Đạm thanh: âm thanh mà thính giác nge nhỏ dần rồi chấm dứt qua khoảng thời gian cho phép ngân lâu nhất. Ta vẫn còn nge thấy, chỉ gần như thôi; và khi thanh âm đó lịm tắt, nó càng khiến ta có thể nge hết được cái vô thanh ở cõi bên kia mà nó sắp tiêu tan. Vậy, khi ta lắng nge nó tiêu tan, là lắng nge cuộc trở về của nó với cái đại Mẫu Thể (Matrix) bất phân hoá. Đó là âm thanh mà chính trong mờ nhạt, nó tuần tự mở ra con đường từ nge thấy đến không nge thấy và cho chúng ta trải qua cuộc chuyển hành liên tục từ cái này tới cái khác. Và khi nó dần trút bỏ tính vật chất của thính giác, nó dẫn ta tới ngưỡng cửa của tịch lặng, một sự tịch lặng mà chúng ta trải qua như sự viên mãn tại cội nguồn mọi hài hoà.

Như ta thấy, sự hài hoà hoàn hảo chỉ hiện hữu trong khoảnh khắc trước khi được thực tại hoá – hoặc, trái lại, ngay sau đó, khi nó tự nhận chìm vào trong sự bất phân hoá: trước hoặc sau cái khoảnh khắc khi những đặc thù tự xác định, khi những đặc tính phác hoạ nhau và lập những tương phản quan hệ. Ở chính giai đoạn đó, khi dòng chảy của hiện hữu vẫn còn hợp nhất và trương lực vẫn còn tiềm tàng, hoặc trong tiến trình đang được tái hấp thu hơn là kịch phát. Đấy là tính bình tịnh thâm trầm của Đạo, tương phản với những đoạn tuyệt bất tự nhiên và mọi hiện tượng phụ cường điệu. Trong đoạn văn sau, cái đạm và tịch lặng là đồng một thể:

Những dòng trên trích từ một luận văn thông giải về tính đạo đức-chính trị của âm nhạc, được kế thừa từ thời cổ đại và vẫn còn sức chi phối. Và vì lẽ đó nó không xác định cái lí tưởng “vô thanh vô vị” kia như thế nào. Cũng ghi nhận rằng phẩm chất cái đạm ở đây được áp dụng đặc biệt với Đạo hơn là với nhạc.

Nhưng trước sự dè dặt của tác giả trong việc nêu đặc trưng lí tưởng của cái đạm, ta có thể chất vấn xa hơn. Có thể hỏi, làm sao người ta có thể nói được về cái đạm? Có thể nào khảo sát nó dưới hình thức một luận văn không? Phải chăng cứ chiều theo chính luận lí của chủ đề này là chỉ việc từ chối khai triển nó bằng lời (vì e sẽ đóng chặt nó trong một diễn ngôn quá dứt khoát, xác định) và từ bỏ bất cứ những biện luận nào (để tránh rơi vào những mâu thuẫn giả)? Sau hết, như thế ắt sẽ tránh được nguy cơ làm méo mó vấn đề theo định ngĩa, không đạt được như một đối tượng diễn ngôn riêng biệt có thể xác minh (ta nên nhớ, chữ đạm 淡 cũng biểu thị sự siêu thoát nội tâm). Sự diễn ngôn, dù sao đi nữa, cũng là giúp nâng cao tính đặc thù, để phân ranh giới với độ chính xác lớn hơn mà thôi – và tôi muốn nói về tính trung lập, tính lãnh đạm, tính tạm hành (transitory). Chúng ta đang nói ở đây không phải về cái không thể diễn tả tuyệt đối (như theo ngĩa trong siêu hình học hoặc thần học: vốn định ngĩa là nó siêu ngiệm mọi ngôn ngữ và duy trì không thể so sánh) mà là cái tương đối: cái không thể diễn tả nằm ngay trong cội nguồn mọi ngôn ngữ, mà mọi ngôn ngữ lại chịu số phận bị đánh mất vừa khi bắt đầu tự khẳng định. Vậy càng ít lời bao nhiêu thì cái đạm càng thể hiện trọn vẹn hơn. Khi ngôn ngữ tự xoá, nó càng đạt được khả năng gợi lên cái đạm.

Đấy là lí do mà các văn nhân và hoạ sĩ truyền thống Trung Quốc ưa thích cách ám chỉ hướng tới cái motif đặc sắc này hơn. Họ hài lòng qua việc chỉ điểm về hướng cứu cánh mong muốn của ý ngĩa, một cứu cánh được thành lập, nói đúng hơn, là bằng cái chết của ý ngĩa. Đây cũng là lí do tính đạm của nhạc là một chủ đề ưu việt trong thi ca, đặc biệt phù hợp cho sự kết thúc một bài thơ: lời thơ lịm tắt cùng với thanh âm mà nó phát ra. Bằng chủ đề khơi dẫn này, các nhà thơ thời Đường sau đó đã hoài tưởng với cái dư âm một khi phát ra từ dây đàn cầm rồi lan toả khắp vũ trụ: đạm thanh của hợp âm cuối cùng khiến thoát li khỏi việc chơi đàn và hướng tâm ta tới một trạng thái trầm mặc.

Điệu ca tự hoà quyện vào mây làm nhớ đến câu chuyện nổi tiếng trong kinh điển Đạo giáo. Xưa có người thiếu phụ trẻ trên đường sang nước Tề, vì cạn hết lương khô độ đường, nàng vào hát xướng trong một lữ quán để có tiền. Sau khi nàng đi khỏi, “dư âm còn quyện quanh những cột nhà suốt ba ngày, làm cho láng giềng tưởng nàng vẫn còn đó.” ^[3] Một trong những bài thơ khác của Lí Bạch gợi lên cùng một chủ đề nhưng bỏ đi mọi dấu vết cảm quan thoáng qua, thay vào đó là chủ đề nhấn mạnh cảm xúc về cõi vô tận:

Bài thơ khép lại với một dấu hỏi. Bờ bên kia ở phía chân trời: như thể mối khơi gợi của dư âm không thể tách khỏi độ dàn trải tối đa của phong cảnh. Chúng ta chú ý điểm tương tự trong bài thơ nổi tiếng khác, cũng của Lí Bạch:

Trích dẫn Martin Heidegger, Maurice Blanchot so sánh những bài thơ trỗi vượt khỏi thế giới huyên náo của những “ngôn ngữ phi thơ” với một cái chuông treo lơ lửng trên không khi “một làn tuyết nhẹ rơi lên cũng đủ khiến nó rung ngân” [Hölderlin]. Chúng ta tìm thấy cùng hình tượng này trong những vần thơ trên. Trong một chú giải xưa của Trung Quốc có viết, “Sương giá buông, chuông ngân lên”. ^[6] Nhưng ở đây hình ảnh súc tích thi vị thật nổi bật, vì cái chuông rung ngân này có thể có thật (đặc biệt để ý dòng thơ cuối về mùa thu, mùa sương giá, cũng như có thể có ngôi thiền tự ngụ ý qua sự có mặt của nhà sư). Tuy nhiên, đồng thời cái chuông mang tính ẩn dụ; theo tôi cũng có thể hiểu rằng “dư âm” của điệu nhạc “thấm vào” hồn người lữ khách để gột rửa những bợn nhơ của đời. Ghi nhận phép đối tỉ giữa dòng thơ này và dòng trước đó: ý thức người nge cuốn hút vào một cách tinh tế bởi âm nhạc, và rồi bắt đầu vang vọng vào nội tâm, không như quả chuông qua một làn sương giá hắt nhẹ. ^[7] Dư âm khúc nhạc đã mê hoặc nhà thơ khiến không còn để ý đến trời xế chiều. Sau cùng, sự “siêu ngiệm” âm thanh cũng thành sự “siêu ngiệm” phong cảnh: y như âm thanh vẫn trì tục như thế nào thì phong cảnh cũng chuyển sang u ám, mờ mờ như vậy. Những tầng mây trùng điệp làm thẫm lại cả vùng bao la của bầu trời u tối.

Xét về thuật ngữ âm nhạc phù hợp, thì việc làm dịu âm sắc và giãn rộng nhịp tiết khiến tạo nên cái tính đạm/nhạt này. Nên nhớ rằng mĩ học về dư âm là thiết thân với ngi lễ cổ đại (như [theo Lễ kí], dây đàn cầm để chùng, hộp cộng hưởng của nó với lỗ thoát âm nhỏ dưới đáy để duy trì âm hưởng, không dàn nhạc phụ đệm...), một nhà thơ khác là Bạch Cư-Dị bày tỏ sự coi trọng: “Nhạc khúc điềm đạm, tiết điệu thưa mỏng, thanh âm không nhiều” (Khúc đạm tiết hi thanh bất đa). ^[8] Hoặc, trong bài khác:

Không mấy quan trọng khi người chơi đàn còn tiếp tục hay không, hai câu cuối đã cho ta hay, vì người chơi đàn chỉ chơi cho mình, không phải cho người khác; và cái đạm của âm thanh đi vào tai đã làm nẩy sinh nguồn cảm xúc dồi dào rồi. Nếu tâm hoan lạc trong khoảnh khắc yên tĩnh, ấy là do cái đạm của những nốt nhạc cuối cùng kia đã giải thoát nó khỏi ý thức quá chú mục và tiêu trừ mọi đối ngịch và tương phản:

Những đạm thanh – một tâm thái thoát tục. Tâm thái này tự siêu thoát không chỉ khỏi sự huyên náo của trần gian, hoặc từ những ràng buộc bên ngoài, mà còn thoát khỏi sự kìm hãm của chính âm nhạc, tới độ âm nhạc ngụ ý là cảm xúc và áp lực. Cái đạm tạo ra khoảng cách, làm giảm khả năng biểu lộ tình cảm, trút bỏ những ấn tượng của ta với những gì là thiết iếu:

Những gì “ngưng” là vô vàn giao động của trần gian, gồm chính điệu nhạc đã được chơi. Cái lưu tồn (và khai mở) là âm thanh lắng đọng, tự nó thanh tẩy, và giờ đây dẫn tới cuộc trầm tư. Và trong cảnh giới mà âm nhạc trở nên tịch lặng, thì cái đạm ngự tại ngưỡng cửa nội tâm thâm viễn, và chiêu mời chúng ta vào khám phá màn đêm.


Bản tiếng Việt © 2006 talawas

---

^[1]乾坤易簡，故雅樂不煩。道德平淡，故無聲無味。不煩則陰陽自通，無味則百物自樂. (阮籍, “乐论”)
Nguyễn Tịch, Nhạc luận, trong Tân ngĩa Nguyễn Tịch thi văn kí, Lâm Gia-Lí hiệu chú, Đài Bắc: Tam dân thư cục, 2001), p.86
^[2]清风吹歌入空去，歌曲自绕行云飞。忆旧游，寄谯郡元参军。
trích Lí Bạch, “Ức cựu du, kí Tiều quận Nguyên tham quân” 忆旧游，寄谯郡元参军, Toàn Đường thi, quyển 172.1770
^[3]“Thang vấn” trong sách Liệt tử, 5.15b-16a
^[4]馀韵度江去，天涯安可寻。
trích “Kim Lăng sở Hàn thi ngự xuy tiêu” 金陵听韩侍御吹笛 của Lí Bạch, Toàn Đường thi, q. 184. 1877
^[5]蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。
客心洗流水，馀响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重。
Lí Bạch, “Thính Thục tăng Tuấn đàn cầm” 听蜀僧濬弹琴, Toàn Đường thi, q. 183. 1868
^[6]Từ một chú giải Sơn hải kinh của Quách Bộc cho rằng trên đỉnh Phụng Hoàng Sơn có chín cái chuông hồi thanh khi có sương giá; chương “Trung sơn kinh”, Sơn hải kinh hiệu chú, (Thượng hải: Thượng hải cổ tích 1980), tr. 165
^[7]Phép đối tỉ được dùng thông thường trong cổ văn Trung quốc, bằng sắp hai câu cạnh nhau để gây ý thức về sự tương tự, tương phản, ngay cả quan hệ chuyển hoá giữa mỗi chữ tương ứng trong những câu theo cặp.
^[8]曲澹节稀声不多。
trích “Ngũ huyền đàn” 五弦弹 của Bạch Cư-Dị,Toàn Đường thi, q. 426. 4697
^[9]调慢弹且缓，夜深十数声。 入耳澹无味，惬心潜有情。
trích “Dạ cầm” 夜琴 của Bạch Cư-Dị,Toàn Đường thi, q. 430. 4752
^[10]心静即声淡，其间无古今。trích “Thuyền dạ thụ cầm” 船夜援琴 của Bạch Cự-Dị,Toàn Đường thi, q. 447. 5019
^[11]月出鸟栖尽，寂然坐空林。是时心境闲，可以弹素琴。
清泠由木性，恬澹随人心。响馀群动息，曲罢秋夜深。
trích “Thanh dạ cầm hứng” của Bạch Cư-Dị,Toàn Đường thi, q. 428. 4721