9.3.2006
Jason Gibbs
Nhạc tiá»n chiến: khởi đầu của ca khúc phổ thông Việt Nam
Nguyễn Trương Quý dịch
Trong thế kỷ 19, Việt Nam bắt buộc phải đương đầu một cách bất khả kháng với thế giới phương Tây. Trước những ảnh hưởng ngày càng tăng của nước ngoài, những tầng lớp tinh hoa, lập pháp và quan lại vận hành một cách tù túng quan điểm Nho giáo cho rằng với văn hoá cao quý, sự văn minh và cách ứng xử chính danh của mình, họ có vị thế về đạo đức đánh bại bất cứ kẻ thù nào. Quan điểm đó đã bị phá vỡ với chuỗi những thắng lợi của quân đội Pháp, mà đỉnh điểm là sự thất thủ thành Hà Nội năm 1873 và 7000 lính hộ thành Việt Nam bị thua trước 200 lính Pháp được trang bị tốt hơn nhiều. Vào lúc thế kỷ mới đến, nước Pháp đã đặt Việt Nam dưới quyền cai trị của mình và nhanh chóng mở các vùng đặc quyền kinh tế và văn hoá.
Vào lúc người Việt Nam bắt đầu chống lại người Pháp, cách nhìn đầu tiên của họ đối với kẻ thực dân là những kẻ dã man, nhưng theo thời gian họ nhận ra sức mạnh quân sự và sự giàu có về kinh tế của phương Tây vượt xa hơn rất nhiều so với những gì họ tưởng tượng ra trước đó. Ngày càng có nhiều người Việt Nam tin rằng chỉ có một cách để Việt Nam có thể thoát khỏi tình trạng nô lệ là học tập những cách thức phương Tây. Thế kỷ mới bắt đầu, trong khi nhiều nhà Nho già thu mình khép kín, thì có một tầng lớp người Việt ít ỏi bắt đầu điều chỉnh việc tiếp xúc văn hoá ngoại lai bằng cách học tiếng Pháp và chữ quốc ngữ. Họ bắt đầu dịch, từ những tư tưởng Tây phương của các nhà triết học cho đến những phương pháp nông nghiệp, sang tiếng Việt. Vào những năm 1920 và 1930 việc biết chữ trở nên mở rộng, nhờ vào sự phổ biến của chữ quốc ngữ và sự nảy nở của văn học [1] .
Sau Thế chiến thứ nhất, các nhà kinh doanh Pháp bắt đầu khai thác rất mạnh, tạo nên sự bùng nổ kinh tế, dẫn đến thúc đẩy sự phát triển và tác động của tư tưởng Tây phương. Những năm 1920 được xem như thập niên mà Việt Nam bắt đầu phá bỏ truyền thống Nho giáo cuối cùng của mình và đi theo tư tưởng Tây phương. Một minh hoạ của điều này có thể thấy trong câu chuyện của nhạc sĩ Phạm Duy kể về người cha của ông là Phạm Duy Tốn, người được coi như nhà tiên phong của truyện ngắn Việt Nam hiện đại. Phạm Duy Tốn sinh năm 1881, tốt nghiệp trường thông ngôn, làm việc ở Ngân hàng Đông Dương, là một nhà báo và có mặt trong nhiều việc hợp tác kinh doanh nhỏ khác. Ông cũng thuộc thế hệ đầu tiên dám bước tới chống lại truyền thống bằng việc cắt bỏ búi tóc để trở thành một quý ông phong nhã và cũng đã mặc đồ Âu. Ông chết khi còn trẻ, năm 1924, con trai ông là Phạm Duy nhớ lại khi đó là điều mà bà nội cho rằng ông bị nguyền rủa vì việc cắt tóc. Người cha thuộc thế hệ đã tiến những bước đầu tiên phá vỡ truyền thống, Phạm Duy và những người cùng thời đã được chuẩn bị và hăm hở đón nhận thế giới hiện đại [2] .
Neil Jamieson mô tả thế hệ này là “một lực lượng xã hội nắm lấy những cách thức sáng tạo bằng ảnh hưởng dựa trên những kỹ năng mới mẻ và hiện đại… Ở những trung tâm thành thị vào những năm 1930, đặc biệt là Hà Nội, có một cuộc biến động gấp gáp bất ngờ và tự giác để thay thế cái cũ bằng cái mới, để Âu hoá, để hiện đại” [3] . Bằng sự phổ biến của những tiểu thuyết Tây phương, một nền văn học quốc ngữ lãng mạn mạnh mẽ đã nổi lên vào năm 1925 và lan rộng, lớn mạnh vào những năm 1930. Cùng lúc đó, trường mỹ thuật, tức trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương được mở ở Hà Nội, báo trước một xu thế mới của hội hoạ ảnh hưởng Tây phương. Đây chính là bối cảnh để “nhạc tiền chiến” ra đời.
Như Bruno Nettl đã ghi nhận, lần tiếp xúc đầu tiên là những nền văn hoá không phải phương Tây có được với âm nhạc Tây phương là thông qua nhạc nhà thờ và nhạc quân đội. Việt Nam cũng không phải là một ngoại lệ. Nhà thờ Công giáo khuyến khích âm nhạc kiểu tây phương và cũng hướng đến việc đào tạo ra những nhạc sĩ. Các ban nhạc lính cũng huấn luyện nhạc sĩ Việt. Trong lúc ban đầu âm nhạc được trình diễn cho người Tây và bởi những người Tây, nhưng sau đó thì càng nhiều người Việt tham gia trong những hoạt động như thế [4] .
Trong những năm sau Thế chiến thứ nhất, những bài hát ái quốc của Pháp như La Marseillaise hay La Madelon trở nên phổ biến ở Việt Nam. Những bài hát này được nghe lần đầu ở Việt Nam trong những vở cải lương, một loại hình sân khấu ở miền Nam Việt Nam cuối những năm 1910 và những năm 1920. Những buổi biểu diễn như thế thường bao gồm hai dàn nhạc - một dàn nhạc cổ truyền, một dàn nhạc phương Tây, dàn nhạc sau trình diễn trong lúc nghỉ giải lao, cũng như trước và sau vở diễn. Những người hát xẩm sống nhờ vào việc chơi nhạc lấy tiền thù lao cũng xen lẫn những giai điệu Tây phương trong những tiết mục mang tính truyền thống của mình [5] .
Những bài hát Pháp trở nên tăng sức phổ biến hơn ở các đô thị do sự ảnh hưởng của kỹ thuật thu thanh. Những đĩa nhạc 78 vòng/phút và đài radio vẫn khó đến được với nhiều người vì sự đắt đỏ của chúng. Nhưng dù vậy, có những người tìm đến những đĩa nhạc quá khả năng tiền bạc của họ từ việc có thể nghe được những bài hát Pháp “a la mode” bằng cách tụ tập bên ngoài các cửa hàng đĩa nhạc. Tuy nhiên, những yếu tố mạnh nhất dẫn tới việc phổ biến bài hát Pháp là sự ra đời của vũ trường và phim nói vào đầu những năm 1930. Những ca sĩ của màn ảnh Pháp như Josephine Baker (hát J'ai Deux Amours [Hai mối tình ta] và Ma Petit Tonkinoise [Cô Bắc kỳ nho nhỏ của tôi]), Rina Kelly, và George Milton đều được biết đến rộng rãi. Tino Rossi nổi tiếng với những ca khúc của Vincent Scotto như bài La Marinella đã trở thành một hiện tượng được yêu thích đặc biệt, dẫn đến có hẳn một “Tino fan clubs" (hội ái mộ Ti-nô) [6] .
Những dấu ấn bản địa đầu tiên của ca khúc phổ thông theo phong cách Tây phương xuất hiện vào giữa những năm 1930, với một trào lưu mang tên “bài Ta theo điệu Tây”. Ban đầu là những từ thời thượng dùng trong những bài hát Pháp trở thành một tiêu chuẩn thời trang. Những lời thời trang mới được chuyển thành những tập sách mỏng, đăng trên báo và ở cuối những cuốn tiểu thuyết rẻ tiền. Công ty đĩa nhạc Beka đã thu thanh những bài hát này do hai nghệ sĩ cải lương Ái Liên và Kim Thoa trong những đĩa 78 vòng/phút. Trong nhiều trường hợp, những người đặt lời không thạo tiếng Pháp lắm dẫn tới việc lời Việt hầu như trái hẳn nghĩa với lời nguyên bản tiếng Pháp [7] .
Gần như mọi nhà phê bình đều cho rằng sự bắt đầu của bài hát hiện đại Việt Nam là một buổi trình diễn của Nguyễn Văn Tuyên với những tác phẩm nguyên bản vào ngày 9 tháng Sáu năm 1938 ở Hà Nội. Mặc dù một số tác giả đã viết ca khúc trước thời điểm này và thậm chí đã trình diễn chúng cho những hội nhóm bạn bè, nhưng buổi biểu diễn của Nguyễn Văn Tuyên đánh dấu lần công khai đầu tiên, có sự thẩm định dành cho những bài hát đầu tiên. Nguyễn Văn Tuyên sinh ra ở Huế, học âm nhạc Tây phương từ lúc còn trẻ, tự học những nguyên lý cơ bản từ những cuốn sách nhạc lý Pháp. Năm 1936, ông vào Sài Gòn và trở thành học viên người Việt duy nhất được kết nạp vào Hội Yêu nhạc Sài Gòn. Ông bắt đầu hát ca khúc Pháp và nhận được sự yêu thích từ phía báo chí và trên đài phát thanh. Năm 1937 ông xin được một số bài thơ của bạn bè và viết những bài hát đầu tiên của mình. Lần trình diễn thực sự đầu tiên những ca khúc ấy diễn ra ở Sài Gòn trong Hội Yêu nhạc. Thủ hiến Nam Kỳ Pages nghe ông hát tại đây và mời ông sang Pháp để tiếp tục công việc nghiên cứu âm nhạc của ông, nhưng Nguyễn Văn Tuyên đã từ chối vì lý do gia đình. Thay vào đó ông đề nghị và được đảm bảo có sự ủng hộ của Thủ hiến trong việc thực hiện một chuyến xuyên Việt để quảng bá loại nhạc mới này [8] .
Trong khi một số người đương thời đưa tin rằng buổi hoà nhạc ở Hà Nội của ông là một thành công có phần nhộn nhạo, do giọng Huế của Nguyễn Văn Tuyên và tiếng ồn của đám đông tấp nập, trào lưu tân nhạc này đã được nghênh đón bởi tờ báo có thế lực Ngày Nay, tờ này đã đăng một số sáng tác của Nguyễn Văn Tuyên cùng với tác phẩm của một số tác giả khác [9] . Ông cũng diễn lại ở Hải Phòng và Nam Định trước những khán giả nhiệt thành.
Hầu hết các nhạc sĩ thế hệ đầu của Việt Nam tiếp cận rất hạn chế đối với giáo dục âm nhạc Tây phương. Nhiều người giống như Nguyễn Văn Tuyên đã học từ những sách nhập môn nhạc lý của Pháp. Một số khác học qua những khoá học hàm thụ của Sinat hay Universelle gốc từ Pháp, học ở trường dòng, hay thông qua những bài học tư với thầy giáo người Pháp, Bạch Nga và Philippines. Người Pháp mở Viễn Đông Nhạc viện ở Hà Nội năm 1927 nhưng đóng cửa năm 1930 do suy thoái kinh tế toàn cầu. Những nhạc sĩ đầu tiên có khả năng nghiên cứu, trở thành thầy dạy cho những người đi sau [10] .
Những bài hát mới bắt đầu phổ cập khắp đất nước, nhưng đặc biệt phổ biến ở Hà Nội. Hai nhóm quan trọng truyền bá loại nhạc này được thành lập khoảng năm 1938: Myosotis (tên tiếng Pháp của Lưu Ly) với các nhạc sĩ Thẩm Oánh và Dương Thiệu Tước làm trưởng nhóm, và bộ ba Tricea với Văn Chung, Lê Yên và Doãn Mẫn. Cả hai nhóm đều viết, xuất bản và tổ chức các buổi biểu diễn những ca khúc của họ. Phạm Duy khi viết về Hà Nội thời thanh niên của mình, nhắc đến sự phổ biến của những ca khúc của những nhạc sĩ trên cùng với của Lê Thương, Văn Cao ở Hải Phòng và Đặng Thế Phong ở Nam Định [11] .
Trong hồi ký của mình, Phạm Duy kể về những công việc của ông, đầu tiên như một nhà quản lý, nhưng sớm trở thành một ca sĩ hát những bài mới trong gánh cải lương Đức Huy vào năm 1944 và 1945. Trưởng gánh hát biết được ông có thể hát và chơi guitar, vì vậy ông thêm vào trong chương trình để Phạm Duy hát vào những lúc nghỉ giữa các màn. Việc này tạo cơ hội cho ông công bố những ca khúc mới khắp đất nước. Ông gặp các nhạc sĩ mới ở hầu hết các đô thị dọc đường, và thường nhận thấy lời đã được hát ra từ miệng người hâm mộ trước khi ông mang ra trình diễn, những người đặc biệt yêu thích trào lưu tân nhạc này [12] .
Trong những năm 1940, có một số lớn những ca khúc yêu nước được sáng tác, hầu hết dựa trên thể hành khúc và nhạc của những ban quân nhạc Pháp. Đảng Cộng sản nhận thấy giá trị tuyên truyền của những ca khúc như vậy từ rất sớm. Năm 1926 họ đã dịch Quốc tế ca ra tiếng Việt, và vào năm 1930 họ dùng những bài hát cách mạng đầu tiên trong việc xây dựng lực lượng [13] . Những ca khúc được phổ biến rộng rãi nhất là từ nhóm Đồng Vọng của Hoàng Quý và nhóm Tổng hội Sinh viên của Lưu Hữu Phước từ những năm 1940. Trong thời gian này, một số nhạc sĩ của ban Lưu Ly và Tricea cũng đóng góp những ca khúc yêu nước. Trào lưu này là một phần của sự phản kháng lại văn chương và ca khúc ướt át lãng mạn quá mức; trào lưu phát huy được sức mạnh của mình trong chương trình Hướng đạo sinh và từ phong trào thể dục thể thao được lập ra do chính phủ Vichy Pháp trong hoàn cảnh Nhật đã xâm chiếm Việt Nam. Thanh niên có tinh thần yêu nước cũng tổ chức những cuộc đi bộ và đi xe đạp đường dài du khảo về những di tích lịch sử [14] .
Mặc dù hầu hết chúng không được ghi âm hay trình diễn trên sân khấu âm nhạc ngày nay, những bản hành khúc và bài ca ấy đã gây một ấn tượng mạnh mẽ lúc đó trong số những người Việt Nam đang khao khát độc lập cho đất nước mình. Ca khúc Tiến quân ca của Văn Cao năm 1945 đã trở thành quốc ca của Việt Nam Dân chủ Cộng hoà. Tiếng gọi thanh niên của Lưu Hữu Phước với việc đổi lời một số chỗ, đã trở thành quốc ca sau này của Nam Việt Nam với tên gọi Tiếng gọi sinh viên. Một tác giả quan trọng khác của trào lưu này là Đỗ Nhuận đã viết những ca khúc đầu tiên trong một nhà lao Pháp [15] .
Cả hai dòng ca khúc lãng mạn và ca khúc yêu nước tiếp tục cho đến năm 1954 khi Hiệp định Geneva chia đất nước làm hai miền. Từ năm 1946, nhiều nhạc sĩ đã lên chiến khu và viết ca khúc kháng chiến của Việt Minh chống Pháp. Trong vùng đô thị Pháp tạm chiếm, cả hai dòng nhạc yêu nước và lãng mạn tiếp tục được trình diễn trên đài phát thanh, trong vũ trường và quán rượu. Năm 1950, tạp chí Việt Nhạc của đài phát thanh Hà Nội đã xuất bản một danh mục hơn 300 ca khúc Việt Nam họ đã phát thanh gồm cả những bài hát lãng mạn và những bài hát mới được sáng tác dành cho những người lính kháng chiến trong rừng núi. Vào lúc chấm dứt hoạt động vào năm 1954, họ đã phát thanh được hơn 2000 bài của hơn 300 tác giả [16] .
Trong khi trào lưu của những ca khúc ảnh hưởng Tây phương mới đã châm được chất cháy khắp các đô thị và trong giới thanh niên có học, nó lại không được các trí thức phong kiến cũ ưa thích và bị họ chống đối, cũng như bị những người dân nghèo và nông dân bỏ qua [17] . Một nhà phê bình đương thời viết năm 1942 trong tạp chí tiếng Pháp Indochine như sau:
Thanh niên thành phổ và các tỉnh lỵ, nhất là các sinh viên, hoàn toàn làm ra vẻ như đó là những bài hát của nước mình và chỉ mê hoặc chạy theo những bài hát của Tây. Họ sợ bị xem như kỳ cục, hay là kẻ thộn nếu ngâm nga những bài dân ca Việt Nam của họ.
Ông ta buộc tội:
... phim ảnh và nhạc Pháp, hoạt động hướng đạo với những bài hát vui vẻ của mình, âm nhạc của những nước láng giềng, và cuối cùng những bài hát được chính những nghệ sĩ của chúng ta sáng tác sẽ làm mất đi những bài hát cũ [18] .
Mặc dù có sự báo động như thế, một số lớn nhạc sĩ của những bài tân nhạc đã nghiên cứu nhạc cụ cổ truyền khi họ còn nhỏ. Nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát, một trong những người Việt Nam đầu tiên tiếp thu giáo dục âm nhạc Tây phương, đã dành một phần lớn trí lực cho việc ký âm và nghiên cứu dân ca Việt Nam, như hát chèo, một loại hình ca kịch phổ biến của miền Bắc, và hát ả đào, một lối hát thính phòng truyền thống tao nhã. Phạm Duy rất nổi tiếng về nghiên cứu dân ca và là một tác giả của nhiều bài dân ca mới [19] .
Cái tên sớm nhất của thể loại mới này là nhạc cải cách [20] . Một lý do để “cải cách” là vị trí thấp kém của âm nhạc ở Việt Nam. Từ thời phong kiến người ta đã gọi giới trình diễn bằng cụm từ “xướng ca vô loại”. Để tránh khỏi những đánh giá như thế từ xã hội, những người Việt có học thức thường thưởng thức nhạc thính phòng ở tư gia, gọi là nhạc tài tử. Thẩm Oánh mô tả nhóm Lưu Ly của mình như là một hội tài tử như thế, rõ ràng là nhằm tránh những tiếng chê trách mà xã hội gán cho những người biểu diễn chuyên nghiệp [21] . Trước buổi biểu diễn của Nguyễn Văn Tuyên năm 1938, những nhạc sĩ khác có lẽ đã do dự trong việc giới thiệu những bài hát của mình vì tiếng tiêu cực đó. Nguyễn Văn Tuyên có khả năng đi vòng qua khó khăn này bởi vì có Thủ hiến Pháp hỗ trợ.
Thẩm Oánh, năm 1952, khi phát biểu về sự “tiến hoá” của âm nhạc Việt Nam đã đề nghị khán giả của mình quan tâm đến địa vị cao hơn của âm nhạc và sự phát triển của những hình thức âm nhạc mới ở Âu, Mỹ và những nước láng giềng châu Á. Nhấn mạnh vào việc âm nhạc như một thứ căn bản để xác định mức độ trí tuệ của người dân, ông khẳng định tầm quan trọng của trào lưu tân nhạc để phát triển âm nhạc Việt Nam đến mức có thể đem lại sự kính trọng cho đất nước [22] .
Trong những năm gần đây, những ca khúc này được gọi là nhạc tiền chiến. Tên gọi này có thể được sinh ra phỏng theo tên thơ tiền chiến, dùng ở Nam Việt Nam sau 1954. Mặc dù các nhà nghiên cứu lịch sử âm nhạc Việt Nam cho thời kỳ nhạc tiền chiến chấm dứt vào năm 1946 hay 1947 khi bắt đầu cuộc chiến tranh với người Pháp, một số ca khúc tiếp tục thể loại này vẫn được viết cho đến 1954 [23] . Trong khi chúng tiếp tục tìm được một tầng lớp khán giả ái mộ ở miền Nam, những bài hát nhạc tiền chiến mặc dù không bị cấm một cách rõ ràng nhưng vắng bóng khỏi sân khấu và làn sóng phát thanh miền Bắc từ 1954 cho đến tận những năm 1980.
Một số nhạc sĩ miền Nam tôi đã gặp và hỏi họ về sự thông dụng của cái tên “nhạc tiền chiến”. Một người đã hỏi “cuộc chiến nào? Chúng tôi phải chiến đấu quá nhiều cuộc chiến tranh”. Một sự hiệu đính mang tính chính thống tôi nghe được, gọi những bài hát này là “dòng âm nhạc lãng mạn trước Cách mạng tháng Tám” [24] . Nhưng dù gọi ra sao, những bài hát này tiếp tục phổ biến trong người Việt, cả ở ngoài nước và ở Việt Nam, đặc biệt trong số thế hệ lớn tuổi hơn. Chúng được biểu diễn khá đều đặn ở phòng nhạc Hội Nhạc sĩ Việt Nam ở Hà Nội dưới tên gọi Nhạc trữ tình. Năm 1994 Hội Nhạc sĩ đã có một chương trình kỷ niệm “Nửa thế kỷ bài hát Việt Nam”, những bài hát này đã được giới thiệu rất trân trọng [25] .
Những bài hát nhạc tiền chiến mang trong đó một không khí hoài hương, có lẽ là tình quê hương của một thời kỳ Việt Nam vẫn còn thống nhất, thời kỳ trước khi 20 năm chiến tranh. Sau 1954, đất nước chia làm hai miền với hai chế độ khác nhau hoàn toàn. Vào lúc này một số tác giả nhạc tiền chiến đã vào Nam, và một số khác ở lại miền Bắc. Hầu hết các tác giả ở miền Bắc ngừng sáng tác theo lối cũ hoặc hướng đến sáng tác phục vụ chế độ và cổ vũ xây dựng đất nước, đấu tranh cách mạng. Những nhạc sĩ ở miền Nam tiếp tục viết những bài hát lãng mạn. Từ khi Việt Nam thống nhất vào năm 1975, văn hoá đất nước tiếp tục phân chia giữa trong nước và những cộng đồng hải ngoại. Vào thời điểm đó, nhiều tác giả đã di cư đến những nước phương Tây như Mỹ, Úc, châu Âu… Cho dù những khác biệt giữa hai cộng đồng còn tiếp tục đến nay, nhạc tiền chiến là một trong số ít những thể loại ca khúc phổ thông được nghe thấy cả trên sân khấu ở trong nước cũng như ở hải ngoại.
Tài liệu tham khảo:
Doãn Mẫn. 1984. Góp phần tìm hiểu sự hình thành nền âm nhạc cải cách Việt Nam, Hà Nội: Viện Âm Nhạc.
Đào Trọng Từ. 1984. "Renaissance of Vietnamese Music," in Essays on Vietnamese Music, Đào Trọng Từ, Huy Trân and Tú Ngọc, ed. Hanoi: Foreign Languages Publishing House, 96-161.
Gibbs, Jason. 2003-2004. "Our Songs, the West's Songs: The Introduction of Western Popular Song in Vietnam before 1940" (Bài Ta, Bài Tây: Sự giới thiệu của ca khúc phổ thông Tây phương ở Việt Nam trước 1940) Asian Music (Âm nhạc Châu Á) 35/1 (Fall/Winter), 57-83. Đọc tại IASMP (Hội nghị thường niên của Hiệp hội nghiên cứu quốc tế về âm nhạc phổ thông), ở Pittsburgh, PA, 30 tháng Mười, 1997.
Jamieson, Neil L. 1993. Understanding Vietnam (Tìm hiểu Việt Nam) Berkeley: University of California Press.
Lê Thương. 1971. "Thời tiền chiến trong tân nhạc (1938-1946)" trong Tuyển tập Nhạc Tiền
chiến. Saigon: Kẻ sĩ Xuất bản, 1971, 62-70.
Lê Mộng Bảo. 1995. "Các dòng ca khúc Việt nam trước và sau 1945 qua các giai đoạn," Nghệ thuật (Montreal) 13 (tháng 3), 38-39; 14 (tháng 4), 28-29.
Lê Tuấn Hùng. 1991. "The Dynamics of Change in Huế and Tài Tử Music of Vietnam between c. 1890 and c. 1920," (Working Paper 67; Clayton, Victoria, Australia: The Centre of Southeast Asian Studies, Monash University).
Mai Văn Lương. 1942. "La chanson annamite," Indochine hebdomidaire 78 (25 février), 7-11.
Marr, David G. 1981. Vietnamese Tradition on Trial, 1920-1945 (Truyền thống Việt Nam trong thể nghiệm, 1920-1945). Berkeley: University of California Press, 1981), 142-189.
Nettl, Bruno. 1985. The Western Impact on World Music: change, adaptation and survival (Tác động Tây phương trong âm nhạc Thế giới: thay đổi, thích nghi và tồn tại) New York: Schirmer.
Nguyễn Văn Tuyên. 1994. "Những ngày đầu tân nhạc," Âm Nhạc 15/3-5, 5.
Nguyễn Xuân Khoát. 1979. “Ôn lại quãng đường sáng tác Âm nhạc của tôi," Nghiên cứu Văn hoá
Nghệ thuật số 2, 20-34; 73.
Phạm Duy.
Hồi ký: thời thơ ấu thời vào đời . Midway City, CA: Phạm Duy Cường Productions.
Đường về Dân ca. Los Alamitos, CA: Xuân Thu.
Phạm Đức Lộc, biên soạn. 1986. Nhạc sĩ sáng tác Việt Nam, tập 1. Hà Nội: Hội Nhạc sĩ Việt Nam; Nhà xuất bản Văn Hóa.
Phan Thanh Nam. 1993. "Trọn đời vì sự nghiệp Âm nhạc dân tộc," Âm Nhạc số 4 (1993), 3-5.
Schafer, John C. 1993. "Pham Duy Ton: Journalist, Short Story Writer, Collector of Humorous Stories" (Phạm Duy Tốn: Nhà báo, Nhà văn viết truyện ngắn, Nhà sưu tầm truyện cười), Viet Nam Forum (Diễn đàn Việt Nam) 14 (1993), 103-124
Thẩm Oánh.
Tô Vũ, Chí Vũ, Thụy Loan. 1977. "Âm nhạc phương Tây đã nhập vào Việt Nam như thế nào?" Nghiên cứu Văn hoá Nghệ thuật 4/4 (1977), 78-90.
Trương Bình Tỏng. 1997. Nghệ thuật Cải lương: những trang sử. Hà Nội: Viện Sân Khấu, 1997.
Trương Đình Cử. 1960. "Bàn về sự phát triển của nền Tân nhạc Việt Nam," Bách Khoa 73 (15 tháng 1), 92.
Võ Đức Thu. 1963. "Bách-Khoa phỏng vấn giới nhạc sĩ: Võ Đức Thu," Bách khoa 151 (15 tháng 4), 101-106.
Bản tiếng Việt © 2006 talawas
[1]Marr 1981, 142-189 mô tả sự phát triển của học vấn ở Việt Nam.
[2]Phạm Duy 1989, 14. Thông tin thêm về người cha của Phạm Duy, xem Schafer 1991.
[3]Jamieson 1993, 100-101.
[4]Nettl 1985, 11. Tô Vũ, Chí Vũ, Thụy Loan 1977, 79-80.
[5]Trương Bình Tỏng 1997, 47; 64; 66. Nguyễn Văn Tuyên 1994, 5.
[6]Tô Vũ, Chí Vũ, Thụy Loan 1977, 82; 88. Trương Đình Cử 1960, 92. Phạm Duy 1989, 97-100, kể về một số những bài hát Pháp và ca sĩ phổ thông cuối những năm 1930.
[7]Gibbs 2003-4.
[8]Thông tin tiểu sử trích dẫn từ Nguyễn Văn Tuyên 1994.
[9]Lê Thương 1971, 63.
[10]Võ Đức Thu 1963. Trao đổi với Lê Yên, Hà Nội, tháng Sáu 1995. Trao đổi với Hoàng Trọng, Mountain View, California, 21 tháng Sáu, 1996. Tô Vũ, Chí Vũ, Thụy Loan 1977, 86.
[11]Lê Thương 1971, 63-64. Phạm Duy 1989, 153-154; 240. Cũng xem Thẩm Oánh 1953, 255-256. Về câu chuyện của nhóm Myosotis, xem Doãn Mẫn 1984.
[12]Phạm Duy 1989, 226-372.
[13]Đào Trọng Từ 1984, 103. Thụy Loan 1993, 101-104.
[14]Về hoạt động thời chính phủ Vichy của Pháp, xem Marr 1981, 80-81.
[15]Phạm Đức Lộc 1986, 125.
[16]Xem tạp chí Việt Nhạc 33-34-35 (8.2 đến 16.3, 1950) để xem bảng danh mục ca khúc được phát thanh trên đài Hà Nội. Thẩm Oánh 1963.
[17]Nhạc sĩ và nhà xuất bản nhạc Lê Mộng Bảo kể rằng phải giấu người cha, một nhạc công cổ truyền nghiệp dư, việc mình chơi đàn mandolin và hát những bài hát mới với bạn bè. (Trao đổi, 3.2.1996). Nhạc sĩ và nhạc công Vũ Chấn kể rằng cha mình cấm chơi nhạc Tây để không làm ô danh gia đình (Trao đổi, 29.5.1996).
[18]Mai Văn Lương 1942, 7.
[19]Một số nỗ lực của Nguyễn Xuân Khoát trong việc nghiên cứu và dành tâm huyết cho âm nhạc dân gian được ghi lại trong bài viết của Phan Thanh Nam 1993, 3-5. Nhạc sĩ thảo luận về phương pháp sáng tác của mình trong bài “Ôn lại quãng đường sáng tác Âm nhạc của tôi", Nguyễn Xuân Khoát 1979, 20-34; 73. Xem Phạm Duy 1975. Trong bản Đường về Dân ca (Phạm Duy 1990), ông mô tả ảnh hưởng dân ca trong tác phẩm của mình.
[20]Theo Phạm Duy 1989, 151, nhà thơ Nguyễn Văn Cổn, người viết lời cho những ca khúc đầu tiên của Nguyễn Văn Tuyên, là người đề ra cái tên nhạc cải cách.
[21]Lê Tuấn Hùng 1991, 3. Thẩm Oánh 1948, 2.
[22]Bài phát biểu của ông ở Bộ Quốc gia Giáo dục tại Đại học Hà Nội 4.12.1952, sau in thành Thẩm Oánh 1953, 244-245.
[23]Lê Thương 1971, 62-70. Lê Mộng Bảo 1995.
[24]Phỏng vấn Nguyễn Ngọc Oánh, 12.6.1995.
[25]Xem số đặc biệt Âm Nhạc số 3, 4, 5 (1994), 83-90 về chương trình này.
Vào lúc người Việt Nam bắt đầu chống lại người Pháp, cách nhìn đầu tiên của họ đối với kẻ thực dân là những kẻ dã man, nhưng theo thời gian họ nhận ra sức mạnh quân sự và sự giàu có về kinh tế của phương Tây vượt xa hơn rất nhiều so với những gì họ tưởng tượng ra trước đó. Ngày càng có nhiều người Việt Nam tin rằng chỉ có một cách để Việt Nam có thể thoát khỏi tình trạng nô lệ là học tập những cách thức phương Tây. Thế kỷ mới bắt đầu, trong khi nhiều nhà Nho già thu mình khép kín, thì có một tầng lớp người Việt ít ỏi bắt đầu điều chỉnh việc tiếp xúc văn hoá ngoại lai bằng cách học tiếng Pháp và chữ quốc ngữ. Họ bắt đầu dịch, từ những tư tưởng Tây phương của các nhà triết học cho đến những phương pháp nông nghiệp, sang tiếng Việt. Vào những năm 1920 và 1930 việc biết chữ trở nên mở rộng, nhờ vào sự phổ biến của chữ quốc ngữ và sự nảy nở của văn học [1] .
Sau Thế chiến thứ nhất, các nhà kinh doanh Pháp bắt đầu khai thác rất mạnh, tạo nên sự bùng nổ kinh tế, dẫn đến thúc đẩy sự phát triển và tác động của tư tưởng Tây phương. Những năm 1920 được xem như thập niên mà Việt Nam bắt đầu phá bỏ truyền thống Nho giáo cuối cùng của mình và đi theo tư tưởng Tây phương. Một minh hoạ của điều này có thể thấy trong câu chuyện của nhạc sĩ Phạm Duy kể về người cha của ông là Phạm Duy Tốn, người được coi như nhà tiên phong của truyện ngắn Việt Nam hiện đại. Phạm Duy Tốn sinh năm 1881, tốt nghiệp trường thông ngôn, làm việc ở Ngân hàng Đông Dương, là một nhà báo và có mặt trong nhiều việc hợp tác kinh doanh nhỏ khác. Ông cũng thuộc thế hệ đầu tiên dám bước tới chống lại truyền thống bằng việc cắt bỏ búi tóc để trở thành một quý ông phong nhã và cũng đã mặc đồ Âu. Ông chết khi còn trẻ, năm 1924, con trai ông là Phạm Duy nhớ lại khi đó là điều mà bà nội cho rằng ông bị nguyền rủa vì việc cắt tóc. Người cha thuộc thế hệ đã tiến những bước đầu tiên phá vỡ truyền thống, Phạm Duy và những người cùng thời đã được chuẩn bị và hăm hở đón nhận thế giới hiện đại [2] .
Neil Jamieson mô tả thế hệ này là “một lực lượng xã hội nắm lấy những cách thức sáng tạo bằng ảnh hưởng dựa trên những kỹ năng mới mẻ và hiện đại… Ở những trung tâm thành thị vào những năm 1930, đặc biệt là Hà Nội, có một cuộc biến động gấp gáp bất ngờ và tự giác để thay thế cái cũ bằng cái mới, để Âu hoá, để hiện đại” [3] . Bằng sự phổ biến của những tiểu thuyết Tây phương, một nền văn học quốc ngữ lãng mạn mạnh mẽ đã nổi lên vào năm 1925 và lan rộng, lớn mạnh vào những năm 1930. Cùng lúc đó, trường mỹ thuật, tức trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương được mở ở Hà Nội, báo trước một xu thế mới của hội hoạ ảnh hưởng Tây phương. Đây chính là bối cảnh để “nhạc tiền chiến” ra đời.
Như Bruno Nettl đã ghi nhận, lần tiếp xúc đầu tiên là những nền văn hoá không phải phương Tây có được với âm nhạc Tây phương là thông qua nhạc nhà thờ và nhạc quân đội. Việt Nam cũng không phải là một ngoại lệ. Nhà thờ Công giáo khuyến khích âm nhạc kiểu tây phương và cũng hướng đến việc đào tạo ra những nhạc sĩ. Các ban nhạc lính cũng huấn luyện nhạc sĩ Việt. Trong lúc ban đầu âm nhạc được trình diễn cho người Tây và bởi những người Tây, nhưng sau đó thì càng nhiều người Việt tham gia trong những hoạt động như thế [4] .
Trong những năm sau Thế chiến thứ nhất, những bài hát ái quốc của Pháp như La Marseillaise hay La Madelon trở nên phổ biến ở Việt Nam. Những bài hát này được nghe lần đầu ở Việt Nam trong những vở cải lương, một loại hình sân khấu ở miền Nam Việt Nam cuối những năm 1910 và những năm 1920. Những buổi biểu diễn như thế thường bao gồm hai dàn nhạc - một dàn nhạc cổ truyền, một dàn nhạc phương Tây, dàn nhạc sau trình diễn trong lúc nghỉ giải lao, cũng như trước và sau vở diễn. Những người hát xẩm sống nhờ vào việc chơi nhạc lấy tiền thù lao cũng xen lẫn những giai điệu Tây phương trong những tiết mục mang tính truyền thống của mình [5] .
Những bài hát Pháp trở nên tăng sức phổ biến hơn ở các đô thị do sự ảnh hưởng của kỹ thuật thu thanh. Những đĩa nhạc 78 vòng/phút và đài radio vẫn khó đến được với nhiều người vì sự đắt đỏ của chúng. Nhưng dù vậy, có những người tìm đến những đĩa nhạc quá khả năng tiền bạc của họ từ việc có thể nghe được những bài hát Pháp “a la mode” bằng cách tụ tập bên ngoài các cửa hàng đĩa nhạc. Tuy nhiên, những yếu tố mạnh nhất dẫn tới việc phổ biến bài hát Pháp là sự ra đời của vũ trường và phim nói vào đầu những năm 1930. Những ca sĩ của màn ảnh Pháp như Josephine Baker (hát J'ai Deux Amours [Hai mối tình ta] và Ma Petit Tonkinoise [Cô Bắc kỳ nho nhỏ của tôi]), Rina Kelly, và George Milton đều được biết đến rộng rãi. Tino Rossi nổi tiếng với những ca khúc của Vincent Scotto như bài La Marinella đã trở thành một hiện tượng được yêu thích đặc biệt, dẫn đến có hẳn một “Tino fan clubs" (hội ái mộ Ti-nô) [6] .
 |
 |
| Ca sĩ Josephine Baker (1906-1975) | Ca sĩ Tino Rossi(1907-1983) |
Những dấu ấn bản địa đầu tiên của ca khúc phổ thông theo phong cách Tây phương xuất hiện vào giữa những năm 1930, với một trào lưu mang tên “bài Ta theo điệu Tây”. Ban đầu là những từ thời thượng dùng trong những bài hát Pháp trở thành một tiêu chuẩn thời trang. Những lời thời trang mới được chuyển thành những tập sách mỏng, đăng trên báo và ở cuối những cuốn tiểu thuyết rẻ tiền. Công ty đĩa nhạc Beka đã thu thanh những bài hát này do hai nghệ sĩ cải lương Ái Liên và Kim Thoa trong những đĩa 78 vòng/phút. Trong nhiều trường hợp, những người đặt lời không thạo tiếng Pháp lắm dẫn tới việc lời Việt hầu như trái hẳn nghĩa với lời nguyên bản tiếng Pháp [7] .
 |
| Các nghệ sĩ cải lương Kim Xuân – Lan Phương – Ái Liên – Kim Chung thời những năm 1950 |
 |
Hầu hết các nhạc sĩ thế hệ đầu của Việt Nam tiếp cận rất hạn chế đối với giáo dục âm nhạc Tây phương. Nhiều người giống như Nguyễn Văn Tuyên đã học từ những sách nhập môn nhạc lý của Pháp. Một số khác học qua những khoá học hàm thụ của Sinat hay Universelle gốc từ Pháp, học ở trường dòng, hay thông qua những bài học tư với thầy giáo người Pháp, Bạch Nga và Philippines. Người Pháp mở Viễn Đông Nhạc viện ở Hà Nội năm 1927 nhưng đóng cửa năm 1930 do suy thoái kinh tế toàn cầu. Những nhạc sĩ đầu tiên có khả năng nghiên cứu, trở thành thầy dạy cho những người đi sau [10] .
Những bài hát mới bắt đầu phổ cập khắp đất nước, nhưng đặc biệt phổ biến ở Hà Nội. Hai nhóm quan trọng truyền bá loại nhạc này được thành lập khoảng năm 1938: Myosotis (tên tiếng Pháp của Lưu Ly) với các nhạc sĩ Thẩm Oánh và Dương Thiệu Tước làm trưởng nhóm, và bộ ba Tricea với Văn Chung, Lê Yên và Doãn Mẫn. Cả hai nhóm đều viết, xuất bản và tổ chức các buổi biểu diễn những ca khúc của họ. Phạm Duy khi viết về Hà Nội thời thanh niên của mình, nhắc đến sự phổ biến của những ca khúc của những nhạc sĩ trên cùng với của Lê Thương, Văn Cao ở Hải Phòng và Đặng Thế Phong ở Nam Định [11] .
 |
 |
 |
| Nhạc sĩ Thẩm Oánh 1941 | Nhạc sĩ Dương Thiệu Tước | Nhạc sĩ Phạm Duy 1944 |
Trong hồi ký của mình, Phạm Duy kể về những công việc của ông, đầu tiên như một nhà quản lý, nhưng sớm trở thành một ca sĩ hát những bài mới trong gánh cải lương Đức Huy vào năm 1944 và 1945. Trưởng gánh hát biết được ông có thể hát và chơi guitar, vì vậy ông thêm vào trong chương trình để Phạm Duy hát vào những lúc nghỉ giữa các màn. Việc này tạo cơ hội cho ông công bố những ca khúc mới khắp đất nước. Ông gặp các nhạc sĩ mới ở hầu hết các đô thị dọc đường, và thường nhận thấy lời đã được hát ra từ miệng người hâm mộ trước khi ông mang ra trình diễn, những người đặc biệt yêu thích trào lưu tân nhạc này [12] .
Trong những năm 1940, có một số lớn những ca khúc yêu nước được sáng tác, hầu hết dựa trên thể hành khúc và nhạc của những ban quân nhạc Pháp. Đảng Cộng sản nhận thấy giá trị tuyên truyền của những ca khúc như vậy từ rất sớm. Năm 1926 họ đã dịch Quốc tế ca ra tiếng Việt, và vào năm 1930 họ dùng những bài hát cách mạng đầu tiên trong việc xây dựng lực lượng [13] . Những ca khúc được phổ biến rộng rãi nhất là từ nhóm Đồng Vọng của Hoàng Quý và nhóm Tổng hội Sinh viên của Lưu Hữu Phước từ những năm 1940. Trong thời gian này, một số nhạc sĩ của ban Lưu Ly và Tricea cũng đóng góp những ca khúc yêu nước. Trào lưu này là một phần của sự phản kháng lại văn chương và ca khúc ướt át lãng mạn quá mức; trào lưu phát huy được sức mạnh của mình trong chương trình Hướng đạo sinh và từ phong trào thể dục thể thao được lập ra do chính phủ Vichy Pháp trong hoàn cảnh Nhật đã xâm chiếm Việt Nam. Thanh niên có tinh thần yêu nước cũng tổ chức những cuộc đi bộ và đi xe đạp đường dài du khảo về những di tích lịch sử [14] .
Mặc dù hầu hết chúng không được ghi âm hay trình diễn trên sân khấu âm nhạc ngày nay, những bản hành khúc và bài ca ấy đã gây một ấn tượng mạnh mẽ lúc đó trong số những người Việt Nam đang khao khát độc lập cho đất nước mình. Ca khúc Tiến quân ca của Văn Cao năm 1945 đã trở thành quốc ca của Việt Nam Dân chủ Cộng hoà. Tiếng gọi thanh niên của Lưu Hữu Phước với việc đổi lời một số chỗ, đã trở thành quốc ca sau này của Nam Việt Nam với tên gọi Tiếng gọi sinh viên. Một tác giả quan trọng khác của trào lưu này là Đỗ Nhuận đã viết những ca khúc đầu tiên trong một nhà lao Pháp [15] .
 |
 |
 |
| Văn Chung | Lê Yên | Doãn Mẫn |
 |
 |
 |
| Đặng Thế Phong | Nguyễn Xuân Khoát | Lê Thương |
 |
 |
 |
| Lưu Hữu Phước | Văn Cao | Hoàng Quý |
 |
| Đỗ Nhuận |
Cả hai dòng ca khúc lãng mạn và ca khúc yêu nước tiếp tục cho đến năm 1954 khi Hiệp định Geneva chia đất nước làm hai miền. Từ năm 1946, nhiều nhạc sĩ đã lên chiến khu và viết ca khúc kháng chiến của Việt Minh chống Pháp. Trong vùng đô thị Pháp tạm chiếm, cả hai dòng nhạc yêu nước và lãng mạn tiếp tục được trình diễn trên đài phát thanh, trong vũ trường và quán rượu. Năm 1950, tạp chí Việt Nhạc của đài phát thanh Hà Nội đã xuất bản một danh mục hơn 300 ca khúc Việt Nam họ đã phát thanh gồm cả những bài hát lãng mạn và những bài hát mới được sáng tác dành cho những người lính kháng chiến trong rừng núi. Vào lúc chấm dứt hoạt động vào năm 1954, họ đã phát thanh được hơn 2000 bài của hơn 300 tác giả [16] .
Trong khi trào lưu của những ca khúc ảnh hưởng Tây phương mới đã châm được chất cháy khắp các đô thị và trong giới thanh niên có học, nó lại không được các trí thức phong kiến cũ ưa thích và bị họ chống đối, cũng như bị những người dân nghèo và nông dân bỏ qua [17] . Một nhà phê bình đương thời viết năm 1942 trong tạp chí tiếng Pháp Indochine như sau:
Thanh niên thành phổ và các tỉnh lỵ, nhất là các sinh viên, hoàn toàn làm ra vẻ như đó là những bài hát của nước mình và chỉ mê hoặc chạy theo những bài hát của Tây. Họ sợ bị xem như kỳ cục, hay là kẻ thộn nếu ngâm nga những bài dân ca Việt Nam của họ.
Ông ta buộc tội:
... phim ảnh và nhạc Pháp, hoạt động hướng đạo với những bài hát vui vẻ của mình, âm nhạc của những nước láng giềng, và cuối cùng những bài hát được chính những nghệ sĩ của chúng ta sáng tác sẽ làm mất đi những bài hát cũ [18] .
Mặc dù có sự báo động như thế, một số lớn nhạc sĩ của những bài tân nhạc đã nghiên cứu nhạc cụ cổ truyền khi họ còn nhỏ. Nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát, một trong những người Việt Nam đầu tiên tiếp thu giáo dục âm nhạc Tây phương, đã dành một phần lớn trí lực cho việc ký âm và nghiên cứu dân ca Việt Nam, như hát chèo, một loại hình ca kịch phổ biến của miền Bắc, và hát ả đào, một lối hát thính phòng truyền thống tao nhã. Phạm Duy rất nổi tiếng về nghiên cứu dân ca và là một tác giả của nhiều bài dân ca mới [19] .
Cái tên sớm nhất của thể loại mới này là nhạc cải cách [20] . Một lý do để “cải cách” là vị trí thấp kém của âm nhạc ở Việt Nam. Từ thời phong kiến người ta đã gọi giới trình diễn bằng cụm từ “xướng ca vô loại”. Để tránh khỏi những đánh giá như thế từ xã hội, những người Việt có học thức thường thưởng thức nhạc thính phòng ở tư gia, gọi là nhạc tài tử. Thẩm Oánh mô tả nhóm Lưu Ly của mình như là một hội tài tử như thế, rõ ràng là nhằm tránh những tiếng chê trách mà xã hội gán cho những người biểu diễn chuyên nghiệp [21] . Trước buổi biểu diễn của Nguyễn Văn Tuyên năm 1938, những nhạc sĩ khác có lẽ đã do dự trong việc giới thiệu những bài hát của mình vì tiếng tiêu cực đó. Nguyễn Văn Tuyên có khả năng đi vòng qua khó khăn này bởi vì có Thủ hiến Pháp hỗ trợ.
Thẩm Oánh, năm 1952, khi phát biểu về sự “tiến hoá” của âm nhạc Việt Nam đã đề nghị khán giả của mình quan tâm đến địa vị cao hơn của âm nhạc và sự phát triển của những hình thức âm nhạc mới ở Âu, Mỹ và những nước láng giềng châu Á. Nhấn mạnh vào việc âm nhạc như một thứ căn bản để xác định mức độ trí tuệ của người dân, ông khẳng định tầm quan trọng của trào lưu tân nhạc để phát triển âm nhạc Việt Nam đến mức có thể đem lại sự kính trọng cho đất nước [22] .
Trong những năm gần đây, những ca khúc này được gọi là nhạc tiền chiến. Tên gọi này có thể được sinh ra phỏng theo tên thơ tiền chiến, dùng ở Nam Việt Nam sau 1954. Mặc dù các nhà nghiên cứu lịch sử âm nhạc Việt Nam cho thời kỳ nhạc tiền chiến chấm dứt vào năm 1946 hay 1947 khi bắt đầu cuộc chiến tranh với người Pháp, một số ca khúc tiếp tục thể loại này vẫn được viết cho đến 1954 [23] . Trong khi chúng tiếp tục tìm được một tầng lớp khán giả ái mộ ở miền Nam, những bài hát nhạc tiền chiến mặc dù không bị cấm một cách rõ ràng nhưng vắng bóng khỏi sân khấu và làn sóng phát thanh miền Bắc từ 1954 cho đến tận những năm 1980.
Một số nhạc sĩ miền Nam tôi đã gặp và hỏi họ về sự thông dụng của cái tên “nhạc tiền chiến”. Một người đã hỏi “cuộc chiến nào? Chúng tôi phải chiến đấu quá nhiều cuộc chiến tranh”. Một sự hiệu đính mang tính chính thống tôi nghe được, gọi những bài hát này là “dòng âm nhạc lãng mạn trước Cách mạng tháng Tám” [24] . Nhưng dù gọi ra sao, những bài hát này tiếp tục phổ biến trong người Việt, cả ở ngoài nước và ở Việt Nam, đặc biệt trong số thế hệ lớn tuổi hơn. Chúng được biểu diễn khá đều đặn ở phòng nhạc Hội Nhạc sĩ Việt Nam ở Hà Nội dưới tên gọi Nhạc trữ tình. Năm 1994 Hội Nhạc sĩ đã có một chương trình kỷ niệm “Nửa thế kỷ bài hát Việt Nam”, những bài hát này đã được giới thiệu rất trân trọng [25] .
Những bài hát nhạc tiền chiến mang trong đó một không khí hoài hương, có lẽ là tình quê hương của một thời kỳ Việt Nam vẫn còn thống nhất, thời kỳ trước khi 20 năm chiến tranh. Sau 1954, đất nước chia làm hai miền với hai chế độ khác nhau hoàn toàn. Vào lúc này một số tác giả nhạc tiền chiến đã vào Nam, và một số khác ở lại miền Bắc. Hầu hết các tác giả ở miền Bắc ngừng sáng tác theo lối cũ hoặc hướng đến sáng tác phục vụ chế độ và cổ vũ xây dựng đất nước, đấu tranh cách mạng. Những nhạc sĩ ở miền Nam tiếp tục viết những bài hát lãng mạn. Từ khi Việt Nam thống nhất vào năm 1975, văn hoá đất nước tiếp tục phân chia giữa trong nước và những cộng đồng hải ngoại. Vào thời điểm đó, nhiều tác giả đã di cư đến những nước phương Tây như Mỹ, Úc, châu Âu… Cho dù những khác biệt giữa hai cộng đồng còn tiếp tục đến nay, nhạc tiền chiến là một trong số ít những thể loại ca khúc phổ thông được nghe thấy cả trên sân khấu ở trong nước cũng như ở hải ngoại.
Tài liệu tham khảo:
Doãn Mẫn. 1984. Góp phần tìm hiểu sự hình thành nền âm nhạc cải cách Việt Nam, Hà Nội: Viện Âm Nhạc.
Đào Trọng Từ. 1984. "Renaissance of Vietnamese Music," in Essays on Vietnamese Music, Đào Trọng Từ, Huy Trân and Tú Ngọc, ed. Hanoi: Foreign Languages Publishing House, 96-161.
Gibbs, Jason. 2003-2004. "Our Songs, the West's Songs: The Introduction of Western Popular Song in Vietnam before 1940" (Bài Ta, Bài Tây: Sự giới thiệu của ca khúc phổ thông Tây phương ở Việt Nam trước 1940) Asian Music (Âm nhạc Châu Á) 35/1 (Fall/Winter), 57-83. Đọc tại IASMP (Hội nghị thường niên của Hiệp hội nghiên cứu quốc tế về âm nhạc phổ thông), ở Pittsburgh, PA, 30 tháng Mười, 1997.
Jamieson, Neil L. 1993. Understanding Vietnam (Tìm hiểu Việt Nam) Berkeley: University of California Press.
Lê Thương. 1971. "Thời tiền chiến trong tân nhạc (1938-1946)" trong Tuyển tập Nhạc Tiền
chiến. Saigon: Kẻ sĩ Xuất bản, 1971, 62-70.
Lê Mộng Bảo. 1995. "Các dòng ca khúc Việt nam trước và sau 1945 qua các giai đoạn," Nghệ thuật (Montreal) 13 (tháng 3), 38-39; 14 (tháng 4), 28-29.
Lê Tuấn Hùng. 1991. "The Dynamics of Change in Huế and Tài Tử Music of Vietnam between c. 1890 and c. 1920," (Working Paper 67; Clayton, Victoria, Australia: The Centre of Southeast Asian Studies, Monash University).
Mai Văn Lương. 1942. "La chanson annamite," Indochine hebdomidaire 78 (25 février), 7-11.
Marr, David G. 1981. Vietnamese Tradition on Trial, 1920-1945 (Truyền thống Việt Nam trong thể nghiệm, 1920-1945). Berkeley: University of California Press, 1981), 142-189.
Nettl, Bruno. 1985. The Western Impact on World Music: change, adaptation and survival (Tác động Tây phương trong âm nhạc Thế giới: thay đổi, thích nghi và tồn tại) New York: Schirmer.
Nguyễn Văn Tuyên. 1994. "Những ngày đầu tân nhạc," Âm Nhạc 15/3-5, 5.
Nguyễn Xuân Khoát. 1979. “Ôn lại quãng đường sáng tác Âm nhạc của tôi," Nghiên cứu Văn hoá
Nghệ thuật số 2, 20-34; 73.
Phạm Duy.
- Musics of Vietnam
Phan Thanh Nam. 1993. "Trọn đời vì sự nghiệp Âm nhạc dân tộc," Âm Nhạc số 4 (1993), 3-5.
Schafer, John C. 1993. "Pham Duy Ton: Journalist, Short Story Writer, Collector of Humorous Stories" (Phạm Duy Tốn: Nhà báo, Nhà văn viết truyện ngắn, Nhà sưu tầm truyện cười), Viet Nam Forum (Diễn đàn Việt Nam) 14 (1993), 103-124
Thẩm Oánh.
- 1948. "Lịch trình tiến hoá của Âm nhạc cải cách," Nhạc Việt 4 (1 tháng 10), 2; 17.
- 1953. "Sức tiến triển của nền Việt nhạc," Văn Hoá Nguyệt San 13 (Tháng 5-6), 244-248; 253-258.
- 1963. "Bách Khoa phỏng vấn giới nhạc sĩ: Thẩm Oánh," Bách Khoa 156 (1 tháng 7), 92-100.
Tô Vũ, Chí Vũ, Thụy Loan. 1977. "Âm nhạc phương Tây đã nhập vào Việt Nam như thế nào?" Nghiên cứu Văn hoá Nghệ thuật 4/4 (1977), 78-90.
Trương Bình Tỏng. 1997. Nghệ thuật Cải lương: những trang sử. Hà Nội: Viện Sân Khấu, 1997.
Trương Đình Cử. 1960. "Bàn về sự phát triển của nền Tân nhạc Việt Nam," Bách Khoa 73 (15 tháng 1), 92.
Võ Đức Thu. 1963. "Bách-Khoa phỏng vấn giới nhạc sĩ: Võ Đức Thu," Bách khoa 151 (15 tháng 4), 101-106.
Bản tiếng Việt © 2006 talawas
[1]Marr 1981, 142-189 mô tả sự phát triển của học vấn ở Việt Nam.
[2]Phạm Duy 1989, 14. Thông tin thêm về người cha của Phạm Duy, xem Schafer 1991.
[3]Jamieson 1993, 100-101.
[4]Nettl 1985, 11. Tô Vũ, Chí Vũ, Thụy Loan 1977, 79-80.
[5]Trương Bình Tỏng 1997, 47; 64; 66. Nguyễn Văn Tuyên 1994, 5.
[6]Tô Vũ, Chí Vũ, Thụy Loan 1977, 82; 88. Trương Đình Cử 1960, 92. Phạm Duy 1989, 97-100, kể về một số những bài hát Pháp và ca sĩ phổ thông cuối những năm 1930.
[7]Gibbs 2003-4.
[8]Thông tin tiểu sử trích dẫn từ Nguyễn Văn Tuyên 1994.
[9]Lê Thương 1971, 63.
[10]Võ Đức Thu 1963. Trao đổi với Lê Yên, Hà Nội, tháng Sáu 1995. Trao đổi với Hoàng Trọng, Mountain View, California, 21 tháng Sáu, 1996. Tô Vũ, Chí Vũ, Thụy Loan 1977, 86.
[11]Lê Thương 1971, 63-64. Phạm Duy 1989, 153-154; 240. Cũng xem Thẩm Oánh 1953, 255-256. Về câu chuyện của nhóm Myosotis, xem Doãn Mẫn 1984.
[12]Phạm Duy 1989, 226-372.
[13]Đào Trọng Từ 1984, 103. Thụy Loan 1993, 101-104.
[14]Về hoạt động thời chính phủ Vichy của Pháp, xem Marr 1981, 80-81.
[15]Phạm Đức Lộc 1986, 125.
[16]Xem tạp chí Việt Nhạc 33-34-35 (8.2 đến 16.3, 1950) để xem bảng danh mục ca khúc được phát thanh trên đài Hà Nội. Thẩm Oánh 1963.
[17]Nhạc sĩ và nhà xuất bản nhạc Lê Mộng Bảo kể rằng phải giấu người cha, một nhạc công cổ truyền nghiệp dư, việc mình chơi đàn mandolin và hát những bài hát mới với bạn bè. (Trao đổi, 3.2.1996). Nhạc sĩ và nhạc công Vũ Chấn kể rằng cha mình cấm chơi nhạc Tây để không làm ô danh gia đình (Trao đổi, 29.5.1996).
[18]Mai Văn Lương 1942, 7.
[19]Một số nỗ lực của Nguyễn Xuân Khoát trong việc nghiên cứu và dành tâm huyết cho âm nhạc dân gian được ghi lại trong bài viết của Phan Thanh Nam 1993, 3-5. Nhạc sĩ thảo luận về phương pháp sáng tác của mình trong bài “Ôn lại quãng đường sáng tác Âm nhạc của tôi", Nguyễn Xuân Khoát 1979, 20-34; 73. Xem Phạm Duy 1975. Trong bản Đường về Dân ca (Phạm Duy 1990), ông mô tả ảnh hưởng dân ca trong tác phẩm của mình.
[20]Theo Phạm Duy 1989, 151, nhà thơ Nguyễn Văn Cổn, người viết lời cho những ca khúc đầu tiên của Nguyễn Văn Tuyên, là người đề ra cái tên nhạc cải cách.
[21]Lê Tuấn Hùng 1991, 3. Thẩm Oánh 1948, 2.
[22]Bài phát biểu của ông ở Bộ Quốc gia Giáo dục tại Đại học Hà Nội 4.12.1952, sau in thành Thẩm Oánh 1953, 244-245.
[23]Lê Thương 1971, 62-70. Lê Mộng Bảo 1995.
[24]Phỏng vấn Nguyễn Ngọc Oánh, 12.6.1995.
[25]Xem số đặc biệt Âm Nhạc số 3, 4, 5 (1994), 83-90 về chương trình này.