileau đã ngây thơ mà cười người đời. Họ báng nhạo cái ngông cuồng, ngờ nghệch của người đời nhân danh những giá trị hình thành mà họ coi là hay, là chân thực. Nay cái chân thực đã coi là ước lệ giả tạo thì sự báng nhạo của họ không còn đất đứng. Sân khấu hài kịch thuở trước dựa vào những quan niệm về cương thường, thói tục được người xem chấp nhận, nghệ sĩ luôn luôn lấy đó làm tiêu chuẩn để tìm ra những nét gọi là ngờ nghệch, ngông cuồng hay ngu độn của người không sử dụng đúng cương thường thói tục rồi dưa lên sân khấu. Nhưng ngày nay, sự khôi hài không dựa vào những tiêu chuẩn ấy nữa, người ta đã vượt lên trên hết; làm trái một thói quen, một điển lệ, vi phạm một giá trị không còn là phi lý, cái phi lý trước mắt nghệ sĩ là phi lý toàn diện không phân tích được của đời sống. Cái cười họ phóng ra là cái cười kỳ quái làm bộc lộ một thứ ghê tởm chán chường, làm con người choáng váng. Sau đấy họ chỉ còn thấy hiển hiện cái hư không. Ngày trước người ta cười để xả hơi, sau đấy người cười trở về với những tin tưởng của mình, tin tưởng thêm vững chắc. Hài kịch ở một vị trí đối lập với bi kịch; bi kịch liên lạc với một quan niệm về cuộc đời hợp lý, không có gì đáng giễu cợt cả, chỉ có sự thương vay khóc mướn trước những tình cảnh đau khổ. Hai trạng thái cười và khóc tách bạch xa nhau.

Bây giờ chúng ta phải đối diện với một nghệ thuật có ý làm cho bi kịch đáng tức cười, làm cho bi kịch mất tính cách trang nghiêm, cái cười gợi ra đây là thứ cười lợm giọng, như sự nôn mửa của anh chàng Roquentin đối với cuộc đời. Tâm hồn một con người bị ám ảnh bởi phi lý, nôn mửa và thắc mắc siêu hình, không thể nuốt trôi được thói phép mẫu mực của cuộc đời, họ không còn chút hối tiếc lớp trật tự hình thành, hai mắt ráo hoảnh của họ không còn tỏ chút xúc động vì những đau khổ thường tình, họ chỉ còn cái cười khinh bạc và ngạo nghễ để bộc lộ sự lợm giọng. Như vậy, trên sân khấu ngày nay người ta nói đến cái cười bi thống, không phải là sự xen lẫn bi kịch với hài kịch, mà là một thái độ vượt lên trên cả buồn rầu, phẫn nộ; chính vì thế mà sự nhận định của Hégel có giá trị: cười là phát hiện cùng tột của một tâm hồn vò xé, là hình thức cuối cùng của nghệ thuật, hình thức đến sau sự u buồn. Trong sự u buồn còn có sự luyến tiếc mờ mịt một lớp trật tự mà người ta thèm khát. Đằng này nghệ sĩ cười để xác định mình bằng sự từ khước tất cả, nghệ sĩ thấy tất cả chỉ là trò múa rối và mình chỉ còn thông cảm với hư không.

*

Cái cười khinh mạn và ngạo nghễ có một khía cạnh nào giống sự ngạo nghễ của đứa trẻ mất dạy, nhưng đứa trẻ mất dạy ngạo nghễ vì ngu độn, nghệ sĩ không ngu độn chút nào, trái lại nghệ sĩ sáng suốt và cao tay vô cùng. Chúng ta phải nao núng trong lòng, phải giật mình, khi đọc những ông thầy cười như Queneau, Beckett, Adamov, Ionesco, nhất là xem diễn kịch của họ, cái mà người ta gọi là “phản sân khấu”, đối xứng với “phản tiểu thuyết” của Nathalie Sarraute, Alain Robbe-Grillet. Người ta không còn thoải mái mà an tâm thưởng thức như thưởng thức kịch cổ điển.

Nghệ thuật khinh mạn, ngạo nghễ và báng nhạo của họ thoát thai từ một thái độ từ khước vô điều kiện, không muốn hiểu, để khoác lên sự thật một bộ mặt nhăn nhó khiến cho sự thật trở lại là những trò con nít. Queneau bóp méo bẻ quẹo tiếng nói làm cho tiếng nói hoá ra thứ bi-bô ngượng nghịu của đứa trẻ, đó là “mức độ số không của tiếng nói”, không còn vết thông minh lanh lợi gì nữa, ông nhắm mục đích diễn tả cái trống rỗng tâm hồn của người đời. Ionesco cho nhân vật của ông nói những câu ngớ ngẩn như là một cách làm cho tiếng nói của người văn minh trở thành ngôn ngữ sơ khai của dân Papous, của dân Negritos, với mục đích phỉ báng cả một nền văn minh xán lạn Tây phương, nêu ra cái nghèo nàn, cái ngu độn càn dỡ, cái cằn cỗi trong vẻ ngoài xán lạn rực rỡ. Phải chăng vì chủ tâm báng nhạo sự cằn cỗi của nền văn minh mà ông cứ lấy những người già hay có tâm hồn già ra làm “đầu Thổ Nhĩ Kỳ”? Đem tuổi già ra châm chọc không còn là báng nhạo những ngang trái, ngông cuồng, thô bỉ của người đời nữa mà là bộc lộ sự độc ác, sự gây gổ. Người chọc cười lấy lối ấy chỉ làm người ta cười chứ họ không còn cười nữa, họ khóc đó. Người chọc cười giáng vào đời sống những cái đá hiểm. “Phải vượt lên trên những nét thông minh của hài kịch sa-lông mà vận dụng khả năng hài hước của những sự kiện thô lậu”. Tài nghệ của ông chính là khai thác cái thô lậu làm sao cho không thô lậu mà lại vượt cả nét thông minh! Đó là một cách uy hiếp sự thật và nghệ thuật. Sự vật qua cuộc thử thách ghê gớm ấy mất hết lẽ sống còn của nó, người ta chỉ còn thấy một cái trống rỗng ngao ngán đến liền sau cái cười. Học thuyết hiện sinh có ảnh hưởng gì đến nghệ thuật này chăng? Con người khác sự vật vô tri ở cái “tâm” có khả năng hư không hoá, nếu hiểu như vậy thì cái cười của các nghệ sĩ trên đây là biểu hiện cùng tột của cái “tâm” vậy.

*

Nhưng biết đâu không nhờ sự hư không hoá như vậy mà con người mở mắt ra nhìn đời với cái nhìn mới mẻ để nhận định sự lố lăng, sự thô lậu, sự tù túng trong những cử chỉ và hành động mà thường ngày họ chỉ thấy “tự nhiên”.

Bây giờ ta thử tưởng tượng có một màn kịch trong đó có “hai vợ chồng nhà ấy” ngồi uống nước, đọc báo rồi nói chuyện củi nước, xong thu dọn đi ngủ. Thế là hết. Cuộc sống của họ trình bày trên sân khấu y nguyên như thế họ phải thấm thía vì cái nhàm chán máy móc của nếp sống mà muôn đời mà tỉnh ngộ, kịch làm cho họ ý thức được những giá trị cao hơn sự nhàm chán ấy và giải tỏa cho họ một ám ảnh “sinh sống kiểu dây chuyền” và bị “sản xuất từng loạt” của đời sống thị thành. Ám ảnh mờ mịt, không ý thức được nhưng tác động ngấm ngầm biến con người thành những cái máy như ngày nay.

Ta thử so sánh màn kịch ấy với một truyện cổ tích kiểu “có hai vợ chồng nhà ấy” của ta:

Có hai vợ chồng nhà ấy một hôm rỡ khoai về. Anh chồng muốn ăn giấu vợ bèn nướng chín một củ rồi bọc vào trong khố chạy vào buồng. Vợ thấy hút chồng thu thu cái gì trong bụng bèn theo hút vào sân đến bên hỏi săn hỏi đón. Chồng cố giấu mãi, nghệ sĩ trí trá là đau bụng và bưng chặt cái bọc lại, nhưng củ khoai nóng lan dần tới bụng, anh chàng chịu không nổi, bí quá bèn lôi củ khoai vứt ra mà rằng: “Đây! Có tiếc thì ông trả!”.

Đem so sánh tính chất khôi hài của hai câu chuyện cách nhau một trời một vực về không gian lẫn thời gian này thì ta sẽ thấy bí quyết khôi hài của Ionesco. Bí quyết của ông là làm cho những sự thực nhàm chán và hiền lành nhất hiện ra những trò hề đậm đà, trong khi óc khôi hài của người bình dân ăn vụng có tật giật mình, tính ích kỷ của anh, hình phạt anh phải chịu. Ông đã làm cho ta không ngờ rằng sự thật đến nỗi nhàm chán thế, ta đã sống một giấc mơ thật là ngấy đến mang tai mà cuộc sống chân thực nó ở tận đâu ấy ta không với tới được. Ta bị phong tỏa trong một hệ thống cử chỉ hành động máy móc mà ta không biết, ta là những tên nô lệ của thói tục, thành kiến, thói quen, còn đâu là tự do tinh thần. Muốn tố cáo con người từ khước tự do tinh thần, ông để cho con người đối diện với sự thực về cuộc sống của họ. Chả cần phải tìm tòi hay tạo ra cái gì khác thường, cái gì cực đoan, cái gì chướng tai nghịch nhĩ, chỉ cần nhìn việc đời bình nhật với con mắt khác thường là thấy tài liệu khôi hài. Nhưng có được cái nhìn ấy phải là tài nghệ siêu tuyệt. Ngẫm cho cùng, cái nhìn ấy đặt trên một màn phông kiến thức mà ngày nay những tiến bộ của triết lý xã hội học, phân tâm học, khoa học v.v… đã mở rộng tầm hiểu biết của con người. Sự liên lạc giữa nghệ thuật và một sắc thái văn minh như văn minh Tây phương ngày nay có cái lợi là cung phụng cho nghệ thuật một nội dung phong phú, mới mẻ trả lời vào trình độ kiến thức ngày nay, nhưng ý thức về tinh thần hài hước ấy không phải độc quyền của Tây phương, nghĩa là có thể xuất phát ở một nền văn minh có sắc thái khác và có nội dung khiêm tốn hơn nhiều.

Ta lượm được một câu trong bài "Hàn nho phong vị phú" sau đây của Nguyễn Công Trứ:

“Chuột lóc khua niêu buồn thôi lại bỏ”. Phải có một con mắt khác thường và một khiếu thưởng thức siêu tuyệt mới thấy được tứ thơ trong một việc rất thường như con chuột mò khua cái niêu rỗng của nhà nho nghèo đến nõi buồn hiu cũng như chủ nhà mà bỏ đi. Bí mật hài hước của văn nghệ “phản sân khấu” đã được chúng ta đặt tay vào từ lâu. Con mắt nhà nho đã điêu luyện lắm mới thấy nhiều tứ hài hước trong những sự vật rất thường như thơ của Nguyễn Văn Lạc (bài "Con trâu").

Và phải có thần khí khôi hài vừa nhẹ nhàng hồn nhiên vừa chế giễu cay độc như Tú Xương mới có thể nhận thấy và phô diễn cái ngớ ngẩn của xã hội thời ấy một cách “thông minh”:

Tuy nhiên, chúng tôi bàn quanh một sự kiện cũ rích: cái nhìn khác đời của nghệ sĩ. Thực ra nghệ sĩ ở đâu, ở thời nào mà không làm như thế. Cái nhìn khác đời phải bộc lộ một ý thức tập thể tuy chưa rõ rệt nhưng đã tiềm tàng (cái mà người ta gọi là conscience collective) hay là khai mở một chân lý, một chân trời mới. Sự bộc lộ của các ông thầy cười trên sân khấu Tây phương ngày nay là làm xuất hiện ý thức phản đối văn minh máy móc, sự khai mở là khai mở tính chất hư không của những cố gắng thiếu quy củ, thiếu tiêu chuẩn. Tóm lại, những vấn đề then chốt của xã hội đương thời đặt ra.

Vậy xã hội của Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát, Trần Tế Xương đặt ra những vấn đề gì? Phê bình văn học đã trả lời rồi. Người ta đã đặt các nhà văn này vào khung cảnh lịch sử và chứng minh lịch sử tính trong các thi phẩm ấy. Cao Bá Quát khai mở một ý thức cách mạng và chính ông đem ra thực hiện. Nhưng một chân lý khai mở như sau đây chỉ chìm lỉm vào hư không vì tình thế xã hội và trình độ phát triển của các bộ môn văn nghệ không cho phép khai thác đúng tầm mức.

Không hiểu ông viết những câu ấy vào thời nào, nếu là sau khi ông ở Tân Gia Ba về thì hẳn là ông đã trông thấy cái hay của người và sư sụp đổ của nền văn học từ chương thời ấy (rừng Nhan Khổng, biển Trinh Chu). Một vài câu thơ phú phỏng có ảnh hưởng gì trong quần chúng?

Nếu đặt các nhà văn ấy vào khung cảnh ngày nay với kiến thức ngày nay, khung cảnh sinh hoạt và kỹ thuật văn nghệ ngày nay thì không có gì bảo rằng họ không sáng tác với thần khí sẵn có. Tinh thần hài hước đã cao nhã về giá trị văn nghệ, nếu thiếu vẻ phong phú chỉ là thiếu những yếu tố nói trên.

Cũng trong phạm vi cái nhìn khác đời, nếu nói đến sự khai mở về một phương diện khác thì ta chỉ cần đọc lại thơ Hồ Xuân Hương sẽ thấy mở ra một phong thái thi ca trong đó cái vắt vẻo tài tình lẫn với cái ngẫu phát hồn nhiên, bao nhiêu lời bình giải chỉ là đưa đến ngưỡng cửa, còn thì tự người đọc ý thức lấy không có ngôn ngữ nào diễn tả được. Nếu ta gạch bỏ một vài câu hay một vài bài nghịch ngợm dễ dãi bị chê là dâm ô, còn thì là tinh thần hài hước kết hợp với linh hồn thi ca. Tuy nhiên, sự gạt bỏ ấy vẫn là khắt khe, ta vẫn có thể gói kín ý “dâm ô” hay “tục tĩu” lại mà thưởng thức những vẻ đẹp khác. – Trong thơ có cái gì là thi tứ khác quan niệm thường có, có những cho rằng Hồ Xuân Hương đã cách mạng thi ca, tưởng không đến nỗi quá đáng. Đọc những bài bình luận về họa phẩm của Gauguin, chúng tôi thấy có thể dùng những lời phê bình ấy để tìm hiểu cái gì thử thách trong thơ Hồ Xuân Hương.

Tóm lại, bằng cách so sánh này chúng tôi nhận thấy tinh thần hài hước thời trước có dấu hiệu cao nhã và cũng cho thấy đôi chút cái sinh khí sáng tác của Tây phương ngày nay nhưng còn rụt rè như muốn bạn hữu cái gì mà thôi.

Văn nghệ tiền chiến đã cho ta biết khả năng hài hước có thể phát triển trên các bộ môn văn nghệ và trên báo chí như Tây phương. Như vậy sự ngưng trẹ ấy ta phải quy vào hoàn cảnh xã hội, sắc thái văn minh, hình thức văn nghệ, chứ không phải ta không có thần khí.

*

Hài hước kim thời của Tây phương còn bộc lộ một vài nét sau đây:

Tâm hồn con người thời đại phức tạp, những thái độ họ dễ lộ ra ngoài chưa phải là thế giới nội tâm âm thầm nhưng mãnh liệt của họ. Tiểu thuyết đã khai thác triệt để tâm trạng bí ẩn đó. Sân khấu cũng phải làm cách nào thể hiện cho được, dĩ nhiên là kỹ thuật sân khấu cổ điển bất lực, trừ khi muốn làm bằng lòng những người dễ dãi, nhưng công chúng ngày nay không còn dễ dãi như trước. Nghệ sĩ giải quyết vấn đề bằng cách tạo ra những nhân vật kỳ cục, ngông đời, những anh hề, nhưng anh hề sâu sắc có trách nhiệm nặng nề và quan trọng chứ không phải chì bông phèng hời hợt như thuở trước.

Những nhân vật kỳ cục ấy và những hành động của họ có vẻ những biểu tượng, những huyền tượng, không thể có ngoài thực tế, nhưng “thực” hơn cả sự thực, vì chúng tố cáo tình trạng đời sống của những xã hội văn minh, con người bị đồ vật (vật chất máy móc) đè bẹp, nghiền nát, thậm chí “một đứa học sinh ngồi trong lớp giảng chỉ còn là một đống thịt mềm nhũn và bất động, sự sống chỉ còn ở hai con mắt diễn tả một thứ kinh ngạc khó tả”. Một thế giới, trong đó, loài người hoàn toàn thất bại, chỉ có người say rượu mới dám lên tiếng phản đối. Những huyền tượng đó “thực” lắm, vì chúng biểu hiện một trạng thái tâm thần của đoàn thể mà con người chưa ý thức được. Nghệ sĩ đảo lộn tình thế: sự thật ta sờ thấy là hời hợt, ước lệ, chính những cái hoang đường khó tin thoát ra từ đầu óc nghệ sĩ mới đúng sự thực sâu xa.

Luật chơi những nước bài như thế được nghệ sĩ hiểu biết tinh tường khi họ tạo ra những anh hề kim thời, những điệu bộ múa may quay cuồng của anh đi thấu các ngõ ngách bí hiểm của tâm tình, của đời sống, và nếu anh phóng đại tâm tình và đời sống chỉ là diễn gros plan để người ta thấy rõ hơn mà thôi. Caligula của Camus là một anh hề có quyền uy vô hạn vì anh là một ông vua, anh lợi dụng vai trò thiên tử của anh để làm trò hề bằng hành động, nguy hiểm hơn Ba Giai, Tứ Xuất nhiều. Anh ngạo nghễ làm đảo lộn cả xã hội cả luật pháp thiên đình lẫn phép nước; chỉ có mình anh là người tự do, thông minh và sáng suốt, anh làm một cuộc kinh nghiệm phi lý và hư không. Nhưng câu chuyện hoang đường vô lý này phản ảnh một thực trạng vĩ đại của thời đại. Bao nhiêu nhà độc tài trên thế giới ngày nay đang đi vào con đường ghê gớm của anh hề với tất cả sự mê say thành khẩn! Những anh hề của Ionesco có những phản ảnh khiêm tốn hơn, anh tiêu biểu cho những “yêng hùng” của thời đại, nhục nhã, điêu đứng, bị nghiền nát thành con số không bởi một xã hội cay nghiệt, một nền văn minh choáng lộng bề ngoài nhưng bên trong mục nát.

*

Một phong thể hài hước như vậy không thể đạt được nếu không có cách mạng cả kỹ thuật lẫn nội dung. Chính Ionesco đã nói: “Tính tình mất hẳn hình thể nhất định nếu ta quan niệm tính tính con người trong tình trạng đang thành hình của ngày mai. Mỗi nhân vật lại không còn là chính nhân vật ấy nữa chứ đừng nói là không phải người khác. Chúng ta không phải là chúng ta, chúng ta không làm gì có cá tính”. Bởi quan niệm như vậy cho nên có nghệ thuật làm cho bi kịch trở thành hài kịch và ngược lại, có đối thoại lan man từ đầu cua sang tai ếch, có thứ ngôn ngữ kín mít hay trống rỗng, đặt sai chỗ để thành vô nghĩa. Thật là một sự rối bời. Ấy chính cái rối bời ấy, cái trống rỗng ấy làm thành hài kịch để diễn tả cái vô nghĩa của cuộc đời. Thế giới người điên hoạt động trong một xã hội mất lương tri trình bày bằng một sự bố cục rối loạn bất nhất, đó có phải là sự cách mạng kỹ thuật chăng? Hay người ta chỉ cố gắng làm cho cái gọi là phản sân khấu có thể đối xứng với cái gọi là phản tiểu thuyết?

Sân khấu cổ điển chấp nhận cuộc sống và con người đã phân định tốt xấu như chúng ta biết để làm nguyên liệu cấu tạo tác phẩm, người ta tin tưởng những giá trị văn hoá, xã hội, người ta còn tin tưởng ở con người. Nhưng sân khấu kim thời từ khước hết thảy, và có tham vọng đặt lại các vấn đề, đưa ra một ý tưởng hệ. Cái cười đưa lên sân khấu bây giờ cũng có tham vọng lãnh đạo tâm hồn và làm triết lý.

*

Sự nhạo báng con người và cuộc đời trên sân khấu sử dụng những nhân vật ngông đời, những anh hề, đã đạt được mức tinh vi và bao trùm những trạng thái đời sống cá nhân lẫn đoàn thể hết sức phức tạp; nghĩ cho cùng nghệ thuật ấy cũng nhào nặn và bài bố những tài liệu sống rất dồi dào do kiến thức rộng rãi và hợp thời mà có. Còn sự thai nghén ý thức khôi hài như vậy cũng không phải là độc quyền của Tây phương.

Chúng tôi muốn nói đến những anh hề trên sân khấu đời, hoang đường hay có thực là Ba Giai, Tứ Xuất, Cống Quỳnh ^[1] . Tinh thần hài hước văn nghệ pha lộn với tinh thần tiếu lâm tố cáo nhu cầu sáng tác của nghệ sĩ đứng trước những tình trạng xã hội mà họ không nuốt trôi được. Phương tiện của họ dùng bất cập và bất đắc dĩ trong một khung cảnh sinh hoạt tinh thần tù túng không cho phép khai thác đúng mức tiềm năng của họ.

Tình trạng ấy như muốn bảo rằng ta đã ý thức được một mức độ cao trên nấc thang giá trị khôi hài, từ cái Alain gọi là khôi hài nhỏ: trào lộng trong phạm vi chấp nhận những giá trị hình thành, đến cái gọi là khôi hài lớn: muốn hạ cả một nền tảng đạo đức và giá trị xã hội, dồn các thánh hiền vào chân tường. Khẩu khí của Mạnh Tử, Mạc Đĩnh Chi, khi tranh biện và đối đáp không thể chối cãi được tinh thần hài hước len lỏi vào các lĩnh vực hoạt động siêu đẳng của tâm thần. Nhưng tình trạng cái cười là tình trạng kết tinh như hầu hết các yếu tố khác của nền văn minh, nói phai mờ tính chất tích cực xây dựng để trở thành một ngón châm chọc xỏ xiên tố cáo sự hằn học đố kỵ. Tình trạng ngưng đọng ấy chúng tôi hãy tạm cho là hậu quả của một nếp sinh hoạt tinh thần tù túng thiếu tự do và một sắc thái văn minh có nội dung nghèo nàn, kiến thức ít ỏi, không đủ cung phụng tài liệu và phương tiện cho cái cười phát triển về lượng. Phẩm chất cái cười cao nhưng nghèo nàn về lượng cũng không làm nên sự nghiệp quan trọng. Một phát kiến phải được đem ra khai thác về lượng mới có được nội dung phong phú và có tầm quan trọng đáng kể.

---

^[1]Việt Nam văn học sử yếu của Dương Quảng Hàm có lời chú thích Nguyễn Văn Giai người làng Hồ Khẩu, huyện Vĩnh Thuận, tỉnh Hà Đông, có tài văn nôm, thường dùng mưu trí khiến cho người đương thời bị mắc lởm để làm trò cười cho mình. Tác giả Chính khí ca (Sách đã dẫn, 1956, trang 379).