Thay lời nói đầu

Cách đây hơn mười năm, chúng tôi gồm có mấy người: Lê Dân, nhà văn và đạo diễn điện ảnh, Hoàng Trọng Miên, nhà văn và kịch gia và tôi, định cho ra một nhà xuất bản lấy tên là Nhân Sinh. Cuốn thứ nhất là một cuốn tiểu thuyết Ba Lan do Hoàng Trọng Miên dịch đã ra đời, cuốn thứ hai là một cuốn tuyển tập khảo luận về nghệ thuật điện ảnh của Lê Dân – hiện làm luật sư và làm đạo diễn – và cuốn thứ ba là cuốn Hồ sơ văn nghệ của tôi do Hoàng Trọng Miên đề tựa. Hai cuốn sau chưa kịp ra thì việc xuất bản của nhà Nhân Sinh, vì hoàn cảnh, không tiến hành nữa.

Ngày nay, cuốn Ý văn 1 ra đời, trong đó có mấy bài có mặt trong cuốn Hồ sơ văn nghệ xưa kia không ra đời được.

Bài tựa của văn hữu Hoàng Trọng Miên viết ngày đó, tôi xin trích đoạn chính, ghi ấn tượng của bạn đối với vấn đề phê bình nói chung và đồng thời với văn chương của chính tôi:

"Kẻ sáng tác nhìn nhà phê bình, phân biệt ra làm hai loại:

Một loại như dây tầm gửi, sống bám vào cây sáng tác, đã không bổ ích gì cho tác phẩm và người sản xuất mà còn hại đến màu mỡ đất sống, thui chột mầm giống nữa. Đó là lối của các nhà phê bình thụ động, võ đoán, chủ quan, xuyên tạc, thiếu tinh thần khoa học. Mùa màng văn nghệ rất ngại giống phê bình cào cào ấy, hạng thầy bói phỉnh phờ độc giả và cả chính bản thân họ nữa. Người sáng tác sợ những lời khen của nhà phê bình vô ý thức, ba phải, khi đứa con tinh thần của mình chẳng may lọt vào phường mắt trắng.

Phê bình là một tác động cần thiết cho sự phát triển và tiến hóa của văn nghệ, nhưng phê bình nhảm thì cũng như kẻ chứng tá nói bậy. Thứ cầu phê bình bắt nhịp giữa người đọc với kẻ sáng tác mà mục nát dễ làm cho độc giả lọt chân nhào đầu vào chỗ hiểu lệch sáng tác phẩm. Kẻ sáng tác có thể vui lòng tất cả trước mọi lời phê bình, miễn là phê bình đừng thiếu sáng suốt.

Một loại phê bình khác, có thể là một thứ kích thích tố cho sự thai nghén, sản xuất văn nghệ, một động lực thúc đẩy kẻ sáng tác xây dựng đúng mực. Hạng phê bình này là những kẻ sáng tạo lại một lần nữa tác phẩm văn nghệ trong khi đi sâu vào tác giả, khám phá, gợi cho người đọc thấu suốt kẻ sáng tạo. Sự thông cảm giữa Bá Nha với Tử Kỳ tất nhiên phải rung động đến người thứ ba, là độc giả.

Với phương pháp phê bình sáng tạo trong một sự nhận định ý thức, khách quan, khoa học, nhà phê bình là người hướng dẫn cho độc giả, vừa là bạn xây dựng cho kẻ sáng tác – dù là đả phá tác phẩm…

Trong một tình trạng xã hội bế tắc, sáng tác văn nghệ bị dồn ép, vấn đề phê bình đặt ra không phải là dễ dàng, nhà phê bình thiếu đối tượng cũng như nhà sáng tác thiếu tự do, tấm gương giải phẫu phê bình đôi khi phải phản chiếu màu sắc văn nghệ của chân trời xa, có thể bỡ ngỡ cho người đọc ở đây… Mang lốt một viên trọng tài để xét đến hồ sơ, nhưng nhà văn Tam Ích không có cái vẻ khô khan và đọc thuộc làu luật pháp văn nghệ vì anh là một nghệ sĩ, và phê bình đối với anh cũng là một cách sáng tạo.

Phê bình sáng tạo, ngọn đèn rọi của nhà phê bình biết chiếu sáng vào những khía cạnh nào đó để làm nổi bật cả tiềm thức vô thức của kẻ sáng tác cũng như sức mạnh văn nghệ tiềm tàng trong tác phẩm. Nhà đạo diễn biết sáng tác biết tạo nên tài nghệ của diễn viên trên màn ảnh, thì nhà phê bình sáng tạo với tác phẩm văn nghệ cũng thế.

Kẻ sáng tác là người cần có một vốn liếng lớn về tinh thần, nhà phê bình phải là một người hiểu nhiều, vươn cao tới người sáng tác để cùng tác giả đi trên con đường đưa đến sáng tạo. Thế giới tái tạo trong tác phẩm văn nghệ, nhà phê bình cũng cần sống không kém sức sống của người sáng tác, và quan điểm lại cần sáng suốt đặc biệt để khỏi lệch trong lúc phê bình.

Sáng tác là khó, nhưng phê bình không phải là dễ – khi mà nhà phê bình cũng là một nghệ sĩ. Một nghệ sĩ, một lý luận gia, tất cả gồm chung thành nhà phê bình.

Nhà phê bình thường bị nhìn bằng một con mắt khó chịu, nhưng trong văn nghệ chê không phải là phá hoại mà khen chưa hẳn là xây dựng, và phê bình đâu có phải chỉ là chuyện khen chê – mà thiếu phê bình thì văn nghệ kém phát triển và văn nghệ sĩ cũng chậm tiến – nhất là ở nơi mà giá trị văn nghệ chưa được đặt đúng chỗ trong sự sống của con người.

Trong khi ấy thì nhà phê bình vừa dẹp mọi sự hiểu lầm giữa kẻ sáng tác với người đọc, đồng thời vạch lối thích ứng với con đường đi lên của văn nghệ – "Bà mẹ chồng" phê bình phải "làm dâu cả mấy mặt" như một kẻ đi dây vừa phải múa cho đúng điệu. Sáng tác cần ở người đọc một mức hiểu biết nếu không phải là một vốn liếng tối thiểu vỡ lòng về văn nghệ – để tránh cảm tưởng thường không đứng vững về một tác phẩm sáng tác hay phê bình.

Đối với những lời khen của bạn, người sáng tác chỉ sợ phụ lòng bạn, phải nhận mà dè dặt vì sợ không xứng đáng. Tôi tưởng những ý nghĩ của họ Hoàng là để áp dụng vào vấn đề phê bình văn nghệ nói chung – như tôi đã nói.

Thưa bạn đọc, đây là Ý văn tập một, tập trung những bài về văn học thuần túy – nếu có thể nói thế. Ý văn tập hai sẽ tổng hợp những bài về triết học tổng quát, in sau cuốn này. Cũng xin phép thưa thêm rằng, sách này đáng lẽ gọi Ý tưởng và nhân sinh theo như Nhà xuất bản Lá Bối đã tuyên bố.

Đầu Xuân năm Đinh Mùi

Tam Ích


Siu cô nương của Mặc Đỗ

Người ta nhận thấy có hai loại tiểu thuyết nổi bật lên trong văn học: một thứ tiểu thuyết lịch sử một cá nhân (roman-histoire-d’un-individu) – nhất là tiểu thuyết từ cuối thế kỷ XIX trở về trước; và một thứ tiểu thuyết lịch sử một đoàn thể (roman-histoire-d’une-collectivité), như Trại Tân Bồi của Hoàng Công Khanh ngày trước hay En un combat douteux của Jonh Steinbeck ra đời đã lâu rồi…

Cuốn Siu cô nương là một trong một số ít ngoại lệ: đây là một cuốn tiểu thuyết… lịch sử… ba người, thêm vào đó một xác chết muốn nói nhiều, và hai con đĩ – nói cho đúng chẳng phải đĩ mà cũng chẳng phải gái chính chuyên. Đem hai con đĩ ấy qua St. Germain des Prés, họ có thể mặc một thứ áo màu khác, hay đặt họ vào sách của Francois Sagan, hai con đĩ ấy có thể sẽ là những nhân vật Trong một tháng, trong một năm – giống nhau hay khác nhau thì cũng vậy…

Sáu người, kể cả người chết, lưu động trên một sân khấu đầy màu sắc phũ phàng – một thứ màu sắc dã thú (fauvisme) lưu động trên một khung nhân sinh mất thăng bằng… Sân khấu này do một nhà văn "dàn cảnh" tên gọi là lịch sử sắp đặt âm thanh và màu sắc: Bắc Việt – nói một cách khác: Hà Nội – chung quanh những ngày đất nước sắp có một biên giới mới: vĩ tuyến 17 vạch trên một tờ giao kèo mới: Hiệp định Genève 1954.

Đây là một thứ náo nhiệt tưng bừng ít có trong lịch sử dân tộc Việt Nam, bao phủ một mảnh sống trình độ hỉ nộ ái ố… lên rất cao, một mảnh sống của cả một dân tộc mà tiếng nói của Trời Phật cổ truyền không vọng lên được… mà sự thăng bằng của con người gặp một phen thử thách rất lạ.

Máy camera của Mặc Đỗ thu một số góc cạnh vào phòng tối: Lát nữa ba người thanh niên, hai con đĩ và một xác chết sẽ hiện trên màn ảnh, và kết cuộc là ba chàng sẽ giã từ Hà Nội để vào Sài Gòn, tránh cộng sản – thực ra câu chuyện Siu cô nương đại khái cũng chỉ có thế. Bối cảnh không đậm lắm (tôi sẽ nói tới), nhưng nhân vật thì hiện ra gần hết kích thước của màn trắng – gros plan.

Ba người này là một thứ thanh niên trí thức tiểu tư sản của một thời đại mới: con người họ là kết quả của một sự hỗn hợp. Phòng thí nghiệm của lịch sử, của hoàn cảnh xã hội đã phù hợp trong ba người đủ thứ "chất hóa học" từ xa tới, từ đất nước mọc lên, từ quá khứ còn vang lại tạo nên sử tính cá nhân, từ hiện tại mất thăng bằng và từ tương lai mù mù mịt mịt… Những "chất hóa học" này phong phú và thiếu thứ tự: một chất tân quốc gia (néo-nationalisme), một chất tân tả (nouvelle gauche), một chất chống đối (homme révolté) theo danh từ của Albert Camus, một chất hiện sinh (existentialisme)… giao động trên cặn bã của chất Gide và Valéry… đã nhạt rồi, và thường khi xung đột với những thứ "hồng huyết cầu" văn hóa Nho Phật Lão của dòng máu cha ông truyền lại đến đời ba chàng thanh niên thì màu đã phai nhiều. Thêm vào đó chất nghệ sĩ… rất đậm.

Ba người đó thuộc về những hạng người yêu nước, yêu dân tộc, muốn cho lịch sử có ý nghĩa nhưng không muốn chiếm độc quyền một danh từ đẹp nào! Họ tự dựng cho họ một lý tưởng riêng, cũng như tất cả mọi người thanh niên từ hai mươi đến bốn mươi của dân tộc Việt Nam ngày nay, ai có lý tưởng nấy. Và nhất là họ không yêu nước như những người cộng sản: nghĩa là họ chống cộng.

Trên phương diện cá nhân, họ ham sống như James Dean, họ chán chường như Sagan, họ hăng hái, họ hỉ, nộ, ố… và cũng như tất cả mọi nghệ sĩ, họ không thừa nhận những công thức hiện hữu của xã hội, họ ghét sự dung phàm vô vị của đời sống tẻ nhạt… và thái độ trí thức của họ – thái độ của những người đã lựa chọn và những người "cùng một lứa bên trời lận đận" – đượm một hương vị thất vọng và rất hiện sinh. Họ hy vọng như những kẻ… đương thất vọng. Tôi nhớ hình như Emmanuel Mounier có danh từ "l’espoir des déses érés" (hy vọng của những kẻ thất vọng) để chỉ thứ hy vọng của những nhân vật trong tác phẩm của Sartre, Camus, Malraux là những người ở duyên hải Đại Tây Dương… còn bên Việt Nam mình là một số thanh niên trí thức trong đó có nhân vật Siu cô nương.

*

Họ làm gì, dự định những gì, trong lúc lịch sử đương vạch biên giới tại vĩ tuyến 17 giữa đất nước, và đương thử thách một sự "hợp chất" trên đời sống hai mươi lăm triệu người?

Làm gì thì chưa biết, nhưng khi kết thúc thì tác giả dè dặt, và những nhân vật nói thứ ngôn ngữ của những người phóng biếm (cinique)… Thấy họ lên xe lửa vào Nam (ở mấy trang cuối cùng của Siu cô nương), mà lòng thì cũng nao nao xuất ngoại – một thứ nao nao chung, sản phẩm tâm lý của cái giữa thế kỷ hai mươi thiếu thăng bằng này…

Mộ nói: "Chúng mày khéo lôi thôi, tao đã nói mãi: ra đi là mất. Mất thì phải làm lại, còn cãi nhau nỗi gì?"

Lũy cãi: "Chết mất mát gì mà kêu ca".

Mộ phản đối: "Có mất. Mất một con đĩ và một cái xác chết".

Lũ tu một hớp rượu, gật gù, rất buồn: "Ừ, hai con đĩ và một cái xác chết".

Xin nói rõ: cái xác chết đây là cái xác chết của Hiểu: một thanh niên trí thức, loại bốn mươi, có học, có lý tưởng, nhưng chết vì đau ho lao nặng quá. Còn hai con đĩ: một con là Siu cô nương, một cô gái trí thức lai Tàu, làm việc cho một nhà khiêu vũ, biết nói tiếng Pháp, có trong tủ sách một vài cuốn sách hiện sinh… Mặc Đỗ đem Siu cô nương vào trong truyện làm cái cớ để cho những nhân vật khác lưu động trên sân khấu một cách mềm dẻo: một vai phụ nhưng chập chờn trong toàn diện cuốn sách như một nếp duyên… Cũng nên thêm rằng Siu yêu Mộ, và Mộ yêu Siu, hai người tự mình dấm dớ với chính mình, tự mình dối chính mình – ngâm hai câu thơ của Thế Lữ trong tâm tư – tôi nói lại – trong tâm tư – "Giữa lúc non sông mờ cát bụi…".

Còn con đĩ thứ hai là Loan, một cô gái đẹp của một nhà nho giáo, hy sinh tấm thân trong trắng cho sĩ quan Pháp để phụng sự đảng… Mà thiệt là cắc cớ: Loan lại yêu Thái, một luật sư ở Hà Nội – hai tâm hồn thương nhau nhưng tự dối mình, yêu nhau nhưng khó lấy nhau, giữa lúc một người (Loan) vào đảng cộng sản như tín đồ vào giáo đường, còn một người (Thái) lại chống cộng!

Chính cái hương vị phóng biếm ấy đã làm cho Siu cô nương có một thứ duyên văn nghệ kín đáo và đậm đà… (Nếu Mộ lấy Siu, Loan lấy Thái, và cả năm người dẫn nhau đi Sài Gòn thì – tôi nói thật – cuốn tiểu thuyết đã nhạt đi một phần lớn…). Cuối cùng, Thái từ chối Loan và Loan thức một giấc mộng nửa hư nửa thực; và Mộ từ chối Siu để Siu chạy đi tìm một anh chàng trọc phú người Trung Hoa vẫn có lối dựng tình yêu trong nhà ngân hàng, để nhào vào lòng "người yêu" một cách rất "xì ních", giấu sự đau thương giữa hai cánh tay một người lớn cơ thể hơn lớn về phần… hồn…

Thái, Mộ, Lũy, trên chuyến tàu vào Sài Gòn mơ hồ tiếc hai con đĩ trong tiềm thức mà không dám thú nhận. Vì vậy, Mộ và Lũy đã đặt mối tình với đĩ ngang cái chết thiêng liêng của một người bạn mà tình thân hữu cao quý như tất cả mọi thực thể có vị trí trên bàn thờ thần tượng. Cái chết của bạn và mối tình của con đĩ đều có địa vị trong lòng người: giữa hư và thực, giữa cái đáng tôn thờ và cái đáng chà đạp, biên giới lờ mờ không rõ ràng… Tác giả thể hiện được trường hợp tâm lý đó trong tác phẩm, kể cũng đã thực hiện được một tình thế tiểu thuyết (situation romanesque) ngộ nghĩnh trong khí hậu văn nghệ… Đọc cuốn Siu cô nương, người ta có ấn tượng như đã đọc một cuốn tiểu thuyết Âu Mỹ gần thành công. Đứng hẳn trên phương diện kỹ thuật tiểu thuyết, từ sau Thế giới đại chiến lần thứ Hai, nói về tiểu thuyết dày bốn năm trăm trang, ngoài cuốn Nhìn xuống của Sao Mai ở Hà Nội (khi chưa có biên giới tại vĩ tuyến 17) và những cuốn mà tôi không có hân hạnh được đọc, tôi thấy cuốn Siu cô nương là một thành công. Còn những truyện như Trại Tân Bồi của Hoàng Công Khanh, Bếp lửa của Thanh Tâm Tuyền… làm người ta nhớ đến tác phong Ả Cu chính truyện của Lỗ Tấn, Des souris et des hommes của Jonh Steinbeck – kể cả Bonjour Tritesse của François Sagan… là những nghệ phẩm không dài không ngắn mà có nhiều nhà phê bình gọi là tân truyện – nouvelle.

*

Phần cuối cùng của Siu cô nương mang một đề từ: "Tirer la morale DE l’histoire n’appartient pas à l’écrivain". Câu này là của R.M. Albérès, tác giả những cuốn La révolte des écrivains d’aujour d’hui; L’aventure intellectuelle du Xxe siècle, Bilan littéraire du Xxe siècle… Nếu tôi không lầm thì riêng tác giả, sở dĩ tác giả dùng câu ấy làm đề từ vì tác giả dè chừng những nhà văn có ác ý khi phê bình lại đặt ra vấn đề luân lý và đạo đức.

Ngày xưa ông Ngô Đức Kế đã bắt Truyện Kiều làm một cuốn sách giáo khoa luân lý nên Tố Như tiên sinh bị một trận… oan, mà nói đúng ra, người chịu trách nhiệm gián tiếp là ông Phạm Quỳnh. Cũng ngày xưa, Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách đã một vài lần hiện ra dưới ánh đèn… luân lý nên dưới ngọn bút của vài văn nhân nho sĩ, lan tố tâm đã bị bùn tạt vào màu trinh bạch. Và cứ thế, người ta có thể bắt Khổng Tử làm nghệ sĩ…, Bồ Tùng Linh làm nhà chính trị… để công kích…!

Từ đầu thế kỷ hai mươi về trước, trong văn chương, giữa tác giả và độc giả, gần như kín đáo hẹn nhau để nói một thứ ngôn ngữ, để vọng một thứ âm thanh, tiềm tàng cùng nhau duy trì những giá trị tinh thần… những giá trị văn nghệ (có người gọi trường hợp đó là: complicité littéraire et morale). Từ đầu thế kỷ hai mươi đến giờ, giới văn nghệ bỗng một sáng quay lưng lại thứ văn chương nhân văn. Một số tiểu thuyết gia trình bày đời sống, nhân vật và tác động nhân sinh (cụ thể và trừu tượng), lồng trong khung thực tại bi đát, trần truồng, tối om, đôi khi đến… dơ nhớp… và dưới một thứ ánh sáng "siêu hình": tác giả dùng ống kính "siêu hình" để chiếu vào con người cụ thể và đời sống cụ thể. Họ không làm nhà luân lý – theo kiểu truyền thống – họ không dạy đời…

Còn một số tiểu thuyết gia khác nữa tạo ra một thứ văn chương khách quan phi ngã (littérature impersonnelle) tác giả không có mặt trong sách, tác giả kể… như những máy chụp hình ghi ngoại cảnh vào ống kính, ghi màu sắc, âm thanh… ghi cả những thực thể trừu tượng và siêu hình trong trí người, trong lòng người, trong tác động của nhân sinh. Văn học tiểu thuyết thứ hai này – sau khi thế kỷ mười chín chấm dứt ở Pháp với chủ nghĩa tả chân và duy nhiên – trưởng thành ở Mỹ và một ngày một rộng… Kết quả của một quá trình biến chất mơ hồ là kỹ thuật của những nhà tiểu thuyết Mỹ là một thứ kỹ thuật mà người ta gọi là tâm lý khách quan (psychologie objective) đượm một hương vị độc thoại về tình cảm (monologue interieur). Kỹ thuật này là một sản phẩm gián tiếp của chủ nghĩa duy nhiên (naturalisme), bắt đầu từ hậu bán thế kỷ XIX bên Pháp với Emile Zola, phát triển ở Mỹ vào tiền bán thế kỷ XX, và thấp thoáng ở Tàu với Lỗ Tấn, Lao Xá, Tào Ngu, màu sắc và "kiến trúc" có khác nhưng nguyên lý văn nghệ không xa bao nhiêu… Tác giả không có mặt trong tác phẩm và người đọc truyện như ngắm tranh ấn tượng và dã thú… Những ý tưởng sẽ tự nhiên phát hiện từ sự kiện trong chuyện. Tác giả trọng sự tự do của độc giả: người đọc cứ việc đọc… như khán giả cứ việc nhìn màn ảnh… có khác là ở trên màn ảnh thì các "cảnh" cứ việc tiếp nhau theo một tốc độ bắt thị giác làm việc nhiều hơn lý trí. Còn coi sách thì người đọc sách có thì giờ sống với sự kiện, và từ sự kiện, ý tưởng hiện ra trong thông minh của con người: trong sách không có nhà truyền giáo, nhà chính trị… làm "văn chương", nói "văn chương" mù mịt… dạy người như những nhà luân lý hay những triết gia thử thách sự kiên tâm của con người. Từ sự kiện, nó nói lấy. Từ sự kiện, "triết lý" tiềm tàng phát sinh rồi hiện ra trong trí người đọc: người có tự do, muốn nghĩ sao về việc xảy ra thì nghĩ… không bắt buộc phải đeo cùng một thứ kính với kính tác giả… không bắt buộc phải theo, phải đồng ý, phải sùng bái chẳng hạn…

Mà cũng phải, nếu phải theo, phải đồng ý, tôi cho là con người "nghèo" đi! Con người chẳng phải chỉ "nghèo" đi vì tôn giáo như Ludwig Feuerbach đã nói (L’homme s’appauvrit en enrichissant Dieu) mà còn nghèo đi vì tất cả mọi thần tượng lớn nhỏ, xa gần, cao thấp, cụ thể hay trừu tượng… dù thần tượng đó hiện ra dưới hình thức một bức tượng để trong giáo đường, dưới hình thức một hệ thống ý tưởng, hay dưới hình thức một ý tưởng trong thư viện… Xin thú thực là tôi thích đọc tiểu thuyết Mỹ hơn tiểu thuyết Pháp là vì vậy. Người ta có thể đọc Pour qui sonne le glas của Hemingway hai lần, nhưng đọc Jules Romain chưa tới nửa sách đã thấy nản. Thế thì cái chuyện La condition hummaine hay L’espoir của Malraux, Drôle de jeu của Roger Vailland…, in nhiều lần cũng không phải là lạ!

Nếu chúng ta cứ đeo mớ kính luân lý và đạo đức mà phê bình tiểu thuyết Mỹ thì chỉ có một cách là đóng cửa văn hóa lại! Xin thú thật là tôi đã đọc một truyện ngắn của Hemingway nhan đề Le Révolutionnaire (Nhà cách mạng) dài vỏn vẹn có một trang sách không hơn không kém, mà tôi đã suy nghĩ rất nhiều… Một chuyện vặt, rất vặt, không đầu không đuôi, vậy mà những chi tiết trong chuyện nói rất nhiều – xin nói lại: nói rất nhiều… Tôi cứ tưởng đọc mấy trang Nho giáo của Trần Trọng Kim hay một bài đại luận của Lương Khải Siêu dịch ra tiếng Việt, cũng đã suy nghĩ về nhân sinh, về cách mạng, về con người… chẳng hạn dài như tôi đã suy nghĩ trong khi đọc một truyện rất ngắn của Hemingway vậy…

*

Mặc Đỗ có chịu ảnh hưởng của tiểu thuyết Âu Mỹ – nhất là Mỹ – để tự tạo cho mình một kỹ thuật không? Tôi tin rằng có một phần nào. Người viết Siu cô nương có lẽ đã ý thức được việc ấy nên cũng ngại, ngại rằng có người sẽ đeo những thứ kính… chính trị, kính… lý tưởng, kính… luân lý màu sắc khác chẳng hạn để nhìn sách mình, anh đã để một đề từ (épigraphe) trên phần cuối cùng Siu cô nương.

Tác giả đã thành công trong kỹ thuật dựng một cuốn tiểu thuyết; nhưng anh cũng sợ, nếu người ta muốn nghiêm khắc, người ta sẽ cố tìm sâu trong lá… Hoàn cảnh lịch sử về văn hóa Việt Nam là một hoàn cảnh đầy những luận cứ để cho mỗi một công trình văn hóa gì, dù hoàn hảo, cũng mang một vài khuyết điểm là ít…!

*

Bây giờ có bạn sẽ hỏi về vấn đề nội dung của Siu cô nương. Tôi xin nói: khen hay chê Siu cô nương là tùy ở chủ quan của mỗi người. Ở đời ai cũng có đeo một thứ kính vũ trụ và nhân sinh riêng để nhìn đời sống và sự nghiệp lớn nhỏ của nhân sinh.

Nói cho đúng, vấn đề nội dung này rắc rối lắm! Lôi vũ của Tào Ngu một sớm bỗng lên thảm xanh, La Tempête của Ehrenbourg ngày xưa cả Hội Văn nghệ Liên Xô cho là phản tả chân xã hội và nếu không có Staline thì đã vào sọt rác… thì những người đương thời (như các bạn văn nghệ và tôi) của những cuốn sách đương thời ăn nói làm sao cho ổn, cho hợp với không gian và thời gian – nhất là thời gian?

Ai muốn phê bình nội dung Siu cô nương làm sao thì phê bình… Tôi tuy không cùng tư tưởng với các bạn nhóm Quan Điểm nhưng cũng không đề cập. Tôi hẵng đeo kính thuần văn nghệ để đọc sách Siu cô nương của Mặc Đỗ, để đọc truyện ngắn Ba con cáo của Bình Nguyên Lộc, để ngắm tranh ấn tượng hình dung những người "một sáng bụng thấy đói, trăm năm thân phải liều" méo mó, gầy ốm, tởm… của một vài họa sĩ ấn tượng chẳng hạn…

*

Nhưng đã nói chuyện nội dung thì cũng xin nói nốt một chi tiết. Trên phương diện kỹ thuật tiểu thuyết (technique romanesque), Mặc Đỗ đã thành công. Nhưng về nội dung, tôi có một điều trách tác giả.

Ấy là tác giả thiên về nhân vật và động tác, quên đi một ít màu sắc của bối cảnh. Cái quãng thời gian chung quanh ngày Hiệp ước Genève năm 1954 trên đất Hà Nội là những ngày rất phong phú, đầy ăm ắp… Khí hậu dày như sương mù; không khí náo nhiệt và bề bộn, toàn diện căng thẳng những hỉ nộ ái ố… Không khí đổ vỡ tràn khắp nơi, chan hòa khắp chốn. Nhân sinh mất thăng bằng, nếp sống gãy đổ, các giá trị nghiêng lệch… Bối cảnh chung đó, tưởng họa sĩ nên vẽ bằng những nét phũ phàng của phái ấn tượng hay dã thú, phải rậm, dày, sâu – nhất là bối cảnh ấy lại quy định tác động của con người – của Mộ, Thái, Lũy… Mặc Đỗ một phần nào, đã quên điều ấy nên khí hậu tinh thần trong tác phẩm hình như hơi thiếu… Sartre có nói một cuốn tiểu thuyết là một cái gương và đọc tiểu thuyết là nhảy vào trong gương… Vụt một cái, người ta có ấn tượng là ở bên kia cái gương… giữa những người, những vật quen quen (người đây là nhân vật; vật đây nói chung là bối cảnh). Người ta "nhảy" vào Siu cô nương là để tìm một số người quen quen: Thái, Mộ, Lũy… kể cả người chết và gái điếm, coi có thể tìm một chút đồng hóa (identification) nào chăng, và là để sống giữa một bối cảnh vừa quen vừa lạ… Quen ở chỗ Hà Nội là nơi "nghìn năm văn vật đất Thăng Long", ai cũng đã ít nhiều thở những thứ không khí. Lạ ở chỗ đương xảy ra một chuyện lớn trong lịch sử: cảnh có lạ, người có lạ, màu sắc đương biến, ngấn "phong vũ biểu" đương xuống lên và xuống lên một nhịp loạn… Ở trường hợp thứ hai, Mặc Đỗ đã quên đi một ít nét, thiếu đi một vài mẩu: người nhảy vào "gương" thấy thông minh của mình hơi ngạc nhiên và óc tò mò của mình phải làm việc nhiều hơn một chút… Có lẽ Mặc Đỗ sẽ trả lời tôi rằng chính tác động và ngôn ngữ nhân vật – theo kỹ thuật sáng tác của tiểu thuyết gia Mỹ phỏng của điện ảnh – tạo ra và gợi ra bối cảnh?

1959


Thần tháp rùa của Vũ Khắc Khoan

Hình như Vũ Khắc Khoan đã viết nhiều lắm. Nhưng tôi tưởng chỉ đọc một Thần tháp rùa cũng đủ hình dung được tác giả, đề thuyết của tác giả và nội dung… bức thư không niêm – cái message chẳng hạn – họ Vũ gửi cho thiên hạ. Nói cho đúng: cho một số người.

Đây là bốn chuyện thần thoại – những chuyện thần thoại thông thường mỗi một người Việt Nam có trong trí nhớ. Nói một cách khác: chẳng có gì lạ cả! Nếu có lạ là ở chỗ khác kia! Bối cảnh, nhân vật, những trường hợp chủ quan và khách quan, những chuyện đâu đâu, những chuyện xa xưa, cũng vẫn vậy… Vẫn những mẩu chuyện mà những đêm dài có trăng hay không có trăng, người Việt Nam này kể cho người Việt Nam kia nghe để quên đi trong chốc lát cái đời sống tàn bạo nặng nề và phi lý! Duy chỉ có khí hậu tri thức là khác. Đối thoại mang một màu sắc, một vẻ khác. Còn một chỗ khác nữa: mỗi một nhân vật thần thoại không không gian và thời gian đều có chứa một mảnh tác giả. Khi thì tác giả gợi ra cái ấn tượng tác giả có mặt trong sách, khi thì tác giả lại làm con người mà Jean Paul Sartre gọi là thứ chủ quan ngoại cuộc (subjectivité hors situation), không sống cái sống của nhân vật, chỉ đứng ngoài nhìn mình và nhìn nhận nhân vật lưu động rồi cùng sống với họ: vì họ, bởi họ, do họ – do chính mình! Cũng nên thêm một điều khác nữa: tuy là bốn chuyện thần thoại khác nhau, nhưng toàn thể cũng có một thứ nhất trí: người đọc tìm trong cái toàn diện ấy ý muốn của tác giả. Đồng thời nội dung không rời rạc: người đọc có ấn tượng trí thức đối với người viết sách, một thứ ấn tượng người ta không thể nào có khi người ta đọc một vạn chuyện cổ tích, một vạn chuyện ngắn rời rạc khác nhau ở mọi phương diện. Liêu trai chí dị chứa biết bao nhiêu là chuyện, vậy mà người đọc vẫn có cái ấn tượng mình vừa ra khỏi một toàn diện nhất trí – đề thuyết là đề thuyết chung, khí hậu tri thức và tinh thần không đi một trăm ngả, nát, vụn vặt, loãng… Người đọc Bồ Tùng Linh thấy hẳn một bức chân dung họ Bồ vẽ bằng những nét vẽ phác… rất Á Đông, nhỏ và xinh, tinh vi đến chỗ màu sắc đi trong cõi trừu tượng…

Thần tháp rùa có chỗ… khác bộ Liêu trai. Người ta thấy một Vũ Khắc Khoan toàn diện, nét mặt bàng hoàng như một anh chàng vừa mới lén lút làm một chuyện thiếu đạo đức cổ truyền: chàng đã cưỡng hiếp một số chuyện thần thoại Á Đông… Người thần thoại e lệ trốn mất vào bóng tối, còn lại họ Vũ kềnh càng ở đó, nghĩ đến chuyện thiếu những khai sinh cho một đứa con gọi là lý tưởng, chưa đặt tên rõ ràng… Thiên hạ nhìn họ Vũ như nhìn một nhân vật khó coi… nhưng họ Vũ tin ở mình, tin ở cử chỉ mình, bình tĩnh đi khai sinh cho lý tưởng của mình một đứa con có tới hai dòng… máu: một dòng uyên nguyên… và một dòng hiện sinh – tôi sẽ nói đến sau!

Cứ một cái chuyện mượn chuyện thần thoại làm bối cảnh cho lý tưởng đến nói tiếng nói tâm tư của chính mình cũng đủ người ta hình dung được một mảnh tác giả họ Vũ rồi! Chàng cũng không dối được mình: đó là một chàng nghệ sĩ trí thức tiểu tư sản sống giữa thế kỷ XX, và sống giữa một xã hội mà bao nhiêu giá trị đã nghiêng lệch… Chàng cũng như trăm nghìn văn nghệ sĩ trí thức tiểu tư sản khác: trốn vào bản ngã, phủ nhận đời sống (négation de la vie), ly dị với hiện tại và đi trốn… Trong những trường hợp này, kẻ thì tạo ra văn nghệ siêu tả chân để tìm một lối thoát, kẻ thì thể hiện tình cảm lên tranh trừu tượng để vạch giữa đời sống với mình một thứ biên giới… kẻ thì chửi đổng… kẻ thì tìm nàng phù dung làm nơi ẩn dật… Một thứ cách mạng (révolutionnarisme) của những thứ người bất mãn… không thích nghi với cái thứ đời sống này và có tham vọng tạo một thứ xã hội khác… Vũ Khắc Khoan cũng như thứ anh, thứ tôi, cũng như mọi người… cũng ẩn trốn vào thần thoại… Có khác một chút là ở Vũ Khắc Khoan, một mảnh người đi trốn, một mảnh người bám lấy giữa thế kỷ XX để nói chuyện lý tưởng… thành ra họ Vũ như một người lấp ló trên một thứ biên giới chia hai cõi bản sắc của con người…

Nửa người kia của Vũ Khắc Khoan nói một chuyện. Chuyện gì? Khoan nói chuyện về nguyên lý của vũ trụ. "Trời đất phân phân hóa hóa, cái lẽ âm dương tương sinh tương khắc ở đây mà ra. Con người cũng như vạn vật cũng đều phải theo cái lẽ đó mà sinh sôi nảy nở… Con người lại nuôi cái yêu mến trở về nguồn. Nói như vậy không biết đạt được ý không?". Trên đó mấy dòng, họ Vũ đã nói: "… xin cho nương nhờ cái khí tự nhiên nơi đây để hướng về đạo lớn".

Ấy thế mà lát nữa trong cái trò ú tim giữa tác giả và đời sống, ta lại thấy tác giả muốn làm người hiện sinh! Có lẽ Vũ quên rằng tự mình đương xung đột với mình rồi…! Người hiện sinh không chủ trương có thứ nguồn tuyệt đối hay thứ đạo siêu hình hay đạo lớn nào và cho rằng con người là tổng thể tác động của họ trong đời sống.

Rồi tác giả nói về nhân sinh quan và đồng thời nói chuyện chân lý. Họ Vũ nhớ man mác chàng Phi Lạc sang Tàu… và nói: "Mã Khắc Tư cầm bút mà thiên hạ phân đôi. Một đàng tư bản đè xuống. Một đàng vô sản vùng lên. Tấn tuồng Hán Sở tranh hùng thuở xưa lại diễn. Chúng ta thật đã sa vào cái thế trên đe dưới búa…". Và họ Vũ cho rằng giữa xã hội hiện thời, con người "thường hay võ đoán, phân biệt giàu nghèo, quần tam tụ ngũ, nêu cao danh nghĩa mà lợi dụng lẫn nhau… Đến lúc đó, dứt áo ra đi là chuyện khó, còn buông xuôi ở lại thì dầu đứng về phía nào cũng sẽ mất cả bản chất con người…". Trong khi đó thì con người trí thức tiểu tư sản hối hận rằng mình đã "trút nốt cái phần nhân tính để lại ven đường, lẽo đẽo… trở nên một con sĩ tốt, cúi đầu chịu lệnh một vị tướng vô hình".

Vì vậy, tác giả Thần tháp rùa cho rằng "khôn cũng chết, dại cũng chết. Vậy biết để sống", và đã lờ mờ muốn làm Tăng Điểm cuối mùa Xuân may áo mùa Xuân, rồi cùng với năm sáu người trạc độ hai mươi, cùng sáu bảy đứa trẻ, rủ nhau đi tắm sông Nghi, hóng gió nền Vũ vu rồi hát mà về… Lúc đó là họ Vũ thấy "chân lý ở đời không đơn giản như bụng dạ trẻ con… và chân lý vẫn chập chờn như đom đóp lập lòe giữa bãi tha ma". Vũ cảm thấy bắt đầu "thấy ngấy chữ nghĩa văn chương".

Họ Vũ thấy ngấy chữ nghĩa cổ nhân và bắt đầu đốt sách… và ly dị với quá khứ? Trong sự ly dị quá khứ, lẽ tự nhiên là họ Vũ phải trải qua một cơn khủng hoảng. Sau khi ra khỏi những giờ phút băn khoăn về thế cuộc, "xót xa như bị lột xác, rợn người như thoáng bóng ma, nhiêu khê ê chề như bị lăng trì…" Vũ nghe tiếng gọi mơ hồ của Jean Paul Satre và lựa chọn: một thứ lựa chọn… đau xót…

Sau khi nghe tiếng gọi lờ mờ của con người hiện sinh, tác giả lựa chọn rồi lại theo tiếng gọi của Andre Malraux, chọn nghệ thuật làm nơi ngoại hiện cá nhân. Tú Uyên đã bỏ đi từ lâu (trong truyện Người đẹp trong tranh) nhưng họ Phan (Phan Đình Phùng) "rất quý bức tranh tố nữ, luôn luôn treo ở phòng làm việc, không lúc nào rời; thường lúc rỗi, hay ngồi đối diện bức tranh mà thổi ống tiêu – những lúc đó, tâm sự u uất lộ ra cả âm thanh…". Có lẽ người ngày nay là tác giả đã dùng cổ nhân làm tượng trưng nói giùm cái ý chí của mình – riêng đối với mình, với cá nhân mình? Đồng thời tác giả Thần tháp rùa còn lựa chọn một thái độ đối với xã hội: thuyết quân bình. Thuyết quân bình: sản phẩm của một sự tính toán. "Phải xuống núi". "Nhận trách nhiệm. Mưu đại sự". "Vươn về đạo lớn’ và đồng thời sống toàn diện.

Từ đây con người có tham vọng đã ly khai với quá khứ, đốt đi một mớ sách… đã lựa chọn, đã tìm được lý tưởng cho tự cá nhân mình và cho xã hội. Lý tưởng có đúng không? Đó là vấn đề riêng của tác giả Thần tháp rùa. Ở đây, người đọc sách chỉ nhìn toàn diện một sản phẩm văn nghệ, đặt một vài vấn đề văn nghệ…

Vũ Khắc Khoan muốn trở về nguồn, về đạo lớn hay muốn làm người hiện sinh để lựa chọn? Hãy ví dụ như họ Vũ muốn làm – hay đương làm – người hiện sinh thì một ngày kia chỉ sợ Vũ sẽ thấy đời sống chỉ là một ngọn núi cao, chỗ cho anh chàng Sisyphe lăn một cục đá lớn… lên và xuống, rồi lại lên… Một thứ đam mê vô ích… (L’homme est une passion inutile) của những người hiện sinh muốn lịch sử có cứu cánh và ý nghĩa (Et le problème n’est pas de connaitre sa fin mais de lui en donner une. Jean Paul Satre. Lettre à Camus) nhưng chưa rõ bản sắc cứu cánh ấy ra sao… Một thứ đam mê có lẽ vô ích… riêng cho cái số người trí thức tiểu tư sản chẳng hạn… cái số người tượng trưng cho ý thức sáng suốt của thời đại, tạo ra và hưởng ứng những phong trào xã hội, gánh lấy trách nhiệm để rồi khi hết những cơn gió phũ phàng… cứ thấy như là mình vẫn là người ngoại cuộc, sẵn sàng nuôi trong tâm hồn những mặc cảm phạm tội (complexe de culpablité) mà không biết tội gì, sẵn sàng đón những tĩnh từ nghiêm khắc… Biết là đam mê vô ích mà vẫn đam mê… một cách phi lý!

Ô Sisyphe!

Để chấm dứt bài này, xin nói một vài lời về kỹ thuật tiểu thuyết của họ Vũ.

Tác giả đã viết Thần tháp rùa một cách ngộ nghĩnh lắm: đây là sự hỗn hợp những mảnh ảnh hưởng của Bồ Tùng Linh lờ mờ giữa hư và thực; của Nguyễn Tuân chán chường, chán chê và tha thiết đượm một thứ hương vị khinh bạc kín đáo; và của… cả những chàng Phi Lạc thấy cá nhân tiểu tư sản trí thức chẳng hạn hãm giữa những thế lực, đang bị dồn. Thêm vào đó ít nhiều màu sắc lợt lạt của Poe và một mảnh huyền bí của Hoffmann… Người đọc không biết giữa nhân vật và người kể chuyện, biên giới ở chỗ nào, giữa thực và hư, có và không, tỉnh và mộng, đường chân trời dài bao nhiêu!

Một đôi khi, tác giả muốn độc giả hòa mình với những nhân vật – để cho độc giả có ấn tượng rằng những chuyện thần thoại đã hết là… thần thoại, và tác giả, độc giả và nhân vật cùng sống một không gian và thời gian. Có lúc người có thực và người trong mộng, người xưa và người nay, đồng bào cõi Tiên cõi Phật và người xương thịt ở cõi trần, tác giả và độc giả cùng hòa ý thức – và họ Vũ thể hiện được sự đa phương (pluridimensionnalité) của sự kiện trong tiểu thuyết – tức là trong đời sống… Ấy là chưa nói rằng Vũ Khắc Khoan là một con người táo bạo: một nhà tư tưởng thường hay tư tưởng lại lịch sử (repenser l’histoire) thì một nhà văn nghệ cũng có thể tư tưởng lại những chuyện thần thoại – để thêm ống kính phụ vào ống kính chính của máy caméra: thực tại trừu tượng nổi bật lên như mây trên nền trời… và toàn diện hiện ra trước thị giác và thính giác như một thứ đa hưởng tiểu thuyết (polyphonie romanesque) – sự kiện liên tiếp xảy ra và đồng thời tạo ra một dây liên tục ý thức trong tâm hồn nhân vật, tác giả và độc giả… Đó cũng là chỗ thành công về kỹ thuật – một khía cạnh sáng tạo mới… của tác giả.

1959


Nhìn lên hay nhìn xuống

Sự thực thì đây chỉ là câu chuyện của một người tên là Mạnh. Còn bao nhiêu những trường hợp về không gian và thời gian và bao nhiêu những nhân vật khác – tất cả cái "thế giới" nhà văn đã tạo ra – chỉ là bối cảnh.

Trong một mảnh đời, Mạnh lưu động, khi thấp thoáng, khi rõ ràng, và hình ảnh Mạnh ám ảnh người đọc cho đến trang chót. Cuốn sách gấp lại rồi, người ta chỉ nhớ tới Mạnh mà thôi.

Xung quanh Mạnh còn có một số người nữa. Những người nổi bật ra, chỉ có Phú Uyên là bạn Mạnh và những người sống xung quanh Phú Uyên, anh Phú Uyên, một người mộ đạo Phật, em Phú Uyên, con gái Phú Uyên là Oanh. Đời sống trong gia đình Phú Uyên là một thứ đời sống trưởng giả bẩn thỉu của một hạng người dùng màu sắc vật chất và một số công thức nhảm nhí về luân lý và tình cảm bên ngoài để che đậy những sự tan vỡ và phá sản bên trong: một người cha đầu cơ thời cuộc và làm giàu bằng âm mưu, một người chú "lấy" cháu, một người bạn chiếm vợ bạn… Cái người chim vợ bạn là Phú Uyên và nạn nhân là Mạnh. Mạnh sống trong cảnh nghèo, và muốn có cơm áo, Mạnh phải sống với một hạng người xuống dốc thì trở lên không được nữa. Những người ấy khi bước vào đời sống, cái đời sống đầy tội lỗi và làm bằng khổ sở vật chất hay tinh thần, định lôi cuốn luôn cả Mạnh.

Nhưng trên cái dốc, Mạnh đứng lại, tính sổ một quãng đời, cân nhắc những chuyện xảy ra… và bỗng thấy mình hối hận và phải tìm một lẽ sống khác. Mạnh thanh toán mọi chuyện đời cá nhân. Trên lương tâm Mạnh, có một người chết vì sự ham mê của Mạnh: vợ cả của Mạnh. Trong tâm Mạnh có một khối ê chề nặng nề. Trong đời sống hiện tại của Mạnh, có một khoảng trống: Mạnh nhìn vào đó như nhìn vào một cái hang sâu… nhìn lâu sẽ chóng mặt. Thiếu một chút quả cảm, Mạnh ngã xuống hố!

Thanh toán xong mọi chuyện đời cá nhân, bỗng Mạnh tìm được lẽ sống mới.

Cuốn tiểu thuyết của nhà văn Sao Mai, mới đọc tưởng như là "lịch sử" một số người tập thể (roman histoire d’une collectivité) như Trại Tân Bồi của Hoàng Công Khanh, nhưng sự thực thì vẫn là một cuốn tiểu thuyết tả một mảnh sống cá nhân (roman histoire d’un individu). Cái "thế giới" bên ngoài, xung quanh Mạnh chỉ là một cái cớ để Mạnh nổi bật lớn kích thước thành gros plan trên màn ảnh, từ ngày bước vào đời sống… thiết thực cho đến khi bước ra khỏi để… đi.

*

Nhưng Mạnh là hạng người nào, tâm hồn như thế nào, bản sắc ra sao?

Mạnh là một thanh niên trí thức tiểu tư sản. Hơn thế, Mạnh còn có thể là nghệ sĩ. Tâm hồn con người ấy rất phức tạp và có rất nhiều sức khoẻ tinh thần, nhiều khi tinh vi và căng thẳng như một dây đờn chạm phải một hơi gió nhẹ cũng đủ vang thành âm thanh. Mạnh thuộc về hạng người phủ nhận cái đời sống của mọi người đương sống, nhưng lại buộc lòng phải cùng sống cùng mọi người và lưu động trong đời sống cùng với mọi người…

Mạnh "rèn luyện tư tưởng mình ở bên trong", ham mê và "say sưa trong nhiều vấn đề". Mạnh là người chỉ muốn chỉ có "đồng tiền kiếm ra phải trong sạch" và lúc nào cũng "tỏ ra khí khái nhiều". Mạnh đa nghi và luôn luôn "muốn tìm cái tuyệt đối" và đồng thời ngờ cái tính bản thiện của con người. Nhiều khi Mạnh bị khủng hoảng về tinh thần và nghĩ thầm: "không biết sẽ đi tới đâu?

Nhưng lúc nào cũng nghĩ tới "bổn phận lớn". "Có những ngày Mạnh âm thầm lặng lẽ rất lâu" và nhiều khi "anh biết quý nắng sớm thì ngày đã về chiều", và anh "tia tách tâm hồn anh, tìm hiểu con người anh tinh lắm". Anh sống vụn vặt như vậy "hết năm này qua năm khác" và đôi lúc ý thức rõ ràng rằng mình chỉ là một anh chàng Mạnh "tật bệnh".

Và cái điều ám ảnh nhất là "cố tìm cách đứng vào lớp người nhoi lên" và "làm cách nào để dứt được tâm trạng này". Vậy là trên phương diện cá nhân, Mạnh đương tìm cách tự tự vượt mình (dépassement de soi).

Còn đối với đời sống của mình, của những người thân yêu xung quanh mình? Quan niệm của Mạnh tối lắm. Đời sống là một "biển đen ngòm nhầy nhụa, mặt biển xao động bòm bọp nổi bong bóng lên mươi phút, khi có tấm thân người héo quắt sa xuống… sau cùng, mặt biển lại trở về lầm lì lạnh lùng như cũ".

Riêng đối với thiên hạ ở Hà Nội thì "cái chiều sâu có được bao nhiêu, thì đã dồn cả lên trên, dãi thành một bề mặt láng… Một hình thức văng bọt trên nước lênh đênh mập mờ, lìa bỏ nơi xuất xứ, không còn bám nổi vào nơi gốc rễ nào cả".

Đối với mình, thì Mạnh đương tìm cách tự vượt mình. Đối với tư tưởng thì Mạnh đen tối. Một hôm Mạnh đứng ngó ngoài phố. Một bọn người từ trong một ngôi nhà đầy ánh đèn, có xe lớn xe nhỏ chờ ngoài cửa, đương lùi lũi chúc đầu đi ra và mặt họ cúi gầm nhìn xuống đất. Mạnh chép miệng nói một câu chẳng đâu vào đâu: "Cũng lại thứ mặt lấm lét nhìn xuống!". Nhưng đồng thời, Mạnh lại nhìn chếch qua một nhà máy nhỏ, thấy một người thợ máy đứng bế con đang nghếch mặt nhìn lên trời.

Người bạn Mạnh là Lễ, đứng bên cạnh Mạnh, nói với Mạnh: "Không cứ, có người đàn ông và một đứa trẻ đang nhìn lên kia kìa".

Thế rồi Mạnh đi. Mạnh đi về phía mặt trời mọc, chân đi vững vàng.

*

Nhà văn Sao Mai, viết cuốn Nhìn xuống đã đặt luôn nhiều vấn đề. Cá nhân có thể tự vượt mình không, tự vượt mình bằng cách nào? Tự vượt mình như vậy có thể tạo được một nhân bản mới cho cá nhân mình không? Và đồng thời làm sao để tìm nhân bản mới cho những người xung quanh mình. Thực hiện được cái nhân bản chung, xin nói lại: nhân bản chung ấy, phải chăng là tìm được người lý tưởng của Mạnh, của Sao Mai, của anh, của tôi, của thiên hạ?

Tìm được câu trả lời tiềm tàng trong cuốn tiểu thuyết của Sao Mai là đặt được vấn đề giá trị của tác phẩm.

Cái giá trị chung của cuốn Nhìn xuống còn gồm luôn cả vấn đề kỹ thuật viết tiểu thuyết nữa mà tôi sẽ đề cập tới trong đoạn thứ hai của bài phê bình này.

*

Sự thật thì Mạnh không phải là một người, hơn thế, là một hạng người xa lạ. Có một giai cấp… Mạnh, trong đó có cả một mảnh Sao Mai, một mảnh… mọi người nghệ sĩ trí thức tiểu tư sản, thuộc vào số người mà người ta gọi là hạng người có tâm hồn. Có tâm hồn hay có tâm huyết thì cũng vậy.

Hạng người ấy sống trong đời sống hiện thời mà có cái ấn tượng như sống trên một vũng bùn. Nhưng cái vũng vùn ấy lại còn có một bãi cát lún. Con người thoát không được hoàn cảnh càng cựa quậy càng lún… trên sable mouvant.

Cái cử chỉ thứ nhì của họ là thoát ra khỏi cái đời sống ấy… bảo vệ một việc làm và một thái độ. Việc họ: họ tự mình tìm cách vượt lên trên bản ngã, với lên một trình độ cao hơn trình độ cũ của cá nhân. Thái độ họ: họ phủ nhận đời sống (négation de la vie) và dự định tạo một đời sống khác cho cả cái loài người mênh mông này.

Hình như bao nhiêu pho sách Ngũ kinh Tứ thư của Khổng Phu Tử cũng đã bất lực rồi. Cái giai cấp của Mạnh không có ai là thánh thần, nhưng họ cũng làm lấy một phần việc trong muôn một phần.

Tự mình vượt mình, thì phải chống lại tất cả những công thức vật chất, trí thức, tinh thần và tình cảm vây bọc lấy con người từ muôn đời và chảy luôn cả trong dòng máu… Cái lối mình tranh đấu với mình một cách lẻ loi này chỉ đi đến một kết quả là… thất bại rồi thì hoặc là làm anh bại trận, hoặc quay vào bản ngã (repli sur soi), và đồng thời tỏ thái độ mình với xã hội bằng nhiều cách, mỗi người mỗi chủ trương, mỗi người một lối, tùy cá nhân, tùy khả năng. Người vô tài thì chửi đổng, người nản đi tìm lối thoát trong hương rượu, Apollinaire tích cực hơn đẻ ra thuyết siêu thực… André Breton mở trường siêu thực, Picasso vẽ…như vẽ giấy trắng. Cái mà người ta kêu bằng lập dị trong các phong trào văn nghệ chỉ là một thái độ… để phủ nhận đời sống mà họ cho tầm thường, bỉ ổi, cả bên trong lẫn bên ngoài.

Nhưng ở đây, những trường hợp xã hội đã tạo cho Mạnh – một nhà văn, một nhà giáo – một lối thoát. Mạnh đã sống vụn vặt "hết năm này qua năm khác", và thấy tâm hồn mình bệnh tật. Mạnh đã ráng dứt cái tâm trạng đương có. Nhưng Mạnh bất lực rồi! Tự vượt mình một cách lẻ loi trên cái bãi cát lún, chỉ làm cho mình… lún thêm và sa thêm vào tinh thần khủng hoảng và tự vượt mình, bởi mình, cho mình, vì mình mà thôi thì chỉ là rước thất bại vào mình.

Mạnh chỉ còn một cách là đi… và nói là đi Hongay, và đi Hongay để làm thợ mỏ, để làm chung một việc gì với mọi người đang nhìn lên. Hay Mạnh đi một nơi nào đó chẳng hạn ^[1] . Vì chỉ có sự hòa hợp với số đông mới có thể thực hiện được sự tự vượt mình, tìm được nhân bản mới cho cá nhân mình và đồng thời cùng mọi người tìm nhân bản chung (humanisme collectif).

Đi sai cái công lệ ấy tức là rước sự thất bại vào mình. Và vấn đề không phải là một vấn đề cá nhân riêng tự vượt mình nữa.

Roger Vailland có viết một cuốn tiểu thuyết Les mauvais coups mà tôi đã đọc. Maurice Nadeau khi phê bình cuốn sách ấy, không khen mà cũng chẳng chê, chỉ ngần ngừ… hy vọng ở nhân vật chính của cuốn sách – một nhân vật đã thanh toán cả cái cuộc đời vớ vẩn vô nghĩa – có thể nói là gần như phù phiếm – của mình bằng cách hòa hợp với mọi người ^[2] .

Chả riêng gì Roger Vailland hay Maurice Nadeau, ai đã có ý thức được khả năng của cá nhân và đường lối tự vượt mình của nó, đã được đọc những bài học kinh nghiệm của lịch sử chung, lịch sử riêng, đều thừa nhận công lệ đó. Sao Mai đã tạo được một nhân vật, đã định cho nó một đời sống… và một lối thoát cho đời sống của Mạnh. Mạnh đi, và nơi Mạnh đến cũng như nơi… tu hành của một tín đồ mới tìm ra mối đạo… Giá trị của cuốn tiểu thuyết là ở đó.

Nhưng cũng nên nói thêm một phương diện thành công nữa của Sao Mai, Mạnh không phải là hạng "tín đồ" đi tìm "nhà thờ" để dấu sự đau thương riêng của mình. Cái hạng tín đồ ấy trước sau gì rồi cũng cởi áo cà sa… và giáo đường đã nhận… lộn một mớ người.

Tác giả cuốn Nhìn xuống đã dựng được Mạnh ý thức được cá tính của mình và "trước kia, những điều gì anh mới hiểu trong lý thuyết bây giờ nhờ những đau khổ bản thân, Mạnh sáng mắt ra".

Chẳng hoàn toàn là thế, thì cũng một phần nào là như vậy. Nếu không, thì Mạnh có thể mất thiện cảm của mọi người một cách dễ dàng… Có ai thương nổi một người lấy đời sống tranh đấu của số đông làm nơi giải quyết một sự bức thúc cá nhân riêng của mình… một cách rất vị kỷ!

Cuốn tiểu thuyết của Sao Mai còn đặt luôn cả một vấn đề văn nghệ: kỹ thuật viết tiểu thuyết.

Nhà tiểu thuyết là một nhà văn, một nghệ sĩ. Trừ những nghệ sĩ cùng theo một trường văn nghệ có sẵn, có nhiều nghệ sĩ – họa sĩ, thi sĩ, văn sĩ, nhạc sĩ… trong khi tạo tác phẩm, còn tỏ rằng mình có óc sáng tạo (création) vì óc sáng tạo là một phương diện phong phú của khả năng văn nghệ.

Dài như Romain Rolland trong Jean Christophe hay Roger Martin du Gard trong Les Thibaults chẳng hạn, ngắn như Nhất Linh, Khái Hưng chẳng hạn, những nhà văn ấy đều theo kỹ thuật cổ điển. Với André Gide trong Les Faux Monnayeurs người ta đã thấy kỹ thuật viết tiểu thuyết có màu sắc đặc biệt – hay tạm gọi như vậy.

Nhưng với Dos Passos, Faulkner, Steinbeck, Roger Vailland… thì kỹ thuật đã gần như thay đổi hẳn. Jonh Dos Passos khi viết cuốn La grosse galette… đều đem vào trong tác phẩm những mục Actualitéss và Oeil de la caméra và nhiều khi viết cuốn Le bruit et la fureur, đảo lên cả thứ tự thời gian và viết tiểu thuyết như một nhạc sĩ soạn nhạc… Jonh Steinbeck khi viết Les raisins de la colère đều xen vào tác phẩm những chương ngắn, không phải để kể chuyện mà là để tả một tình trạng – nghệ thuật tả rất linh hoạt.

Jonh Dos Passos, Faulkner, Steinbeck, khi viết thỉnh thoảng xuống hàng như một nhà thơ tự do (hay nhà thơ phá thể). Kỹ thuật của họ, không phải là một chuyện lập dị, mà là một chuyện sáng tạo (création) hợp lý…

Còn Sao Mai?

Sao Mai đã theo kỹ thuật khách quan (technique objective) và muốn viết lối tiểu thuyết phi ngã (roman impersonnel) hóa hợp thể phóng sự, một lối tiểu thuyết rất thịnh hành ở Mỹ của các nhà văn duy nhiên và thể tiểu thuyết cổ điển. Có lúc người ta nhận xét thấy lối thay lớp (changement de plan) như trên màn ảnh. Lối này lờ mờ phát hiện từ Emile Zola, bành trướng ở Mỹ, nhất là ở những nhà văn viết chuyện đoàn thể (roman histoire d’une collectivité). Sao Mai chịu ảnh hưởng của tiểu thuyết Mỹ và những tiểu thuyết duy nhiên (naturalisme), đương dùng kỹ thuật ấy một cách dè dặt. Riêng về cách xây dựng điển hình thì Sao Mai đã thành công: người ta thấy Mạnh ám ảnh người đọc, Phú Uyên nổi bật ra trên "sân khấu". Cả Hóp hiện ra trước bối cảnh và vợ cả Mạnh chết một cái chết âm thầm và luôn luôn kín đáo theo người đọc một cách rất… Á Đông.

Nhà văn duy nhiên vẽ một mảng sống làm noi gương những điển hình, phác ra những mẩu trường hợp nói rất nhiều, tạo những nhân vật ám ảnh mang một manh nha nhân bản mới. Màn hạ rồi, khán giả về, lòng người còn giữ thiện cảm với những Mạnh, những Năng, cả đến những Thùy: Mạnh đã tự vượt được mình và đi trên một lối đường có ánh sáng, đi một bước đi rất vững. Năng tấp tểnh theo người đi xa, và cả Thùy biết hối hận. Thùy "như hiểu rằng mình có gánh nặng phải mang nên đã biết hy sinh", nuôi những đứa nhỏ để cho Mạnh rảnh.

Nhân bản mới thấp thoáng lộ ra mà vẫn giữ bản sắc rất người không lố lăng… không ép. Hình bóng các nhân vật còn thấp thoáng…

Sao Mai khi viết cuốn Nhìn xuống (hình như viết vội thì phải) đã hứa hẹn với người đọc nhiều lắm. Tôi nói: hứa hẹn vì dù sao tôi vẫn có cảm tưởng là tác giả viết cuốn Nhìn xuống mau quá: lối hành văn đặc biệt gợi rất nhiều hình ảnh, nhưng tác giả nhiều chỗ hình như đã lạm dụng cái tài của mình.

1955

---

^[1]Nhà văn Sao Mai viết cuốn tiểu thuyết này tại Hà Nội vào năm 1952.
^[2]Un immense espoir perçait: celui de faire coincider l’émancipation individuelle l’émancipation collective… Littérature présente. Maurice Nadeau.