Ngôn ngữ tồn tại để truyền thông bất cứ điều gì nó có thể. Có những điều ta không dễ diễn đạt bằng lời so với bằng các phương tiện khác. Sẽ vô cùng lầm lẫn khi ai đó nghĩ rằng họ có thể trắc nghiệm khả năng sơ đẳng về tiếng Anh của một cậu bé bằng cách yêu cầu cậu ta mô tả chiếc kéo hoặc cách thắt cà-vạt. Những sự vật mà ngôn ngữ hầu như không thể, và không bao giờ, diễn tả chính xác sẽ cho ta biết mức độ phức tạp về thể dạng và sự vận động của chúng. Vì thế, sự mô tả của các nhà văn cổ về các sự vật như thế luôn luôn rơi vào tình trạng khó hiểu. Cho nên, trong đời sống thực, chúng ta không bao giờ muốn sử dụng ngôn ngữ vì mục đích này; trái lại, gặp tình huống như vậy, để cho dễ hiểu, chúng ta thường phác họa một biểu đồ, hoặc dùng những điệu bộ diễn tả nào đó.

Một giới hạn quan trọng khác của ngôn ngữ là nó không thể, giống như âm nhạc hoặc điệu bộ, thực hiện hai việc cùng một lúc. Tuy nhiên, ngôn từ trong cách diễn đạt của một nhà thơ lớn tương tác lẫn nhau và đập vào tâm trí một cách có vẻ tức thời, tương tự như một hợp âm; nhưng nói đúng ra, mỗi từ phải được đọc hoặc nghe theo thứ tự lần lượt trước sau. Theo cách đó, ngôn ngữ có đặc tính phát triển một hướng giống với thời gian. Vì lẽ đó, khi kể chuyện, điều khó khăn đáng kể thường gặp phải là trình bày một chuyển biến rất phức tạp, nhưng lại xảy ra đột ngột. Nêu chúng ta chú trọng đến yếu tố phức tạp, thì thời gian mà độc giả phải dùng để đọc đoạn văn sẽ phá hủy cảm giác bất ngờ. Nếu đặt nặng vào tính bất ngờ, chúng ta sẽ không thể trình bày sự phức tạp. Ở đây, tôi không nói đến việc không thể khắc phục nhược điểm ngôn ngữ này, mà chỉ muốn nói rằng ngôn ngữ vốn dĩ chứa đựng những khiếm khuyết.

Một trong những công dụng quan trọng và hiệu quả nhất của ngôn ngữ là công dụng biểu cảm. Tất nhiên, điều đó hoàn toàn chính đáng. Chúng ta không chỉ nói với mục đích biện giải hay thông báo. Chúng ta còn phải tỏ tình và cãi vã; làm lành và dung thứ; trách mắng, an ủi, giảng hòa và giận dữ. “Những kẻ biết than phiền,” Johnson nói, “là những kẻ hành xử như con người, một sinh vật xã hội.” Sự phản đối không nhằm vào loại ngôn ngữ biểu cảm như thế, mà nhằm vào ngôn ngữ trên thực tế mang tính chất cảm xúc, nhưng lại giả vờ – cho dù có mang khoác thái độ đạo đức giả trâng tráo hoặc sự tự lừa dối tinh vi hay không – trở thành một loại gì đó khác hẳn.

Thế hệ chúng tôi rất biết ơn tiến sĩ I. A. Richards ^[1] vì đã triệt để lưu ý chúng tôi về các chức năng cảm xúc của ngôn ngữ. Nhưng tôi biết ơn giáo sư Empson ^[2] bội phần vì ông đã chỉ rõ rằng quan niệm về ngôn ngữ cảm xúc có thể dễ dàng bị khai triển quá giới hạn. Đã đến lúc phải ngăn chặn sự thái quá này.

Rõ ràng là chúng tôi không hề phải gọi là ngôn ngữ cảm xúc đối với bất cứ lời nói nào, chỉ bởi vì, nó khơi dậy, hoặc thậm chí bởi vì nó phải khơi dậy, cảm xúc về mặt thực tế. “Vả lại, đó không phải là chứng ung thư,” “Người Đức đã đầu hàng,” “Anh yêu em” – tất cả đều có thể là những lời phát biểu thực sự về sự kiện (chứ không phải cảm xúc). Và hẳn nhiên, đó là những sự kiện, và ngôn ngữ, vì thế, không khơi dậy cảm xúc. Bản thân câu thứ ba có hàm chứa một xúc cảm; tuy nhiên, điều này cũng không hề tạo ra sự khác biệt nào. Những lời phát biểu về tội ác không hẳn là ngôn ngữ tội ác, lời phát biểu về cảm xúc cũng vậy. Theo tôi, những lời nhận xét về giá trị (“cái này tốt,” “cái kia xấu”) cũng không phải là ngôn ngữ cảm xúc. Sự tán thưởng hay chê bai, đối với tôi, dường như không phải là cảm xúc. Nếu lúc nào cũng bày tỏ được cảm xúc thích hợp cho mọi sự vật, cuộc sống chúng ta chắc có lẽ dễ dàng hơn rất nhiều. Sẽ là một sự nhầm lẫn khi cho rằng “tôi được gột rửa trong dòng máu của Chúa Ki-tô” là ngôn ngữ cảm xúc. Câu đó chỉ thuộc về loại ngôn ngữ ẩn dụ. Nhưng thông qua sự ẩn dụ, người nói cố gắng truyền đạt điều mà anh ta tin là một sự kiện. Hẳn nhiên, bạn có thể nghĩ rằng niềm tin của anh ta hoàn toàn sai lầm trong trường hợp riêng biệt của anh ta. Bạn có quyền nghĩ rằng thế giới vốn thực tế cho đến nỗi không hề có một sự kiện nào tương tự như lời phát biểu như thế có thể xảy ra. Bạn cũng được phép nói rằng nguyên nhân khiến một người phát biểu câu nói ấy là một nguyên nhân thuộc về cảm xúc. Nhưng nếu thế, cảm xúc đã sản sinh ra một niềm tin sai lầm về sự kiện không thể xảy ra, và đó chính là sự kiện được tin tưởng một cách sai lầm thông qua điều mà người đó đang phát ngôn. Sự tin tưởng vội vàng của một người rằng người Đức đã đầu hàng (trước khi họ thực sự làm thế) có thể có nguyên nhân từ cảm xúc của anh ta. Điều ấy không khiến cho “người Đức đã đầu hàng” trở thành một dạng câu của ngôn ngữ cảm xúc. Nếu ngày nay bạn có thể tìm thấy một người tin tưởng và nói “tất cả người Nga đã bị yêu thuật hủy diệt”, thì đây cũng không phải là ngôn ngữ cảm xúc, dẫu niềm tin vào yêu thuật của người ấy có thể là một niềm tin do cảm xúc mà có.

Tất cả những gì vừa nói đến xem ra không có gì rắc rối. Chúng ta đang đến với một điều gì đó khó khăn hơn, những điều được phát biểu bởi thi nhân. Chúng không chỉ, giống như các câu được trích dẫn phía trên, khơi dậy cảm xúc về phương diện thực tế; mục đích của chúng – dù ở bất cứ mức độ nào – là để làm như thế. Nhưng ở đây, chúng ta phải hết sức cẩn trọng. Khi nhận thấy rằng một câu nói có tính chất thi ca khơi dậy, và nhằm khơi dậy, cảm xúc, và rằng nếu nó được thừa nhận là một phát biểu về cái có thật, – hoặc ngay cả về những cái giả định là có thật của câu chuyện hư cấu – thì nó cũng chỉ vô nghĩa, hay ít nhất, có tính chất giả vờ, liệu lúc đó chúng ta có thể kết luận nó không truyền đạt điều chi cả, ngoài cảm xúc? Tôi không nghĩ như thế.

Không gì có thể thuyết phục tôi rằng “Hồn tôi là con thuyền say đắm” (My Soul is an enchanted boat) (Shelley, Prometheus Unbound) có lối thể hiện cảm xúc hiệu quả hơn, dẫu hiệu quả đến đâu đi nữa, những gì được thể hiện qua một thán ngữ đại loại như “Đi nào!” Asia ^[3] đã thoát khỏi hang tối của Demogorgon ^[4] . Nàng trôi bềnh bồng. Nàng được chào đón như là “Sự sống của sự sống!” (Life of Life). Giai đoạn thời gian bị đảo ngược trong màn II từ câu 97 – 103 ^[5] (“We have passed Age’s icy caves”...), mượn ý tưởng từ Politicus của Plato, đánh dấu sự kiện toàn bộ chu trình đã bị đảo lộn và vũ trụ bắt đầu khởi nguyên trở lại theo một cách khác. Nàng đang trải qua sự giải thoát khỏi những gì trần tục. Điều này muốn nói gì? Trong thực tế, nhà thơ nói với chúng ta “hãy nghĩ đến việc đi trên một con thuyền mà không cần nỗ lực chi cả” (think of going in a boat. But quite effortless), (“giống như con thiên nga bất động đang trôi theo dòng nước” (like a sleeping swan gliding with the current), nhà thơ nói thêm nơi dòng kế tiếp), “giống như chiếc thuyền không có cánh buồm hay mái chèo; không thể nhận ra sức đẩy thuyền trôi. Giống như con thuyền ma – lẽ ra người phải đọc và mơ mộng về những điều như thế – chiếc thuyền cứ thế trôi đi, trôi nhanh, êm ái và không dừng bởi niềm say mê xô đẩy (Like a boat without sail or oar; the motive power undiscoverable. Like a magic boat – you must have read or dreamed of such things – about drawn on, drawn swiftly on, irresistibly, smoothly, by enchantment.”) Đúng rồi. Tôi đã biết điều đó cảm thấy như thế nào đối với nàng Asia. Đoạn thơ đã truyền đi cảm xúc. Nhưng bằng cách nào? Bằng cách thoạt tiên khơi dậy trí tưởng tượng nơi tôi. Thi nhân khiến tôi mường tượng ra một con thuyền đang lướt sóng. Sau đó, ông cần viết thêm đôi dòng nữa, thế là cảm xúc tôi trôi theo. Thi ca thường mang lại cảm xúc, không trực tiếp, mà bằng cách tạo ra rất sáng tạo những duyên cớ gây nên cảm xúc. Vì thế, nó mang đến một điều gì đó còn nhiều hơn cả cảm xúc, rồi chỉ nhờ vào điều đó, mà nó đem lại cảm xúc. Burns ^[6] so sánh tình nhân của ông với “nụ hồng đỏ thắm” (a red, red rose); Wordsworth thì với “hoa tím dại mọc khép nép bên phiến đá rêu mờ” (a violet by a mossy stone / Half hidden from the eye). Hai cách diễn tả này đều mang đến cho tôi cảm xúc mà mỗi nhà thơ cảm nhận. Nhưng dường như nó làm được như thế chỉ bằng cách thúc buộc tôi phải hình dung ra hai người phụ nữ khác nhau. Tôi nhìn thấy, nơi người này, nét nồng nàn đắm say khó cưỡng như một nụ hồng rực nóng, và ở người kia, sự tươi tắn mơ hồ, đằm thắm, cộng với nét đẹp mông lung, kín đáo. Sau đó, cảm xúc của tôi cứ thế mà dâng tràn. Thi nhân đã thực hiện xong vai trò của mình.

Điều này – hoàn toàn đúng đối với thi ca – đúng với mọi thể loại văn chương giàu tính sáng tạo. Một trong những điều đầu tiên cần phải nói cho người mới vào nghề, khi anh ta mang bản thảo đến cho chúng ta, là “hãy tránh xa tất cả những tính ngữ thuần cảm xúc. Hoàn toàn vô ích khi nói với chúng tôi rằng điều đó “rất kỳ bí”, “đáng ghét”, “kinh hoàng” hay “gợi cảm.” Anh có nghĩ độc giả sẽ tin những điều đó, chỉ vì anh nói thế? Anh phải làm việc với một cách thức hoàn toàn khác. Bằng sự mô tả trực tiếp, bằng hình ảnh ẩn dụ và ví von, bằng cách kín đáo gợi lên sự liên tưởng, bằng việc đưa ra những tác nhân kích thích trí óc chúng tôi, và bằng tiết điệu, độ dài và tính súc tích của câu văn, anh phải làm cho chúng tôi, những độc giả, chứ không phải anh, thốt lên những câu đầy cảm xúc như “ôi, kỳ diệu biết bao!” Hãy để tự tôi thưởng ngoạn món ăn, anh không cần phải bảo tôi nên phản ứng như thế nào đối với hương vị đó.”

Trong hai dòng thơ của Donne

từ kiều diễm (beautious) là từ duy nhất không có tác dụng gì ở đây.

Tuy nhiên, cũng có một số trường hợp ngoại lệ đối với nguyên tắc này. Bằng cách đặt đúng chỗ, một tác giả có tài đôi khi có thể đưa chất thơ vào những từ như thế, chẳng hạn như trong những dòng thơ của Wordsworth sau đây:

Ở đây, chúng ta có sự đảo ngược tiến trình mà tôi đã mô tả. Đối tượng (không gian và thời gian), trong một cách nào đó, rất quen thuộc với trí tưởng tượng của chúng ta, và trong một cách khác, lại quá sức tưởng tượng. Lần này, nhà thơ hủy bỏ hoàn toàn duyên cớ gây nên cảm xúc để trực tiếp lôi cuốn xúc cảm. Người ta cũng tìm thấy một ngoại lệ khác trong kịch hoặc kịch thơ, nơi mà thi sĩ – bằng cách sử dụng ảo ảnh cẩn trọng và thích hợp – đã đưa vào cách nói trong một tình huống gây xúc động nào đó, thậm chí khi cần, còn đem cả những tiếng kêu ú ớ vào tác phẩm. Điều này thuộc về thi ca, nhưng không phải ở khía cạnh thi ca là cách sử dụng ngôn ngữ đặc biệt, mà ở khía cạnh thi ca là nghệ thuật mô phỏng cuộc sống. Tự thân những tiếng kêu “Ah! Ah!” hoặc “Otototoi ^[7] ” của các nhân vật trong bi kịch Hy Lạp không phải là kiểu mẫu nhiều chất thi ca hơn so với “Bé, bé” của con cừu hay “Au! Au!” của con chó trong kịch của Aristophanes ^[8] .

Tuy nhiên, nói một cách tổng quát, con đường thi nhân dẫn chúng ta đến với cảm xúc luôn luôn nằm trong trí tưởng tượng của chúng ta.

Chúng ta cũng phải loại khỏi “ngôn ngữ cảm xúc” những từ mà tôi cho là dị thường. Loại sự việc mà chúng nhắc đến có thể được ràng buộc với nhau chủ yếu bằng một cảm xúc thông thường nào đó; nhưng mục đích của việc sử dụng các từ này là để định rõ một sự việc thuộc vào loại đó, chứ không phải chỉ để truyền đạt một cảm xúc dẫn đến sự phân loại.

Vì thế sau khi đã thu hẹp phạm vi nghiên cứu, giờ đây chúng ta có thể tiến hành từ một xuất phát điểm mới. Cần lưu ý rằng tôi đã sử dụng từ “emotional” một cách nhất quán, thay vì “emotive”. Điều này là vì từ đứng sau chỉ thích hợp với duy nhất một khía cạnh của ngôn ngữ cảm xúc. Đối với “từ dễ xúc cảm” (emotive word), chức năng của nó phải là khơi dậy cảm xúc. Nhưng chắn chắn chúng ta cần phải phân biệt rõ ràng những lời nói khơi dậy với những lời nói biểu lộ cảm xúc. Cái trước nhằm sản sinh ra một tác động (thực hoặc tưởng tượng) đến người nghe; cái sau dùng để bày tỏ cảm xúc của chính chúng ta và giải tỏa một sự ức chế tình cảm.

Sự phân biệt này dường như là sự phân biệt ít có giá trị trong ngôn ngữ tình yêu. Vì, như Samson nói, “Yêu là nhằm để đón nhận tình yêu” (love seeks to have love), và rất khó nói rằng lời nói yêu có tác dụng thể hiện tình yêu nhiều hơn so với sự đáng yêu nơi người được yêu. Điều này cho ta biết rõ hơn về bản chất của tình yêu, chứ không phải bản chất của ngôn ngữ. Một thầy hiệu trưởng của của tôi từng nói một cách dí dỏm rằng thât tội nghiệp khi amare ^[9] là động từ tiếng La-tinh đầu tiên mà tất cả chúng ta phải học. Ông nghĩ động từ này sẽ dẫn đến việc hiểu biết không trọn vẹn về sự khác biệt của chủ động cách và bị động cách. Lẽ ra nên bắt đầu bằng động từ Flagellare ^[10] . Sự khác biệt giữa đánh bằng roi và bị đánh bằng roi dễ làm cho học trò cảm nhận hơn là giữa yêu và được yêu. Cũng giống vậy, chúng ta có thể phân biệt rõ ràng sự khác nhau giữa chức năng kích thích và biểu lộ của ngôn ngữ cảm xúc trong một cuộc cãi vã, và trong tất cả những tình huống mà ở đó, một từ có thể dùng để thể hiện cả hai chức năng. Một người cùng một lúc vừa thể hiện vừa (nghiễm nhiên hoặc cố ý) khích động cảm xúc khi gọi tôi là kẻ đê tiện. Nhưng đó không là một cảm xúc giống nhau. Anh ta bày tỏ sự khinh bỉ; anh ta làm cho cái cảm xúc gần như là đối nghịch với sự bị làm nhục được khơi dậy.

Lại nữa, trong ngôn ngữ phiền trách, chúng ta thường thấy sự bộc lộ, bày tỏ, mà lại không bắt gặp sự khích động. Khi hai người trễ tàu đang đứng trên sân ga và thốt lên những tiếng chửi rủa “Damn”, “Bloody” hay “Sickening”, họ đều không có ý định và cũng không muốn khích động sự thất vọng lẫn nhau. Họ chỉ muốn “nói ra cho nhẹ lòng” (getting it off their chests) mà thôi.

Kho ngữ vựng của hành động âu yếm, phiền muộn và sỉ nhục, theo tôi nghĩ, hầu như chỉ gồm những từ thuần cảm xúc, những từ mà không hề mang một dung có tính cách khơi gợi một khái niệm hay sự tưởng tượng gì cả. Tất cả chúng đều không có chức năng nào khác, ngoại trừ hoặc bộc lộ, hoặc khích động cảm xúc, hoặc cả hai. Và sự nghiên cứu về chúng sẽ nhanh chóng thuyết phục chúng ta rằng yếu tố ngữ học ít được thể hiện nơi chúng. Chúng ta đã chạm đến ranh giới giữa ngôn ngữ và những thanh âm không rõ ràng. Và tại đó, chúng ta phát giác một sự chuyển dịch hai chiều đang diễn ra.

Một mặt, chúng ta nhận thấy có nhiều thanh âm không rõ ràng đã trở thành từ ngữ với cách viết xác định và một chỗ đứng trong tự điển. Vì lẽ đó, từ heigh-ho, trong tiếng Anh, và eheu, trong tiếng La-tinh, rõ ràng được hình thành từ việc mô phỏng tiếng thở hổn hển và tiếng tặc lưỡi. Đây là những hiện tượng rất phổ biến trong ngôn ngữ. Ở những tình huống đặc biệt, “sự động từ hóa” các âm thanh không rõ ràng có thể bất thường xảy ra. Một tiếng thét thất thanh cố tình có thể trở thành lời cầu khẩn sự khoan dung. Tiếng rên rỉ chủ tâm từ kẻ bị thương, được phát ra nhằm tạo sự chú ý nơi người cáng thương, có thể tương đương với một câu hoàn chỉnh (“Có người bị thương đang nằm dưới rãnh sâu này”).

Nhưng chúng ta cũng nhận thấy ranh giới ấy đã bị vượt qua theo hướng đối nghịch. Trong kho từ vựng của sự lăng mạ và phiền trách, chúng ta chứng kiến nhiều từ ngữ từng rời bỏ địa vị ngôn ngữ để trở thành những âm thanh vô nghĩa của tiếng thở dài hoặc tiếng rên rỉ.

Những từ nguyền rủa – damn dùng để than phiền và damn dùng để chửi mắng, chẳng hạn – có thể được coi là ví dụ tiêu biểu. Về phương diện lịch sử, toàn bộ thuyết mạt thế của Thiên chúa giáo nằm đằng sau số từ vựng này. Nếu không ai muốn đẩy kẻ thù của mình vào hỏa ngục với niềm tin rằng hỏa ngục sẽ đón nhận hắn ta, thì có lẽ những lời nguyền rủa sẽ không hề tồn tại. Nhưng sự lạm dụng, xuất phát từ lối nói cường điệu, ngoa ngoắt lúc nóng giận và từ sự suy tàn của tôn giáo, từ lâu đã rút hết nội dung khủng khiếp của những ngôn từ ấy. Ngày nay, những ai không có, hoặc có, niềm tin vào lời nguyền đọa đày nơi hỏa ngục đều vẫn thường nguyền rủa những sự vật vô tri vô giác, và dẫu đứng dưới bất cứ quan điểm nào, thì những sự vật ấy đều không phải là đối tượng đủ tiêu chuẩn để nhận lời nguyền. Từ ngữ ấy (damn) không còn mang ý nghĩa nguyền rủa nữa. Hầu như nó không còn là một từ được dùng với ý nghĩa như thuở xa xưa. Tính phổ biến của từ damn phần nhiều là nhờ vào đặc điểm ngữ âm vang rền và sự gắn bó với khái niệm địa ngục của nó. Nó không còn mang tính nguyền rủa nữa. Ta cũng có thể giải thích như vậy đối với cách dùng phổ biến của từ sickening (kinh tởm, ghê tởm). Có những sự sợ hãi và thất vọng thực sự gây ra nỗi kinh tởm hoặc ghê sợ, hay ít nhất, cũng tạo nên những cảm xúc tương tự như thế. Nhưng một người thốt ra từ Sickening! khi lỡ tàu thì không bao giờ nghĩ đến ý nghĩa đó. Đơn giản đó chỉ là sự thay thế cho từ damn hay bloody. Và hẳn nhiên, nó sẽ yếu ớt hơn nhiều (so với hai từ trên) nếu vẫn còn gợi lên ý nghĩa nào đó về sự tởm lợm.

Các từ chửi mắng cũng tương tự như vậy. Bây giờ, không ai gọi người khác là swine với ý nghĩa là con heo, trừ phi muốn dùng từ này để thực hiện một sự so sánh thực sự giữa kẻ thù của mình và con heo. Ngày nay, từ ấy (swine) mang ý nghĩa giống như beast (kẻ hung bạo) hoặc brute (tàn bạo). Villain (thằng ti tiện, kẻ quỷ quái, tên bất lương), như chúng ta biết, thoạt đầu dùng để chỉ người nông nô (villein). Khi gọi một người là cad ^[11] hoặc knave ^[12] , là ta muốn nói đến thân phận tôi tớ của người ấy. Sở dĩ thế là bởi vì, trước đây, hai từ này có nghĩa là “boy” hoặc “junior” (ta gọi kẻ nô lệ là “boy” theo tiếng Hy Lạp, và người hầu là “garçon” theo tiếng Pháp).

Vì lẽ đó, tất cả như từ này đã có một vị trí xã hội thấp kém. Không có từ nào trong số chúng xuất hiện chỉ với ý nghĩa chửi mắng đơn thuần, mà chỉ một vài từ chịu tình trạng như thế. Chúng chỉ kích động cảm xúc bằng cách gợi nên một hình tượng. Chúng biến kẻ thù thành kẻ đáng ghét hoặc đáng khinh, thông qua việc làm cho anh ta giống như một loại người hay vật mà tất cả chúng ta không thích hoặc xem thường. Công dụng của chúng mang tính chất bắt chước phép suy luận tam đoạn luận: con heo (hay người hầu) rất đáng khinh – John giống con heo (người hầu) – do đó, John đáng khinh. Đó mới là điều mà những từ ngữ ấy gây ra sự xúc phạm, chứ sự xúc phạm không nằm trong toàn bộ ý nghĩa của chúng. Chúng khích động cảm xúc, bởi vì chúng gợi đến một sự liên tưởng. Chúng khích động cảm xúc trong những tình huống đặc biệt, bởi vì chúng khai thác những xúc cảm cố hữu đối với một loại vật hay một tầng lớp hoặc cá nhân nào đó. Vì rằng chúng không là gì cả ngoại trừ là yếu tố khích động cảm xúc, cho nên chúng chỉ là tác nhân kích thích tương đối yếu ớt. Chúng không đưa đến một sự cáo buộc và không cho chúng ta thấy điều gì, ngoài sự mất bình tĩnh của kẻ phát ngôn.

Và chúng cũng không nói cho chúng ta biết về sự mất bình tĩnh này ở khía cạnh ngôn ngữ, mà lại ở khía cạnh triệu chứng cảm xúc, chẳng hạn như đỏ mặt, lớn tiếng, cung tay. Sự giận dữ của kẻ khác có thể làm đau lòng hay làm khiếp sợ chúng ta; đau lòng, nếu ta yêu thương kẻ đó; khiếp sợ, nếu hắn to lớn, khỏe mạnh hơn và dọa đánh ta. Nhưng ngôn từ như thế (chửi mắng) của hắn ít có khả năng thực hiện những điều vừa kể. Có lẽ bị gọi là swine, ta sẽ cảm thấy tổn thương hơn nhiều, khi từ ấy vẫn âm vang tiếng kêu ủn ỉn và mang lại mùi hôi thúi của chuồng heo; sẽ cảm thấy bị xúc phạm hơn nhiều khi vilain vẫn gợi lên một hình ảnh của kẻ bẩn thỉu, hôi hám, vô học, thô tục, hà tiện và nghèo đói. Ngôn ngữ chỉ làm đau các vết thương ở một mức độ hết sức khiêm tốn.

Điều này có thể dễ nhận thấy khi chúng ta quan sát sự quá trình biến nghĩa của một từ, chẳng hạn như bitch (con chó cái; ả lẳng lơ). Cho đến gần đây – và trong văn cảnh thích hợp – từ này dùng để quy kết người đàn bà về một lỗi lầm đặc biệt nào đó và cũng thành công đôi chút trong việc khơi gợi sự khinh bỉ của chúng ta bằng cách nhắc lại hình ảnh hành vi khôi hài và thô tục của con chó cái khi đang trong tình trạng động đực. Nhưng hiện nay nó được dùng để mắng chửi người đàn bà gây phiền phức, dù với bất cứ lý do gì, cho người nói – ví dụ như một người phụ nữ lái xe cản trở phía trước mặt người nói, hay một vị nữ thẩm phán mà người nói cho rằng đã phán xử bất công. Rõ ràng là từ này, với cách dùng vốn chỉ hạn hẹp như đã nói phía trên, nay lại đang mở rộng phạm vi xúc phạm hơn nhiều. Nếu cách dùng đó hoàn toàn biến mất – tôi nghĩ rằng nó sẽ – thì bitch sẽ bị tha hóa thành damn her. Cũng nên lưu ý tại sao từ cat (con mụ nanh ác) vẫn còn đắc dụng; lý do là vì hình ảnh được gợi đến vẫn đang hiện hoạt trong nó.

Thế cho nên, một nguyên tắc quan trọng xuất hiện. Những từ cảm xúc, để có tác dụng, không phải chỉ có mỗi đặc tính dễ gây xúc cảm. Cái biểu lộ hoặc trực tiếp khích động cảm xúc, nếu không có sự can thiệp của hình tượng hoặc ý niệm, chỉ có thể biểu lộ hoặc khích động cảm xúc một cách yếu ớt. Đặc biệt, khi những từ mắng chửi được thốt lên và người bị mắng chửi là đối tượng trực tiếp và duy nhất của những từ đó, thì anh ta không cảm thấy bị xúc phạm nhiều. Trong lãnh vực ngôn ngữ, tuy nhiên cũng có thể thuộc về khía cạnh hành vi, hận thù là hành động tự chuốc họa vào thân, và lúc nào cũng muốn xúc phạm đến người khác chính là tự triệt tiêu khả năng công kích của mình. Nói một cách khác, khi ngôn từ chỉ còn có duy nhất đặc tính cảm xúc, chúng sẽ không còn là ngôn từ; vì thế, không còn thể hiện bất cứ chức năng ngôn ngữ thuần túy nào nữa. Lúc đó, chúng giống như tiếng gầm gừ, tiếng sủa hay những giọt nước mắt. Ở đây, “duy nhất” là một trạng từ quan trọng. Từ ngữ chết đi không phải vì có quá nhiều, mà trái lại, vì có quá ít cảm xúc trong chúng.

Trong trường hợp đó, chẳng có gì nhiều để mà than van, kể lể. Nếu bà mẹ ôm ấp đứa con trong vòng tay, hoặc nếu đôi tình nhân ghì xiết nhau và sử dụng ngôn ngữ cảm động cho đến nỗi ngôn ngữ ấy thực sự không còn là ngôn ngữ nữa, thì tôi không có lý do gì để xấu hổ hay bực lòng; và nếu hai người, trong cơn cuồng nộ, dẫu phát âm rất rõ ràng, đang nói với nhau không khác gì hai con thú đang gầm gừ, thì có lẽ cũng chẳng có gì là xấu. Cái xấu xa thực sự chỉ xuất hiện khi người ta che dấu kẻ khác, và có lẽ chính họ nữa, cái mục đích nói chuyện thuần cảm xúc của mình bằng những ngôn từ có vẻ như, nhưng thực ra là không, mang một nội dung ý tưởng nào đó.

Tất cả chúng ta đều đã biết bolshevist (người Bôn-sê-vich), fascist (người theo chủ nghĩa phát-xít), Jew (Do thái) và capitalist (nhà tư bản) không được dùng để mô tả mà để miệt thị lẫn nhau. Rose Macaulay lưu ý khuynh hướng dùng “so-called” (cái gọi là) đặt trước tính từ để diễn tả điều mà người nói khinh ghét; ý nghĩa xuẩn ngốc sẽ xuất hiện khi người ta gọi người Đức là “these so-called Germans.” Bourgeois (người tư sản) và middle class (giai cấp trung lưu) cũng thường chịu chung một số phận như vậy.

Một người bạn viết văn của tôi, khi đọc một bài phê bình chữ nghĩa của chính mình, liền gọi nó là dung tục. Những lời phê bình ông bạn tôi được viết bởi những người có học vấn cao. Giọng điệu của bài viết, trái lại, không có gì thô lậu, tục tằn, mà sự diễn đạt lại rất trong sáng và hoàn chỉnh. Nếu ông bạn tôi gọi nó là dối trá, thiều sắc sảo hay có ác ý, thì tôi đã có thể hiểu được, mặc dầu không đồng ý. Thế nhưng tại sao lại cho nó là vulgar (dung tục)? Rõ ràng từ này được chọn, chỉ vì người nói nghĩ nó là từ mà đối phương của ông, nếu nghe được, sẽ cảm thấy rất khó chịu. Nó tương đương với lời nguyền rủa hoặc tiếng gầm gừ. Nhưng điều đó đã được người nói che dấu, bởi vì “this is vulgar” nghe có vẻ như một lời nhận xét.

Khi viết bài phê bình, chúng ta phải không ngừng cảnh giác trước hiện tượng này. Nếu thành thực tin rằng một tác phẩm nào đó không hay, thì hẳn ta không thể nào ưa thích nó. Phê bình, tuy nhiên, là “phải đặt chúng ta sang một bên và hãy để cho nhân tính quyết định”; không phải là vu khống, mà là truy tìm và trình bày các khiếm khuyết của tác phẩm. Nhưng thật không may, bộc lộ lòng căm ghét và sự trả đũa thường dễ làm và dễ cảm thấy thích thú hơn. Cho nên, chúng ta có xu hướng chọn những hình dung từ mang ý nghĩa tiêu cực, không vì sự chính xác trong cách diễn tả, mà vì mãnh lực xúc phạm của chúng. Tương tự vậy, một tác phẩm rõ ràng được thừa nhận là mature (chín chắn, cẩn trọng, già giặn), nếu nhà phê bình không thích, thì sẽ gọi nó là adolescent (còn non nớt). Lý do không phải vì nhà phê bình thực sự thấy rằng những khiếm khuyết của nó là kết quả của sự non nớt, nhưng là vì ông ta thấy rằng sự non nớt chính là điều mà tác giả không mong muốn hoặc không trông đợi bị cáo buộc.

Biện pháp hữu hiệu nhất nhằm ngăn ngừa điều này là không ngừng tự nhắc mình chức năng thích hợp của ngôn từ mang ý nghĩa tiêu cực là gì. Từ trừu trượng và đơn giản nhất là bad (xấu xa, tồi tệ). Khi chúng ta lên án một điều nào đó, ý định tốt đẹp duy nhất xuất phát từ từ đơn âm tiết này là sự trả lời cụ thể câu hỏi “Bad in what way?” (xấu như thế nào?). Ngôn từ mang nghĩa xấu được áp dụng thỏa đáng khi chúng phải trả lời được câu hỏi ấy. Swine ngày nay được xem là từ mang ý nghĩa tiêu cực có tính chất xấu xa, bởi vì nó không mang tới một cáo buộc rõ ràng, mà chỉ được thốt lên nhằm thóa mạ người khác. Trong khi đó, coward (thằng hèn) và liar (tên nói dối) là những từ mang ý nghĩa tiêu cực có tính chất thỏa đáng, vì chúng có thể buộc một lỗi lầm đặc biệt nào đó cho người khác – và với lỗi lầm ấy, kẻ bị cáo buộc có thể được chứng minh là vô can hoặc có lỗi. Trong lãnh vực văn chương, dull (nhàm chán), hackneyed (tẻ nhạt), incoherent (thiếu mạch lạc), monotonous (đơn điệu), pornographic (khiêu dâm), cacophonous (chối tai, không êm tai) là những từ mang ý nghĩa tiêu cực có tính chất thỏa đáng; chúng cho biết cái cách mà ta nghĩ về nhược điểm của một tác phẩm. Adolescent (non nớt) và provincial (quê kệch, nhà quê, tỉnh lẻ) thì lại không thỏa đáng lắm. Thậm chí khi chúng được sử dụng một cách chân thành, nghĩa là không có ý xúc phạm, thì thực sự chúng cũng chỉ gợi lên một nguyên nhân nào đó về sự yếu kém của tác phẩm, thay vì phải mô tả chính sự yếu kém ấy. Thực ra, nói thế thì chẳng khác nào phát biểu rằng “do thiếu chín chắn,” hoặc “do sinh sống tại Lancashire,” nên “anh ta đã mắc phải những lỗi lầm ấy.” Nhưng phải chăng sẽ kém thú vị khi chỉ vạch ra những khiếm khuyết và lại bỏ qua vấn đề nguyên nhân? Nếu chúng ta nhận thấy những từ như thế – kể cả vulgar và nhiều từ khác nữa – là những từ không thể thiếu cho bài phê bình của mình, nếu ta tự nhận thấy đã dùng chúng cho ngày càng nhiều các vấn đề khác nhau, thì có cơ sở vững chắc để ngờ rằng – cho dù ta có ý thức được điều đó hay không – chúng ta đang sử dụng những từ ấy không phải để trình bày các khiếm khuyết, mà là để làm tổn thương kẻ khác. Làm như thế, có nghĩa là chúng ta đang góp phần bóp méo chữ nghĩa. Và đây chính là con đường tha hóa dẫn đến nghĩa trang của những ngôn từ bị giết chết. Thoạt tiên, những từ ấy đơn thuần chỉ mang tính chất mô tả: adolescent cho chúng ta biết về tuổi tác của một người, và villain cho biết về thân phận của anh ta. Sau đó, chúng lại mang đặc tính xấu xa, kém cỏi; adolescent dùng để nói về một tác phẩm “sướt mướt và bội phần đắng cay ^[13] ”, như Keats có lần thốt lên, và vallain dùng để chỉ người có trí óc và tính cách của một kẻ thô tục, hạ đẳng. Tiếp đến, chúng trở thành những từ chỉ mang ý nghĩa tiêu cực, đồng nghĩa với bad. Cuối cùng, chúng biến thành tiếng chửi mắng và không còn là ngôn ngữ trong ý nghĩa đầy đủ nhất của nó.

Cho đến giờ, khi quyển sách này gần như đã được hoàn tất, xin hãy xem những gì viết lạc đề – vì nó đưa chúng ta ra khỏi đề tài từ vựng – như là một đoạn viết thêm. Trong vài đoạn trước, chúng ta đã chạm đến vấn đề phê bình. Tôi sẽ rất sung sướng, nếu có thể chia sẻ, dù chỉ với một độc giả, niềm tin rằng sự phản bác ^[14] là một trong những việc khó thực hiện nhất trên đời. Sở dĩ như thế là vì hai lý do.

Tiến sĩ I. A. Richards lần đầu tiên nghiêm túc đưa ra vấn đề sự kém cỏi trong văn chương. Sự “vật lộn” chân thành khác thường của ông với điều này cho thấy đó là một vấn đề mơ hồ và nan giải. Bởi vì, khi gắng sức định nghĩa sự kém cỏi của một tác phẩm, thì kết luận về sự kém cỏi ấy, cuối cùng, cũng chỉ dựa trên những đặc điểm có thể tìm thấy được trong một tác phẩm tốt. Hiện tượng này không phải xảy ra một lần, mà cứ lập đi lập lại. Cuốn sách đó kém vì thể loại không rõ ràng; nhưng Tristram Shandy ^[15] cũng thế. Tác giả kia đã bội phản thái độ lãnh đạm dị thường trước tất cả các biến động tri thức, chính trị và xã hội của thời đại mình; Jane Austen cũng làm như vậy. Giải pháp của vấn đề, tôi ngờ rằng, vẫn còn nằm ngoài tầm tay.

Cái khó khăn thứ hai nằm ngay bên trong vấn đề. Như tôi đã nói, tác phẩm nào hoàn toàn kém cỏi, chúng ta sẽ không thích. Nếu, ngoài sự kém cỏi ra, nó còn được rất nhiều người mến mộ, và với cách ấy, nó loại những tác phẩm mà ta ưng ý ra khỏi địa vị mà đáng ra chúng phải có, thì sự căm ghét bắt đầu xuất hiện. Mức độ nhỏ nhen của sự căm ghét càng lúc càng mở rộng; chúng ta sẽ không thích tác giả, anh ta và chúng ta, vì thế, có thể thuộc về các bè phái đối lập văn chương. Khi đó, tác phẩm, đối với chúng ta, trở thành một biểu tượng của sự xấu xa, ô nhục. Kể từ đây, hiểm họa thường trực của cái gọi là phê bình sẽ biến thành hành động cụ thể – quả đấm được giáng vào nhau như trong một cuộc chiến. Nếu điều đó xảy ra, chúng ta, với tư cách là những nhà phê bình, luôn luôn chuốc lấy thất bại.

Ai vẫn còn nhớ “Literary Influence of Academies” của Arnold ^[16] sẽ hiểu được tại sao chúng ta thất bại. Nhưng bài học cũ vẫn cứ mãi bị lãng quên. Vào thời đại chúng ta, vẫn còn có một nỗ lực kiên định nhằm làm sống lại sự độc ác của báo chí Anh quốc (brutalité des journaux anglais). Các bài phê bình nham độc thường bị lên án về phương diện xã hội hoặc luân lý vì cách xử sự xấu xa và hằn học của chúng. Tôi không hề đồng tình với chúng trong cả hai đặc tính vừa nói, nhưng tôi lại thích nhấn mạnh đến tính chất vô ích của chúng hơn.

Chắn chắn, chúng (các bài phê bình) sẽ được thưởng thức nếu chúng ta đồng ý với nhà phê bình. Nhưng khi đó, chúng ta không đọc chúng với mục đích củng cố sự xét đoán của mình. Cái mà chúng ta thích thú là một cú đấm được chính “phe ta” giáng trả. Các bài phê bình như thế thật là vô dụng, bởi vì vai trò của sự phê bình nghiêm cẩn chỉ có thể được nhận thấy, khi chúng ta tiếp cận với chúng bằng một tâm hồn phóng khoáng và không định kiến. Tôi đã áp dụng điều này khi, gần đây, đọc một số bài phê bình hằn học của một tác giả. Tâm hồn tôi không còn cách nào khác hơn là phải rộng mở. Các quyển sách mà ông ta bình phẩm đều không phải do tôi hay bất cứ người bạn thân nào của tôi viết ra. Tôi cũng chưa bao giờ nghe đến thanh danh của nhà phê bình ấy. Tôi đã đọc để mong khám phá ra điều mà các cuốn sách đề cập tới, và để cân nhắc xem có nên mua chúng hay không. Nhưng tôi phát hiện rằng tôi đã không thể tìm hiểu được điều gì về các cuốn sách ấy. Trong hàng trăm từ đầu tiên, tác giả chỉ bộc lộ những cảm xúc giận dữ. Sau đó, tôi nghĩ điều gì xảy đến cho tôi cũng chính là điều phải xảy đến cho bất cứ ai nằm trong những tình cảnh như thế. Tự nhiên, dù muốn dù không, người ta sẽ đánh giá thấp mọi điều mà ông ta nói, mà không cần phải suy nghĩ gì nhiều; nó cũng tương tự như khi chúng ta đang nghe một gã say rượu hoặc một kẻ nói sảng vậy. Thực sự chúng ta thậm chí không thể nghĩ về cuốn sách đang được bàn đến, bởi vì nhà phê bình đã tập trung mọi sự chú ý của chúng ta vào ông ấy. Vì thế, sự trình bày của một người đang quằn quại trong cảm giác pha trộn giữa khổ đau và kích động của niềm uất hận đã được thỏa mãn hoàn toàn là một trở ngại quá lớn để cho chúng ta có thể tự do thực hiện các suy xét mang tính văn chương. Chúng ta đang có mặt trong một tấn tuồng bi hài của đời sống thực. Và cuối cùng, ta chợt phát giác rằng nhà phê bình đã nói mọi thứ về bản thân ông ta, nhưng lại không nói gì về cuốn sách.

Thế cho nên, trong phê bình, cũng như trong ngữ vựng, hận thù luôn luôn nhận lấy thất bại vì làm việc quá sức. Cái cuồng vọng muốn làm tổn thương kẻ khác sẽ không gây hại được ai cả.

Đương nhiên, nếu là nhà phê bình, chúng ta sẽ phải chỉ trích lẫn tán dương; đôi khi còn phải chỉ trích một cách triệt để và nghiêm khắc nữa. Nhưng rõ ràng là chúng ta phải hết sức cẩn trọng; Vì sự chỉ trích của mình, nhiều phê bình gia vĩ đại, các bậc tiền bối của chúng ta, đã từng làm trò cười cho thiên hạ. Có cách thức nào, để qua đó, chúng ta – những người kém cỏi hơn – có thể tránh được vết xe của người đi trước? Tôi nghĩ có lẽ có. Tôi cho rằng chúng ta phải gắng nhớ như in trong đầu rằng khi nào ta khao khát viết một bài phê bình kịch liệt, thì khi ấy là lúc chúng ta cần phải kềm chế giọng điệu của mình. Khát khao chính là một dấu hiệu nguy hiểm. Khi một tác giả mà chúng ta ngưỡng mộ, thường viết một thể loại tác phẩm nào đó mà chúng ta hết sức ưa thích, nay lại cho ra một tác phẩm gây thất vọng, chúng ta có thể an tâm tha thứ. Chúng ta biết mình đã hy vọng nhận được điều gì. Chúng ta thấy được, và có lẽ cũng đã từng thưởng thức, điều mà ông ta đang cố gắng thực hiện. Với quan niệm đó, chúng ta hoàn toàn có khả năng nhận xét được tác phẩm đã thiếu sót chỗ nào. Nhưng khi một tác giả mà chúng ta không bao giờ chấp nhận đang (thất bại, hoặc tệ hơn nữa, rất thành công) trong nỗ lực thực hiện “đúng loại tác phẩm mà chúng ta ghét cay ghét đắng,” thì lúc đó, nên giữ im lặng, nếu chúng ta khôn ngoan. Cường độ căm ghét của chúng ta là một triệu chứng của sự bất ổn bên trong; chỗ non yếu trong tâm lý ta đã bị chạm tới, hoặc một động cơ cá nhân hay bè phái nào đó đã âm thầm hoạt động. Nếu chúng ta đơn giản chỉ muốn thực hành việc phê phán, thì nên bình tĩnh và ít nôn nóng hơn khi phát biểu. Và nếu chúng ta vẫn cứ phát biểu ngay tức khắc, thì gần như chắc chắn sẽ tự biến mình thành thằng ngốc.

Sự tiết chế tình cảm trong vấn đề này, quả thực, là điều khó thực hiện. Nhưng dù sao đi nữa, bây giờ, bạn vẫn có thể viết bài phê bình kịch liệt của mình, rồi sau đó, vứt nó vào sọt rác. Đọc đi đọc lại vài lần một cách bình thản thường làm cho mọi thứ trở nên dễ dàng.


Bản tiếng Việt © 2007 talawas

---

^[1]Ivor Armstrong Richards (1893–1979): nhà phê bình văn học, nhà ngữ nghĩa học và nhà giáo dục người Anh (Các chú thích trong bài đều của người dịch)
^[2]Sir William Empson (1906–1984): nhà thơ, nhà phê bình văn học người Anh
^[3]Nữ thần Asia, vợ của Prometheus, nhân vật trong vở kịch thơ Prometheus Unbound của Shelley
^[4]Nhân vật trong vở kịch thơ Prometheus Unbound của Shelley
^[5]Của vở Prometheus Unbound
^[6]Robert Burns (1759–1796): nhà thơ người Scotland
^[7]Tiếng than khóc của con gái vua Priam thành Troie
^[8]Aristophanes (448?-385 tr.CN): nhà soạn kịch người Athène, Hy Lạp
^[9]amare: yêu (to love)
^[10](tiếng La-tinh) đánh bằng roi
^[11]ngày nay có nghĩa là tên vô lại
^[12]ngày nay có nghĩa là đồ xỏ lá, kẻ đểu giả
^[13]Nguyên văn: mawkishness and all the thousand bitters
^[14]Tạm dịch từ adverse criticism
^[15]Life and Opinions of Tristram Shandy, tuyệt tác của Laurence Sterne (1713–1768), nhà văn được xem là cha đẻ của tiểu thuyết Anh quốc
^[16]Matthew Arnold (1822–1888): thi sĩ và nhà phê bình Anh quốc