22.9.2005
Jason Gibbs
Äiệu Rumba trên dòng Cá»u Long: Bolero - má»™t dạng ca khúc phổ thông Việt Nam
Nguyễn Trương Quý dịch
Khiêu vũ là một phần quan trọng trong đời sống xã hội thuộc địa Pháp từ khi Pháp xâm lược Việt Nam cuối thế kỷ 19. Sinh hoạt vũ trường du nhập sớm nhất vào xã hội Việt Nam thông qua tầng lớp thanh niên con nhà quyền thế học ở Tây về tức nước Pháp métropole (mẫu quốc). Thanh niên xem khiêu vũ như một phần của nghi thức xã hội đối với một viên chức của chính quyền thuộc địa. [1] Trong một chuyến đi Paris, tác giả Phạm Quỳnh trích lời một sinh viên Việt Nam mà ông tỏ ý không tán thành: "Tôi mấy năm học cực khổ lắm, nay đã thi đậu rồi, muốn nghĩ chơi một độ cho khoái... Bây giờ tôi muốn học các lối "nhẩy đầm", bên này, những kiều tân thời như shimmy, tango, fox-trot, để khi về nước, mình là người có chức phận, gặp khi quan trên mời dự tiệc ở Phó-soái hay Chánh-soái, mình biết "nhẩy" cho đúng cách, cho Tây bên ấy họ biết rằng mình đã thạo những cách lịch sự ở Paris." (Phạm Quỳnh 1922: 250).
Những sàn nhảy đầu tiên dành cho người Việt ở Hà Nội, trung tâm văn hoá truyền thống của Việt Nam, được mở vào năm 1933, một dịp gây nên sự phản ứng khá là om sòm trong xã hội Việt Nam. Những người đề xướng vũ trường nói về ưu điểm của nó như một loại hình thể dục, về lợi ích tinh thần và thẩm mỹ của nó. [2] Những người phản đối xem khiêu vũ như một thứ xa xỉ trong khi người Việt Nam lẽ ra nên làm cái gì nhằm đấu tranh giành tự do từ chính quyền cai trị của thực dân Pháp. Tuy nhiên sự đe doạ lớn hơn đến từ phía nhiều người coi khiêu vũ như một trò lộn xộn vô liêm sỉ tung ra làm băng hoại những tập tục cổ truyền. Những mối quan hệ giữa các giới ở Việt Nam vốn rất bảo thủ - phụ nữ chưa chồng thì phải sống tiết hạnh tránh xa đàn ông trai trẻ. Hôn nhân thường được sắp đặt và trong nhiều trường hợp, cô dâu chú rể chưa từng nhìn nhau cho đến tận ngày cưới. [3] Mặc dù khiêu vũ tạo ra một sự gần gũi thể chất gây sốc cho quan niệm đại chúng, mức độ phổ biến của nó đã ở vào thời điểm có những dấu hiệu của sự cởi mở tăng lên trong xã hội Việt Nam.
Từ những năm 1920 trở đi có những tiểu thuyết được yêu thích nêu cao sự hợp lý, thậm chí là cần thiết của việc cho phép thanh niên nam nữ tự do hơn trong việc lựa chọn bạn đời. Mặc dù khiêu vũ ở vũ trường nằm trong phần được cắt đặt rõ ràng của xã hội hợp pháp hoặc trong những phòng khách của những gia đình có suy nghĩ tân tiến, nó cũng là một phần của thế giới tối tăm của tệ nạn vũ trường với những cô gái trẻ mà người ta hay gọi là cavalières (ca-ve, kỹ nữ hay là gái làng chơi). Trong khi người Pháp và giới thượng lưu Việt Nam nhảy trong những khách sạn nhà hàng lịch sự hay những bữa tiệc nhà riêng với dàn nhạc sống, thì thanh niên Việt Nam thử sức hoạt động khiêu vũ trong những câu lạc bộ ngột ngạt với những phụ nữ danh tiếng bất hảo trong âm thanh của những đĩa nhạc 78 vòng/phút mang từ Pháp về. [4]
Trong hoàn cảnh Việt Nam thiếu một truyền thống khiêu vũ mang tính giao tiếp xã hội, khiêu vũ (từ đây trở đi, khiêu vũ có nghĩa là nhảy trên sàn hay vũ trường theo kiểu du nhập từ Pháp vào, từng được gọi là nhảy đầm - ND) bị nhiều người cho chỉ là mốt nhất thời. Vũ Trọng Phụng trích lời của một nhà quan sát người Pháp, bác sĩ Charles Joyeux, còn đi xa hơn, tin rằng sự khác biệt giữa khẩu vị âm nhạc Đông Tây sẽ hạn chế sự phổ biến của khiêu vũ: “... bộ óc ta không lĩnh hội được cái [nhạc] của họ cũng như tai họ không sao hiểu cái của ta” (Vũ Trọng Phụng 2000, 838).
Ví dụ 1 đến 5 là những minh hoạ những phản ứng nhiều kiểu đối với khiêu vũ trong văn hóa đại chúng Việt Nam.
Ví dụ 1
Ví dụ 1 là một bản in tranh dân gian cho thấy hai cặp người Pháp đang nhảy trong một quán bar hay cà phê. Lưu ý sự có mặt ở bên trái của một đôi người Việt vụng trộm và ngồi lỳ một chỗ.
Ví dụ 2
Một số người quy sự phổ biến của khiêu vũ là do một xu hướng của người Việt vốn hay bắt chước hoặc khoe khoang. Ví dụ 2 thể hiện thanh niên thành thị đang giễu cợt sự cố gắng thu nạp của những người đồng hương trong việc học hình thức tưởng là giải trí này.
Ví dụ 3
Ví dụ 3, từ một tờ báo ngày ở Hà Nội, so sánh khiêu vũ “tân thời” ở bên phải, với cảnh tượng “bảo thủ” của một phụ nữ trong một buổi lên đồng. Nhà bình luận không tỏ ra ủng hộ gì mà chỉ nhận thấy sự tương tự giữa khiêu vũ và điệu bộ của trò lên đồng - một phương tiện tín ngưỡng người Việt Tây học cho là lạc hậu và mê tín. Khiêu vũ nhấn mạnh sự cách biệt văn hoá sâu sắc tăng lên giữa thiểu số thị dân sành điệu với đa số nông dân.
Ví dụ 4
Ví dụ 4 làm trò cười giữa khiêu vũ với tầng lớp nông dân khi thể hiện một cặp nông dân nhảy múa với tiếng ầm ĩ hỗn loạn của các nhạc công kiểu cổ truyền.
Ví dụ 5
Trong ví dụ 5, hai nhân vật đầy tớ trong nhà kho - người phục vụ và đầu bếp - sửng sốt quan sát ông bà chủ khiêu vũ. Lời bình ngầm của ví dụ 4 và 5 thực ra là người thành thị tự hỏi nhau: “Thật là buồn cười làm sao nếu dân nhà quê và người ở cũng tập tọng nhảy nhót.”
Qua thời gian, khiêu vũ đã chứng tỏ được nhiều thứ hơn là một sự ham thích nhất thời. Nó đặc biệt xâm nhập vào các nhạc sĩ Việt Nam, một số đã học chơi nhạc này và thành một đời sống tương đối dễ chịu. Nó cũng đóng một vai trò trong sự phát triển của bài hát mới “theo điệu Tây” - nhiều nhạc sĩ sáng tác tân nhạc Việt Nam đầu tiên dùng nhịp và tốc độ của nhạc nhảy để viết. Nhịp nhảy trở thành một phần quen thuộc của khung cảnh âm nhạc với các đĩa và bản nhạc được định dạng rõ ràng theo những bước nhảy khác nhau. Lúc điệu foxtrot, shimmy, java và tango trở thành những hình thức quen thuộc, một số người thậm chí còn nhận thấy những điệu này thể hiện được một vai trò âm nhạc giàu cảm xúc như những hình thức giai điệu truyền thống của âm nhạc thính phòng và sân khấu Việt Nam. Mặc dù một phần khá lớn đầu ra của ca khúc sáng tác bản xứ được viết theo bước nhảy, vào thời điểm bắt đầu lúc đó những ca khúc này không trở thành một phần nào trong tiết mục của ban nhạc khiêu vũ, họ vẫn tiếp tục chơi chủ yếu là những bài thịnh hành đem vào từ Pháp và Mỹ.
Đầu những năm 1950 những nhạc công sàn nhảy bắt đầu đưa bài hát Việt Nam vào tiết mục nhạc khiêu vũ. Họ giới thiệu những bản pha trộn vòng tròn bảy điệu nhảy (gọi là nhạc tua (tour)) để tiện cho cả họ lẫn người khiêu vũ. Thí dụ một vòng tròn có thể bao gồm: 1) pasodoble (hoặc foxtrot); 2) slow; 3) rumba / bolero / beguine; 4) cha cha cha; 5) boston; 6) waltz (hay valse); và 7) tango. Lúc này các điệu Latin bắt đầu đóng một vai trò quan trong trong khiêu vũ và ca khúc Việt Nam.
Sau đây là một đoạn trích dẫn của một ca khúc Việt Nam sớm sử dụng kiểu nhạc nhảy Latin.
Ví dụ 6 - "Trăng sơn cước" - nhạc Văn Phụng, lời Văn Khôi, Thanh Lan hát, tempo di rumba biguine
"Trăng sơn cước" của Văn Phụng và Văn Khôi viết năm 1949 theo điệu "tempo di rumba biguine", giống kiểu nhiều ca khúc viết theo kiểu ballad Latin Quốc tế. Giai điệu theo quy ước phương Tây, dùng thang âm và hình âm trong phạm vi hòa âm gam âm thứ.
Đến thời điểm đó, hầu hết ca khúc kiểu phương Tây do một số ít những người Việt được học hành ở thành thị viết ra. Thoát khỏi truyền thống âm nhạc Việt Nam, nhiều tác giả ca khúc Việt Nam lấy cảm hứng giai điệu của họ từ ca khúc phương Tây. Nông dân Việt Nam vốn chiếm gần 90% dân số, tuy vậy bỏ qua thứ nhạc này, do họ thích dân ca hơn và đặc biệt chuộng cải lương - một thể loại âm nhạc sân khấu đương thời dùng các giai điệu và nhạc cụ truyền thống.
Để giúp bạn có một chút phong vị của loại nhạc này, sau đây là một đoạn trích từ giai điệu phổ biến của cải lương là vọng cổ.
Ví dụ 7 - Vọng cổ, cô Năm Cần Thơ hát Địch Mẫu biệt Kim Lang
Mặc dù không phải lúc để thảo luận về nhạc cổ truyền Việt Nam về chi tiết, nhưng ngay bây giờ ta thấy một vài đặc điểm xuất hiện ở phần mở đầu – giai điệu có nét luyến láy và dùng cao độ từ bên ngoài của gam nửa cung chia đều nhau. Âm nhạc truyền thống Việt Nam dùng thang âm bảy nốt chia đều nhau vốn không thể thể hiện một cách thỏa đáng bằng ký âm học phương Tây. [5]
Ví dụ 8 - Thang âm 7 nốt quân bình, có thêm hai kiểu điệu Việt Nam (vib. là vibrato = rung)
Ví dụ 8 thể hiện đoạn lựa chọn này với những tên cao độ truyền thống. Mức II và VI gần như nằm giữa một mức III thứ và trưởng và mức VI thứ và trưởng theo thứ tự. Mức II và VII có một chút thấp và cao hơn theo thứ tự quan hệ âm nguyên của chúng. Mức I, IV, và V gần với trật tự âm nguyên của chúng. Tuy nhiên, trong đoạn vọng cổ và oán trên, mức thứ tư tiếp nhận một tiếng rung khá rộng làm cho cao độ của nó ở vào khoảng một cao hơn một phần tư quãng. Hơn nữa, tiếng rung trong điệu oán tăng mức thứ bảy của oán lên khoảng giữa bảy thứ và bảy trưởng.
Một trong số những kiểu bản địa hóa hiện thực của tân nhạc Việt Nam đưa ra vào năm 1956 với một kiểu âm nhạc bị gọi một cách giễu cợt là dân ca mambo. Những bài hát này đáp ứng diện mạo của dân ca Việt Nam với sự dàn dựng mới mẻ khá hợp thời, có dùng kèn co và bộ gõ. Sự phổ biến của chúng phản ánh sự có mặt ngày càng đông của người Việt nông thôn ở các thành phố. Họ di cư vì lý do kinh tế và còn bởi vì tìm nơi trốn cảnh chiến tranh. Hoàng Thi Thơ là một nhạc sĩ và biên đạo múa, ông viết nhiều ca khúc có thể lấy làm ví dụ cho loại nhạc này. Ông viết ca khúc dựa trên chất liệu nhịp điệu đều đặn, đơn giản của cuộc sống nông dân – nhịp điệu của người chèo thuyền hay của lao động thu hoạch nông nghiệp. Sự hấp dẫn của những ca khúc này cũng đến từ hình dung của họ về cuộc sống nông thôn đồng quê bình dị – cuộc sống đã bị mất đi của những tầng lớp người lao động ở thành thị.
Kiểu dân ca mambo được thịnh hành là từ đôi vợ chồng Nguyễn Hữu Thiết và Ngọc Cẩm. Những buổi biểu diễn của họ thêm vào một hương vị latin cho những ca khúc kiểu dân ca, việc thêm vào này làm cho các ca khúc càng phổ biến hơn. Nhưng chúng cũng trở thành nguồn tiếu lâm khôi hài, cho những trò giễu nhại bắt chước.
Ví dụ 9 - "Trăng rụng xuống cầu", nhịp chèo thuyền, Hoàng Thi Thơ (1956), Ngọc Cẩm và Nguyễn Hữu Thiết song ca
Ví dụ 9 là ca khúc “Trăng rụng xuống cầu”. Bài này không có tính thang âm giống “Trăng sơn cước”. Nó hướng theo kiểu ngũ cung (la-đô-rê-mi-son và la-si-rê-mi-son) và phụ thuộc một cách đậm đặc vào các quãng 4 (la-rê và si-mi). Gây ấn tượng hơn nữa là một chút phong vị của âm điệu truyền thống trong cách trình diễn của Ngọc Cẩm. Những nốt rê và đô trong phách thứ nhất hơi cao hơn so với vị trí của nốt rê ở các phách 2, 3, 4 và 7.
Cuối thập niên 1950 thứ dân ca mambo dần dần nhường chỗ cho điệu rumba chậm (rumba lente, slow rumba) và bolero. Những bài hát này không có tính chất hăng say hay vui vẻ lạc quan, nhưng đó chính là lý do vì sao chúng vừa vặn hơn hết với thẩm mỹ của đại chúng giống như cải lương, một thể loại bi kịch melodrama đầy không khí ai oán. Điệu rumba và bolero kiểu Việt Nam khá hỗn hợp – chúng thường dùng các nhịp điệu và nhạc cụ Latin, nhưng về nét giai điệu thì chúng có tính Việt Nam rất mạnh. Nhưng phẩm chất Việt Nam này còn đi xa hơn mức chỉ là giai điệu ở chỗ nhờ vào phong cách trình diễn của ca sĩ.
Ví dụ 10 - "Hai lối mộng" của Trúc Phương
Tôi muốn giới thiệu giai điệu tiếp theo, “Hai lối mộng” của Trúc Phương với giai điệu không lời rồi tiếp theo với tiếng hát của Giao Linh.
Ví dụ nhạc 10a – độc tấu guitar “Hai lối mộng”
Giai điệu không có những đặc tính Tây phương – nó là những chùm ba La trưởng, và chùm ba Đô thứ. Nó cũng dùng nốt chủ Son thăng cho thang hoà âm thứ. Nhạc cụ, đặc biệt là guitar Tây Ban Nha, càng làm tăng thêm tính chất Latin.
Ví dụ nhạc 10b - Giao Linh hát “Hai lối mộng”
Tiếp theo tôi sẽ mở băng tiếng hát của Giao Linh, sẽ kéo bạn rõ ràng hơn vào một địa hạt đặc Việt Nam. Hãy nghe chỗ rung của ở những nốt “son” (ứng với mức thứ bảy của thang âm oán, xem ví dụ 8) của phách thứ hai, ba và bốn và chỗ rung của nốt rê (ứng với mức thang âm thứ tư) trong phách thứ sáu. Nhưng cái thu hút tai tôi là nốt son thăng ở phách thứ bảy chỗ âm thành hầu như quá thấp, thấp hơn một phần tư - lại giống như mức cao độ thứ bảy của kiểu oán.
Những đặc tính điệu thức Việt Nam này diễn ra mạnh hơn nữa trong ví dụ dưới đây qua sự thể hiện của nghệ sĩ cải lương nổi tiếng Thanh Nga.
Ví dụ nhạc 10c – Thanh Nga hát “Hai lối mộng”, tân cổ giao duyên
Những chỗ rung của nốt son và rê, mặc dù đã có ở ví dụ trước, nhưng lần này rất được nhấn mạnh. Nốt đô thường ở phách 1, 4 và 5 hơi cao một chút. Trong phách 7 quan trọng, mọi người có thể nghe thấy nốt son thăng và son thường là như nhau.
Trình diễn của Thanh Nga lấy từ một hình thái của ca khúc được pha chế thành một thể loại gọi là tân cổ giao duyên. Dạng thức này gộp những ca khúc phổ thông với những đoạn vọng cổ của cải lương. Ca khúc được trình bày như phần mở đầu, và thường đóng vai trò tạo cảm hứng cho lời ca ở phần sau được viết cho lòng bản của làn điệu vọng cổ. Tân cổ giao duyên được khởi tạo do soạn giả cải lương và nhạc công cổ truyền danh tiếng Viễn Châu (cũng được gọi là Bảy Bá). Ông đã thai nghén thể loại này từ sự tương đồng nhịp và âm của ca khúc tân nhạc Việt Nam với vọng cổ - đặc biệt với những ca khúc bolero và rumba mới hơn. Hình thức này còn lại phổ biến đến nay và là một cách hiệu quả trong việc đan cài ca khúc kiểu Tây phương với nhạc truyền thống. [6]
Những thuộc tính âm học truyền thống Việt Nam có thể được mang vào trong một màn trình diễn ca khúc mang vị đậm hay nhạt hơn tuỳ theo cá nhân ca sĩ trong những hoàn cảnh khác nhau. Năm ví dụ sau đây giới thiệu các kiểu thức khác nhau của ca khúc viết năm 1961 “Đôi ngả chia ly”.
Ví dụ 11 - "Đôi ngả chia ly", bolero, Khánh Băng (1961)
Kiểu thức thứ nhất là phần thu âm của ca khúc này qua giọng ca Thanh Phong vào đầu những năm 1960.
Ví dụ nhạc 11a – Thanh Phong hát “Đôi ngả chia ly”
Phần thể hiện này mang mầu sắc Latin rất rõ ràng – có thể nghe thấy nhịp clave [7] rất rõ. Tiếng kèn saxô phát ra mang lại một cảm giác của mambo. Phần thể hiện dùng rất ít âm sắc trong thế giới âm sắc Việt.
Ví dụ nhạc 11b – Thanh Tuyền hát “Đôi ngả chia ly”
Phần thể hiện tiếp theo của Thanh Tuyền dùng tiếng đệm guitar mang phong cách rất latin được hát trong tốc độ khoan thai hơn. Cách hát của cô mang ảnh hưởng của cải lương - chỗ luyến la-đô ở phách thứ hai có một đặc điểm là sự đổi sang giọng kim. Một phương thức tương tự cũng được tiến hành ở phách thứ ba. Nốt son được đẩy cao lên, cũng như các nốt đô và rê ở phách 2, 3 và 4.
Ví dụ nhạc 11c – Chế Linh hát “Đôi ngả chia ly”
Phần thể hiện thứ ba của Chế Linh, mặc dù vẫn có một nhịp điệu bolero ở dưới làm nền, nhưng có sử dụng nhạc cụ kiểu rock. Cách hát của Chế Linh cực kỳ diễn cảm trong việc kéo dài các âm tiết, và đặc biệt tăng cường ở phách thứ 4 với các hình nốt mi-rê-đô-rê được đẩy cao hơn.
Hai ví dụ tiếp theo từ bài tân cổ giao duyên do Viễn Sơn và Mỹ Châu hát.
Ví dụ nhạc 11d – “Đôi ngả chia ly” tân cổ
Trích đoạn đầu tiên này dùng nhiều nét của lối trình diễn của Thanh Tuyền và Chế Linh.
Ví dụ nhạc 11e – “Đôi ngả chia ly” tân cổ - phần 2
Trích đoạn thứ hai lấy từ phần sau của tác phẩm thuộc phần hát vọng cổ khi giai điệu của ca khúc được nhập vào phần hát cổ nhạc trong tác phẩm. Ở đây những đặc điểm điệu thức thậm chí còn thấy rõ hơn - mọi nốt đô và rê đều cao hơn một phần tư cao độ.
Kiểu bài hát bolero này mọc lên như nấm suốt những năm 1960, sau đó khá lâu bolero còn là kiểu tồn tại được riêng trong kiểu nhạc Latin quốc tế. [8] Nó trở thành thứ bị chế giễu là nhạc máy nước hay thông dụng hơn, nhạc sến. [9] Thuật ngữ nhạc sến có nguồn gốc từ tiếng lóng Marie Sến. [10] Thuật ngữ miền Bắc dùng để gọi những cô hầu trẻ, mà ta đã xem ở ví dụ 5, là con sen. Những gia đình thượng lưu di cư vào Nam cũng rất chuộng dùng tiếng Pháp và vì thế trong nhà họ hay gọi luôn những cô hầu bằng cái tên “Marie.” Thông thường có nhiều nước các cô hầu gái là những người ra thành thị làm việc kiếm tiền cho gia đình mình. Thuật ngữ nhạc máy nước gợi ra cảnh những phụ nữ này tụ tập ở những máy nước công cộng để lấy nước mang về nhà chủ. Trong khi chờ đợi họ hát vài khúc cải lương, dân ca mambo hay bài hát bolero cho nhau để tiêu khiển vui vẻ.
Một dòng không ngớt những bài hát như thế được sáng tác từ cuối những năm 1950 cho đến ngày giải phóng của cộng sản năm 1975. Những ca khúc này tiếp tục được ưa thích trong số nhiều người nông dân và lao động. Chúng trở nên phổ biến vì dễ hát – đơn giản hơn cả cải lương. Một điệu bolero nhẹ nhàng, không ngừng thổi sinh khí cho những ca khúc ấy, tạo nên một vỏ bọc bên ngoài hấp dẫn cho cái khung sườn giai điệu truyền thống được đơn giản hóa. Lời lẽ đơn giản, trực tiếp và thường bận tâm đến những ham muốn và thất vọng trong cuộc sống, rất giống với ca khúc enka của Nhật Bản. [11]
Trong nghiên cứu của mình về những cộng đồng di thực người Việt Nam, một nhà nghiên cứu Mỹ là Reyes ghi nhận “ưu thế của khúc điệu Latin”, những thứ mà bà cho là tàn dư của chủ nghĩa thực dân. Bà đặt câu hỏi: “Trên căn cứ nào mà khối lượng âm nhạc này được tuyên bố là của Việt Nam, thậm chí từng mục được nhận là tango, bolero, cha-cha-cha, v.v.?” (Reyes 1999: 141). Câu trả lời bà ta không đưa ra, đó là người Việt đã viết ca khúc cho phép người thể hiện dùng những vật liệu điệu thức của âm nhạc truyền thống, và khi hát thì sử dụng những đặc trưng của tiếng hát có nguồn gốc từ các hình thức truyền thống như cải lương.
Đúng là khiêu vũ là dấu vết để lại của thời thuộc địa ở Việt Nam. Khiêu vũ từng là một phần của thế giới cao cấp, không phải là thế giới của đa số nông dân Việt Nam. Thực tế giới thượng lưu có ý định dùng khiêu vũ như một thứ ghi dấu nhằm tách người nông dân đứng xa khỏi thế giới của mình. Tuy nhiên, những tầng lớp thấp hơn thông qua thị trường âm nhạc đã tìm thấy một phép màu của khiêu vũ ở vũ trường mà họ có thể thưởng thức được - đầu tiên là mambo, nhưng quan trọng hơn là điệu rumba / bolero. Bolero có thể dễ hòa nhập vào giới hạ lưu mà không phải băn khoăn chuyện học hỏi với vũ sư. Mặc dù khiêu vũ đã trở thành một hình tượng ẩn dụ của sự tiến bộ trong âm nhạc, những người “gác cổng của xã hội”, tức những người có quyền lực đối với văn nghệ lúc ấy chỉ nhìn thấy sự lố bịch khi những tầng lớp nông dân thu nhận. Nhưng đến thời sau đó, sự hợp lưu của những nhạc sĩ, ca sĩ hăng hái và một công chúng rộng rãi giầu thiện tâm đã nuôi dưỡng một kiểu nhạc còn tồn tại cho đến nay. Nó là một thể loại ca khúc phổ thông pha trộn mà hiện nay ở Việt Nam hầu như chỗ nào cũng nghe thấy, dẫu ít khi được bàn đến.
Tham khảo
Le Tuan Hung
1998. Đàn Tranh Music of Vietnam: Traditions and Innovations. Melbourne: Australia Asia Foundation.
Mme. Nguyễn Đức Nhuận.
1934. "Nghề vũ nữ," Phụ nữ Tân văn (6 tháng 9), 6.
Nguyen Vinh
1934. "Le problème de la danse," La tribune indochinois (5 tháng 1): 4. (bản gốc trên tờ L'Annam nouveau).
Phạm Thị Hoài
1996. Marie Sến. Los Angeles: Thanh Văn.
Phạm Quỳnh.
1922. "Thuật chuyện du lịch ở Paris," Nam Phong 64 (tháng 10), 250-274.
Phi Sơn
1994. "Viễn Châu (Bảy Bá): gần nửa thế kỷ viết tuồng cải lương và bài ca vọng cổ," Văn
hoá Nguyệt San 2, 28-29.
Phụ nữ Tân văn 26 tháng 7 1934, "Phụ nữ với khiêu võ," 1-2.
Reyes, Adelaida
1999. Sounds of the Caged, Songs of the Free. Philadelphia: Temple University Press.
Thuy Tinh
1933. "Tôi nhảy, chị nhảy, chúng ta nhảy...," Ngọ báo (30 tháng 9): 1.
Toan Ánh
1970. Cầm ca Việt Nam. Sài Gòn: Lá Bối.
Trọng Lang
2000. [1938]. "Hà Nội lầm than (phóng sự)," Phóng sự Việt Nam 1932-1945, tập 3. Phan Trọng Thưởng, Nguyễn Cừ, Nguyễn Hữu Sơn, sưu tầm, biên soạn. Hà Nội: Nhà xuất bản Văn học: 93- 243.
Vũ Trọng Phụng
2000. [1937]. “Lục sì", Phóng sự Việt Nam 1932-1945, tập 3. Phan Trọng Thưởng, Nguyễn Cừ, Nguyễn Hữu Sơn, sưu tầm, biên soạn. Hà Nội: Nhà xuất bản Văn học: 771-876.
Vy Hùng
1982. Nghệ thuật ca hát. (Houston: Zieleks).
Yano, Christine Reiko
2002. Tears of longing : nostalgia and the nation in Japanese popular song. Cambridge,
MA: Harvard University Press.
© 2005 talawas
[1]Gần đây tôi được biết là hiện nay ở Việt Nam sinh viên Học viện Quan hệ Quốc tế và Đại học Ngoại thương có học môn khiêu vũ.
[2]Một nhà báo than phiền: "họ (người nhảy) lại khoe 'nhảy đầm' là thể thao, là mỹ thuật, là... văn minh thì lại càng nên để họ 'nhảy' lắm." Thuy Tinh 1933: 1.
[3]Nguyễn Vĩnh (1934) viết: "Hãy thẳng thắn mà nhận xét rằng xã hội những thanh niên của chúng ta khiêu vũ nhiều phù phiếm hơn, và cũng tìm thấy ở đó một dịp vui vẻ để đưa hai giới nam nữ đến với nhau một cách lén lút". Người viết nhìn thấy mối nguy hiểm từ sàn nhảy vì thanh niên và phụ nữ trẻ Việt Nam chưa được tập cho quen nhau như kiểu những bạn nhảy ở phương Tây cùng hòa nhập vào xã hội. Xem thêm "Phụ nữ với khiêu võ," (1934) và Mme. Nguyễn Đức Nhuận (1934).
[4]Phóng sự từ những năm 1930 liệt vũ trường vào địa chỉ một trong nhiều vấn đề xã hội. Trong Lục sì, Vũ Trọng Phụng (2000: 830; 837-839) định nghĩa "gái nhẩy ở các tiệm khiêu vũ" là một trong năm loại đĩ ở Hà Nội lúc đó. Trọng Lang (2000: 93-126) vẽ nên một chân dung nhiều cảm thông hơn khi định nghĩa gái nhảy là những cô gái nông thôn bị bần cùng hóa cố gắng tồn tại trong hoàn cảnh tồi tệ đáng thương.
[5]Tôi dựa trên bản mô tả hệ thống điệu thức lấy từ bản trình bày xuất sắc về chủ đề này của Le Tuan Hung. Xem Le Tuan Hung (1998): 49-51.
[6]Viễn Châu trả lời trong một bài phỏng vấn: "... Tôi đã tìm cách hợp tân nhạc và cổ nhạc và nhận ra rằng cả hai đều đặc biệt tương đồng để tạo ra một giai điệu khác thường… Chắc chắn chúng ta có thể thấy vọng cổ giống như một “bài thơ đặt cho nhạc”, mỗi phách có 4-5 từ, một nhịp 4-4, chứ không phải là 3-4. Nó có thể so sánh trong tân nhạc với kiểu bolero và rumba" (Phi Sơn 1995: 28). Khi tôi được gặp và nói chuyện với Viễn Châu năm 2001, ông chứng minh rằng vọng cổ có thể hát và đàn theo nhịp bolero.
[7]Clave là một nhịp điệu của Cu-ba gốc châu Phi. Xem giải thích rõ hơn tại http://en.wikipedia.org/wiki/Clave_%28rhythm%29
[8]"Nói chung nhịp điệu Boléro được khai thác nhiều ở Việt Nam nhờ sự "thời trang" của nó, nhất là nó lại dễ hát và hình như thích hợp với những ca sĩ thường thường", Vy Hùng 1982: 103.
[9]Cố nhạc sĩ Văn Phụng bác bỏ tên gọi nhạc sến và đề nghị gọi loại nhạc này là "nhạc dân-tộc-tính phổ thông" (tác giả phỏng vấn Văn Phụng, 2 tháng 1999, Fairfax, Virginia). Minh Trang, một trong những ca sĩ tân nhạc đầu tiên (năm nay 85 tuổi) cũng đã kể với tôi về giá trị của nhạc này và gọi chung là "nhạc quê hương." (tác giả phỏng vấn Minh Trang, 22 tháng 9 năm 2003).
[10]Tác giả Phạm Thị Hoài đã viết một khảo sát tỉ mỉ đầy sống động về một vài khả năng sinh ra của cái tên Marie Sến trong tiểu thuyết cùng tên của bà. Cuốn sách của bà cũng kèm theo một phụ lục ngắn gọn thảo luận về lai lịch thú vị và không chắc chắn của biệt danh này (Phạm Thị Hoài, 1996).
[11]Enka là một loại ca khúc kiểu "ca kịch diễm huyền" Nhật Bản được phổ biến (xem http://en.wikipedia.org/wiki/Enka và Yano, 2002). Ca từ của những ca khúc Việt Nam giai đoạn trước có những yêu cầu cao về văn chương hoặc lấy từ thơ. Tình yêu lãng mạn dĩ nhiên là một mối bận tâm nhưng nó thường được thể hiện một cách ẩn dụ thông qua hình ảnh lá rơi hay mưa sa. Theo dẫn giải của một nhà nghiên cứu văn hoá dân gian, chúng thể hiện “một tình yêu bình yên và thầm kín, nhưng thực rất ấm áp” (Toan Ánh 1970, 245).
Những sàn nhảy đầu tiên dành cho người Việt ở Hà Nội, trung tâm văn hoá truyền thống của Việt Nam, được mở vào năm 1933, một dịp gây nên sự phản ứng khá là om sòm trong xã hội Việt Nam. Những người đề xướng vũ trường nói về ưu điểm của nó như một loại hình thể dục, về lợi ích tinh thần và thẩm mỹ của nó. [2] Những người phản đối xem khiêu vũ như một thứ xa xỉ trong khi người Việt Nam lẽ ra nên làm cái gì nhằm đấu tranh giành tự do từ chính quyền cai trị của thực dân Pháp. Tuy nhiên sự đe doạ lớn hơn đến từ phía nhiều người coi khiêu vũ như một trò lộn xộn vô liêm sỉ tung ra làm băng hoại những tập tục cổ truyền. Những mối quan hệ giữa các giới ở Việt Nam vốn rất bảo thủ - phụ nữ chưa chồng thì phải sống tiết hạnh tránh xa đàn ông trai trẻ. Hôn nhân thường được sắp đặt và trong nhiều trường hợp, cô dâu chú rể chưa từng nhìn nhau cho đến tận ngày cưới. [3] Mặc dù khiêu vũ tạo ra một sự gần gũi thể chất gây sốc cho quan niệm đại chúng, mức độ phổ biến của nó đã ở vào thời điểm có những dấu hiệu của sự cởi mở tăng lên trong xã hội Việt Nam.
Từ những năm 1920 trở đi có những tiểu thuyết được yêu thích nêu cao sự hợp lý, thậm chí là cần thiết của việc cho phép thanh niên nam nữ tự do hơn trong việc lựa chọn bạn đời. Mặc dù khiêu vũ ở vũ trường nằm trong phần được cắt đặt rõ ràng của xã hội hợp pháp hoặc trong những phòng khách của những gia đình có suy nghĩ tân tiến, nó cũng là một phần của thế giới tối tăm của tệ nạn vũ trường với những cô gái trẻ mà người ta hay gọi là cavalières (ca-ve, kỹ nữ hay là gái làng chơi). Trong khi người Pháp và giới thượng lưu Việt Nam nhảy trong những khách sạn nhà hàng lịch sự hay những bữa tiệc nhà riêng với dàn nhạc sống, thì thanh niên Việt Nam thử sức hoạt động khiêu vũ trong những câu lạc bộ ngột ngạt với những phụ nữ danh tiếng bất hảo trong âm thanh của những đĩa nhạc 78 vòng/phút mang từ Pháp về. [4]
Trong hoàn cảnh Việt Nam thiếu một truyền thống khiêu vũ mang tính giao tiếp xã hội, khiêu vũ (từ đây trở đi, khiêu vũ có nghĩa là nhảy trên sàn hay vũ trường theo kiểu du nhập từ Pháp vào, từng được gọi là nhảy đầm - ND) bị nhiều người cho chỉ là mốt nhất thời. Vũ Trọng Phụng trích lời của một nhà quan sát người Pháp, bác sĩ Charles Joyeux, còn đi xa hơn, tin rằng sự khác biệt giữa khẩu vị âm nhạc Đông Tây sẽ hạn chế sự phổ biến của khiêu vũ: “... bộ óc ta không lĩnh hội được cái [nhạc] của họ cũng như tai họ không sao hiểu cái của ta” (Vũ Trọng Phụng 2000, 838).
Ví dụ 1 đến 5 là những minh hoạ những phản ứng nhiều kiểu đối với khiêu vũ trong văn hóa đại chúng Việt Nam.
Ví dụ 1
 |
Người Pháp nhảy với một cái máy hát; người Việt ở bên ngoài (tranh dân gian Đông Hồ, sưu tầm của hoạ sĩ Nguyễn Đăng Giáp) |
Ví dụ 1 là một bản in tranh dân gian cho thấy hai cặp người Pháp đang nhảy trong một quán bar hay cà phê. Lưu ý sự có mặt ở bên trái của một đôi người Việt vụng trộm và ngồi lỳ một chỗ.
Ví dụ 2
 |
"- Ấy, thế mà chỉ có người là bén...
- Vì sao, anh? - Chỉ có cái “nhẩy” cũng phải học vất vả," (Ngọ báo 16-17 tháng Mười, 1933: 1) |
Một số người quy sự phổ biến của khiêu vũ là do một xu hướng của người Việt vốn hay bắt chước hoặc khoe khoang. Ví dụ 2 thể hiện thanh niên thành thị đang giễu cợt sự cố gắng thu nạp của những người đồng hương trong việc học hình thức tưởng là giải trí này.
Ví dụ 3
 |
Phụ-nữ...
Bảo thủ - Tân-tiến (Ngọ báo 8 tháng Mười, 1933: 1) |
Ví dụ 3, từ một tờ báo ngày ở Hà Nội, so sánh khiêu vũ “tân thời” ở bên phải, với cảnh tượng “bảo thủ” của một phụ nữ trong một buổi lên đồng. Nhà bình luận không tỏ ra ủng hộ gì mà chỉ nhận thấy sự tương tự giữa khiêu vũ và điệu bộ của trò lên đồng - một phương tiện tín ngưỡng người Việt Tây học cho là lạc hậu và mê tín. Khiêu vũ nhấn mạnh sự cách biệt văn hoá sâu sắc tăng lên giữa thiểu số thị dân sành điệu với đa số nông dân.
Ví dụ 4
 |
Nhà quê “cóp” tỉnh
"Nhảy đi thôi, nhảy đi thôi! Nhảy cho dậy đất long trời xem sao?! Văn minh tiến đến bực nào!?" (Ngọ báo 14 tháng Tư, 1934: 1) |
Ví dụ 4 làm trò cười giữa khiêu vũ với tầng lớp nông dân khi thể hiện một cặp nông dân nhảy múa với tiếng ầm ĩ hỗn loạn của các nhạc công kiểu cổ truyền.
Ví dụ 5
 |
Thằng Bếp: "Này Sen ơi, có lẽ cậu mợ bất-bình gì, tao thấy đang đánh vựt nhau"
(Ngọ báo 10 tháng Năm, 1934: 1) |
Trong ví dụ 5, hai nhân vật đầy tớ trong nhà kho - người phục vụ và đầu bếp - sửng sốt quan sát ông bà chủ khiêu vũ. Lời bình ngầm của ví dụ 4 và 5 thực ra là người thành thị tự hỏi nhau: “Thật là buồn cười làm sao nếu dân nhà quê và người ở cũng tập tọng nhảy nhót.”
Qua thời gian, khiêu vũ đã chứng tỏ được nhiều thứ hơn là một sự ham thích nhất thời. Nó đặc biệt xâm nhập vào các nhạc sĩ Việt Nam, một số đã học chơi nhạc này và thành một đời sống tương đối dễ chịu. Nó cũng đóng một vai trò trong sự phát triển của bài hát mới “theo điệu Tây” - nhiều nhạc sĩ sáng tác tân nhạc Việt Nam đầu tiên dùng nhịp và tốc độ của nhạc nhảy để viết. Nhịp nhảy trở thành một phần quen thuộc của khung cảnh âm nhạc với các đĩa và bản nhạc được định dạng rõ ràng theo những bước nhảy khác nhau. Lúc điệu foxtrot, shimmy, java và tango trở thành những hình thức quen thuộc, một số người thậm chí còn nhận thấy những điệu này thể hiện được một vai trò âm nhạc giàu cảm xúc như những hình thức giai điệu truyền thống của âm nhạc thính phòng và sân khấu Việt Nam. Mặc dù một phần khá lớn đầu ra của ca khúc sáng tác bản xứ được viết theo bước nhảy, vào thời điểm bắt đầu lúc đó những ca khúc này không trở thành một phần nào trong tiết mục của ban nhạc khiêu vũ, họ vẫn tiếp tục chơi chủ yếu là những bài thịnh hành đem vào từ Pháp và Mỹ.
Đầu những năm 1950 những nhạc công sàn nhảy bắt đầu đưa bài hát Việt Nam vào tiết mục nhạc khiêu vũ. Họ giới thiệu những bản pha trộn vòng tròn bảy điệu nhảy (gọi là nhạc tua (tour)) để tiện cho cả họ lẫn người khiêu vũ. Thí dụ một vòng tròn có thể bao gồm: 1) pasodoble (hoặc foxtrot); 2) slow; 3) rumba / bolero / beguine; 4) cha cha cha; 5) boston; 6) waltz (hay valse); và 7) tango. Lúc này các điệu Latin bắt đầu đóng một vai trò quan trong trong khiêu vũ và ca khúc Việt Nam.
Sau đây là một đoạn trích dẫn của một ca khúc Việt Nam sớm sử dụng kiểu nhạc nhảy Latin.
Ví dụ 6 - "Trăng sơn cước" - nhạc Văn Phụng, lời Văn Khôi, Thanh Lan hát, tempo di rumba biguine
Nghe âm thanh:
 |
(Bản nhạc) Suốt canh tàn, một mình ta dưới trăng vàng Đàn trầm rung khúc mơ màng Gợi lòng ta nhớ Mường Vang xa |
"Trăng sơn cước" của Văn Phụng và Văn Khôi viết năm 1949 theo điệu "tempo di rumba biguine", giống kiểu nhiều ca khúc viết theo kiểu ballad Latin Quốc tế. Giai điệu theo quy ước phương Tây, dùng thang âm và hình âm trong phạm vi hòa âm gam âm thứ.
Đến thời điểm đó, hầu hết ca khúc kiểu phương Tây do một số ít những người Việt được học hành ở thành thị viết ra. Thoát khỏi truyền thống âm nhạc Việt Nam, nhiều tác giả ca khúc Việt Nam lấy cảm hứng giai điệu của họ từ ca khúc phương Tây. Nông dân Việt Nam vốn chiếm gần 90% dân số, tuy vậy bỏ qua thứ nhạc này, do họ thích dân ca hơn và đặc biệt chuộng cải lương - một thể loại âm nhạc sân khấu đương thời dùng các giai điệu và nhạc cụ truyền thống.
Để giúp bạn có một chút phong vị của loại nhạc này, sau đây là một đoạn trích từ giai điệu phổ biến của cải lương là vọng cổ.
Ví dụ 7 - Vọng cổ, cô Năm Cần Thơ hát Địch Mẫu biệt Kim Lang
Nghe âm thanh:
Mặc dù không phải lúc để thảo luận về nhạc cổ truyền Việt Nam về chi tiết, nhưng ngay bây giờ ta thấy một vài đặc điểm xuất hiện ở phần mở đầu – giai điệu có nét luyến láy và dùng cao độ từ bên ngoài của gam nửa cung chia đều nhau. Âm nhạc truyền thống Việt Nam dùng thang âm bảy nốt chia đều nhau vốn không thể thể hiện một cách thỏa đáng bằng ký âm học phương Tây. [5]
Ví dụ 8 - Thang âm 7 nốt quân bình, có thêm hai kiểu điệu Việt Nam (vib. là vibrato = rung)
 |
(Bản nhạc) |
Ví dụ 8 thể hiện đoạn lựa chọn này với những tên cao độ truyền thống. Mức II và VI gần như nằm giữa một mức III thứ và trưởng và mức VI thứ và trưởng theo thứ tự. Mức II và VII có một chút thấp và cao hơn theo thứ tự quan hệ âm nguyên của chúng. Mức I, IV, và V gần với trật tự âm nguyên của chúng. Tuy nhiên, trong đoạn vọng cổ và oán trên, mức thứ tư tiếp nhận một tiếng rung khá rộng làm cho cao độ của nó ở vào khoảng một cao hơn một phần tư quãng. Hơn nữa, tiếng rung trong điệu oán tăng mức thứ bảy của oán lên khoảng giữa bảy thứ và bảy trưởng.
Một trong số những kiểu bản địa hóa hiện thực của tân nhạc Việt Nam đưa ra vào năm 1956 với một kiểu âm nhạc bị gọi một cách giễu cợt là dân ca mambo. Những bài hát này đáp ứng diện mạo của dân ca Việt Nam với sự dàn dựng mới mẻ khá hợp thời, có dùng kèn co và bộ gõ. Sự phổ biến của chúng phản ánh sự có mặt ngày càng đông của người Việt nông thôn ở các thành phố. Họ di cư vì lý do kinh tế và còn bởi vì tìm nơi trốn cảnh chiến tranh. Hoàng Thi Thơ là một nhạc sĩ và biên đạo múa, ông viết nhiều ca khúc có thể lấy làm ví dụ cho loại nhạc này. Ông viết ca khúc dựa trên chất liệu nhịp điệu đều đặn, đơn giản của cuộc sống nông dân – nhịp điệu của người chèo thuyền hay của lao động thu hoạch nông nghiệp. Sự hấp dẫn của những ca khúc này cũng đến từ hình dung của họ về cuộc sống nông thôn đồng quê bình dị – cuộc sống đã bị mất đi của những tầng lớp người lao động ở thành thị.
Kiểu dân ca mambo được thịnh hành là từ đôi vợ chồng Nguyễn Hữu Thiết và Ngọc Cẩm. Những buổi biểu diễn của họ thêm vào một hương vị latin cho những ca khúc kiểu dân ca, việc thêm vào này làm cho các ca khúc càng phổ biến hơn. Nhưng chúng cũng trở thành nguồn tiếu lâm khôi hài, cho những trò giễu nhại bắt chước.
Ví dụ 9 - "Trăng rụng xuống cầu", nhịp chèo thuyền, Hoàng Thi Thơ (1956), Ngọc Cẩm và Nguyễn Hữu Thiết song ca
Nghe âm thanh:
 |
(Bản nhạc) Đêm nay bao con thuyền về đâu xuôi mái Ai ca dưới trăng ngà gần xa vắn dài Mái chèo khoan thai, trên sông hai màu. Con thuyền về đâu Ô hay! Sao trăng rụng xuống cầu? Vì đâu, ô hay, sao trăng rụng xuống cầu? |
Ví dụ 9 là ca khúc “Trăng rụng xuống cầu”. Bài này không có tính thang âm giống “Trăng sơn cước”. Nó hướng theo kiểu ngũ cung (la-đô-rê-mi-son và la-si-rê-mi-son) và phụ thuộc một cách đậm đặc vào các quãng 4 (la-rê và si-mi). Gây ấn tượng hơn nữa là một chút phong vị của âm điệu truyền thống trong cách trình diễn của Ngọc Cẩm. Những nốt rê và đô trong phách thứ nhất hơi cao hơn so với vị trí của nốt rê ở các phách 2, 3, 4 và 7.
Cuối thập niên 1950 thứ dân ca mambo dần dần nhường chỗ cho điệu rumba chậm (rumba lente, slow rumba) và bolero. Những bài hát này không có tính chất hăng say hay vui vẻ lạc quan, nhưng đó chính là lý do vì sao chúng vừa vặn hơn hết với thẩm mỹ của đại chúng giống như cải lương, một thể loại bi kịch melodrama đầy không khí ai oán. Điệu rumba và bolero kiểu Việt Nam khá hỗn hợp – chúng thường dùng các nhịp điệu và nhạc cụ Latin, nhưng về nét giai điệu thì chúng có tính Việt Nam rất mạnh. Nhưng phẩm chất Việt Nam này còn đi xa hơn mức chỉ là giai điệu ở chỗ nhờ vào phong cách trình diễn của ca sĩ.
Ví dụ 10 - "Hai lối mộng" của Trúc Phương
 |
(Bản nhạc) Xin giã biệt bạn lòng ơi Môi người cười vì hai lối mộng, hai hướng trông Mình thương nhau chưa trót Thì chớ mang nỗi buồn theo bước đời cho dù chưa lần nói |
Tôi muốn giới thiệu giai điệu tiếp theo, “Hai lối mộng” của Trúc Phương với giai điệu không lời rồi tiếp theo với tiếng hát của Giao Linh.
Ví dụ nhạc 10a – độc tấu guitar “Hai lối mộng”
Nghe âm thanh:
Giai điệu không có những đặc tính Tây phương – nó là những chùm ba La trưởng, và chùm ba Đô thứ. Nó cũng dùng nốt chủ Son thăng cho thang hoà âm thứ. Nhạc cụ, đặc biệt là guitar Tây Ban Nha, càng làm tăng thêm tính chất Latin.
Ví dụ nhạc 10b - Giao Linh hát “Hai lối mộng”
Nghe âm thanh:
Tiếp theo tôi sẽ mở băng tiếng hát của Giao Linh, sẽ kéo bạn rõ ràng hơn vào một địa hạt đặc Việt Nam. Hãy nghe chỗ rung của ở những nốt “son” (ứng với mức thứ bảy của thang âm oán, xem ví dụ 8) của phách thứ hai, ba và bốn và chỗ rung của nốt rê (ứng với mức thang âm thứ tư) trong phách thứ sáu. Nhưng cái thu hút tai tôi là nốt son thăng ở phách thứ bảy chỗ âm thành hầu như quá thấp, thấp hơn một phần tư - lại giống như mức cao độ thứ bảy của kiểu oán.
Những đặc tính điệu thức Việt Nam này diễn ra mạnh hơn nữa trong ví dụ dưới đây qua sự thể hiện của nghệ sĩ cải lương nổi tiếng Thanh Nga.
Ví dụ nhạc 10c – Thanh Nga hát “Hai lối mộng”, tân cổ giao duyên
Nghe âm thanh:
Những chỗ rung của nốt son và rê, mặc dù đã có ở ví dụ trước, nhưng lần này rất được nhấn mạnh. Nốt đô thường ở phách 1, 4 và 5 hơi cao một chút. Trong phách 7 quan trọng, mọi người có thể nghe thấy nốt son thăng và son thường là như nhau.
Trình diễn của Thanh Nga lấy từ một hình thái của ca khúc được pha chế thành một thể loại gọi là tân cổ giao duyên. Dạng thức này gộp những ca khúc phổ thông với những đoạn vọng cổ của cải lương. Ca khúc được trình bày như phần mở đầu, và thường đóng vai trò tạo cảm hứng cho lời ca ở phần sau được viết cho lòng bản của làn điệu vọng cổ. Tân cổ giao duyên được khởi tạo do soạn giả cải lương và nhạc công cổ truyền danh tiếng Viễn Châu (cũng được gọi là Bảy Bá). Ông đã thai nghén thể loại này từ sự tương đồng nhịp và âm của ca khúc tân nhạc Việt Nam với vọng cổ - đặc biệt với những ca khúc bolero và rumba mới hơn. Hình thức này còn lại phổ biến đến nay và là một cách hiệu quả trong việc đan cài ca khúc kiểu Tây phương với nhạc truyền thống. [6]
Những thuộc tính âm học truyền thống Việt Nam có thể được mang vào trong một màn trình diễn ca khúc mang vị đậm hay nhạt hơn tuỳ theo cá nhân ca sĩ trong những hoàn cảnh khác nhau. Năm ví dụ sau đây giới thiệu các kiểu thức khác nhau của ca khúc viết năm 1961 “Đôi ngả chia ly”.
Ví dụ 11 - "Đôi ngả chia ly", bolero, Khánh Băng (1961)
 |
(Bản nhạc) Em ơi nép vào lòng anh Má kè bên nhau anh nhắc chuyện ngày qua Cho tình duyên thêm mặn mà… |
Kiểu thức thứ nhất là phần thu âm của ca khúc này qua giọng ca Thanh Phong vào đầu những năm 1960.
Ví dụ nhạc 11a – Thanh Phong hát “Đôi ngả chia ly”
Phần thể hiện này mang mầu sắc Latin rất rõ ràng – có thể nghe thấy nhịp clave [7] rất rõ. Tiếng kèn saxô phát ra mang lại một cảm giác của mambo. Phần thể hiện dùng rất ít âm sắc trong thế giới âm sắc Việt.
Ví dụ nhạc 11b – Thanh Tuyền hát “Đôi ngả chia ly”
Nghe âm thanh:
Phần thể hiện tiếp theo của Thanh Tuyền dùng tiếng đệm guitar mang phong cách rất latin được hát trong tốc độ khoan thai hơn. Cách hát của cô mang ảnh hưởng của cải lương - chỗ luyến la-đô ở phách thứ hai có một đặc điểm là sự đổi sang giọng kim. Một phương thức tương tự cũng được tiến hành ở phách thứ ba. Nốt son được đẩy cao lên, cũng như các nốt đô và rê ở phách 2, 3 và 4.
Ví dụ nhạc 11c – Chế Linh hát “Đôi ngả chia ly”
Nghe âm thanh:
Phần thể hiện thứ ba của Chế Linh, mặc dù vẫn có một nhịp điệu bolero ở dưới làm nền, nhưng có sử dụng nhạc cụ kiểu rock. Cách hát của Chế Linh cực kỳ diễn cảm trong việc kéo dài các âm tiết, và đặc biệt tăng cường ở phách thứ 4 với các hình nốt mi-rê-đô-rê được đẩy cao hơn.
Hai ví dụ tiếp theo từ bài tân cổ giao duyên do Viễn Sơn và Mỹ Châu hát.
Ví dụ nhạc 11d – “Đôi ngả chia ly” tân cổ
Nghe âm thanh:
Trích đoạn đầu tiên này dùng nhiều nét của lối trình diễn của Thanh Tuyền và Chế Linh.
Ví dụ nhạc 11e – “Đôi ngả chia ly” tân cổ - phần 2
Nghe âm thanh:
Trích đoạn thứ hai lấy từ phần sau của tác phẩm thuộc phần hát vọng cổ khi giai điệu của ca khúc được nhập vào phần hát cổ nhạc trong tác phẩm. Ở đây những đặc điểm điệu thức thậm chí còn thấy rõ hơn - mọi nốt đô và rê đều cao hơn một phần tư cao độ.
Kiểu bài hát bolero này mọc lên như nấm suốt những năm 1960, sau đó khá lâu bolero còn là kiểu tồn tại được riêng trong kiểu nhạc Latin quốc tế. [8] Nó trở thành thứ bị chế giễu là nhạc máy nước hay thông dụng hơn, nhạc sến. [9] Thuật ngữ nhạc sến có nguồn gốc từ tiếng lóng Marie Sến. [10] Thuật ngữ miền Bắc dùng để gọi những cô hầu trẻ, mà ta đã xem ở ví dụ 5, là con sen. Những gia đình thượng lưu di cư vào Nam cũng rất chuộng dùng tiếng Pháp và vì thế trong nhà họ hay gọi luôn những cô hầu bằng cái tên “Marie.” Thông thường có nhiều nước các cô hầu gái là những người ra thành thị làm việc kiếm tiền cho gia đình mình. Thuật ngữ nhạc máy nước gợi ra cảnh những phụ nữ này tụ tập ở những máy nước công cộng để lấy nước mang về nhà chủ. Trong khi chờ đợi họ hát vài khúc cải lương, dân ca mambo hay bài hát bolero cho nhau để tiêu khiển vui vẻ.
Một dòng không ngớt những bài hát như thế được sáng tác từ cuối những năm 1950 cho đến ngày giải phóng của cộng sản năm 1975. Những ca khúc này tiếp tục được ưa thích trong số nhiều người nông dân và lao động. Chúng trở nên phổ biến vì dễ hát – đơn giản hơn cả cải lương. Một điệu bolero nhẹ nhàng, không ngừng thổi sinh khí cho những ca khúc ấy, tạo nên một vỏ bọc bên ngoài hấp dẫn cho cái khung sườn giai điệu truyền thống được đơn giản hóa. Lời lẽ đơn giản, trực tiếp và thường bận tâm đến những ham muốn và thất vọng trong cuộc sống, rất giống với ca khúc enka của Nhật Bản. [11]
Trong nghiên cứu của mình về những cộng đồng di thực người Việt Nam, một nhà nghiên cứu Mỹ là Reyes ghi nhận “ưu thế của khúc điệu Latin”, những thứ mà bà cho là tàn dư của chủ nghĩa thực dân. Bà đặt câu hỏi: “Trên căn cứ nào mà khối lượng âm nhạc này được tuyên bố là của Việt Nam, thậm chí từng mục được nhận là tango, bolero, cha-cha-cha, v.v.?” (Reyes 1999: 141). Câu trả lời bà ta không đưa ra, đó là người Việt đã viết ca khúc cho phép người thể hiện dùng những vật liệu điệu thức của âm nhạc truyền thống, và khi hát thì sử dụng những đặc trưng của tiếng hát có nguồn gốc từ các hình thức truyền thống như cải lương.
Đúng là khiêu vũ là dấu vết để lại của thời thuộc địa ở Việt Nam. Khiêu vũ từng là một phần của thế giới cao cấp, không phải là thế giới của đa số nông dân Việt Nam. Thực tế giới thượng lưu có ý định dùng khiêu vũ như một thứ ghi dấu nhằm tách người nông dân đứng xa khỏi thế giới của mình. Tuy nhiên, những tầng lớp thấp hơn thông qua thị trường âm nhạc đã tìm thấy một phép màu của khiêu vũ ở vũ trường mà họ có thể thưởng thức được - đầu tiên là mambo, nhưng quan trọng hơn là điệu rumba / bolero. Bolero có thể dễ hòa nhập vào giới hạ lưu mà không phải băn khoăn chuyện học hỏi với vũ sư. Mặc dù khiêu vũ đã trở thành một hình tượng ẩn dụ của sự tiến bộ trong âm nhạc, những người “gác cổng của xã hội”, tức những người có quyền lực đối với văn nghệ lúc ấy chỉ nhìn thấy sự lố bịch khi những tầng lớp nông dân thu nhận. Nhưng đến thời sau đó, sự hợp lưu của những nhạc sĩ, ca sĩ hăng hái và một công chúng rộng rãi giầu thiện tâm đã nuôi dưỡng một kiểu nhạc còn tồn tại cho đến nay. Nó là một thể loại ca khúc phổ thông pha trộn mà hiện nay ở Việt Nam hầu như chỗ nào cũng nghe thấy, dẫu ít khi được bàn đến.
Tham khảo
Le Tuan Hung
1998. Đàn Tranh Music of Vietnam: Traditions and Innovations. Melbourne: Australia Asia Foundation.
Mme. Nguyễn Đức Nhuận.
1934. "Nghề vũ nữ," Phụ nữ Tân văn (6 tháng 9), 6.
Nguyen Vinh
1934. "Le problème de la danse," La tribune indochinois (5 tháng 1): 4. (bản gốc trên tờ L'Annam nouveau).
Phạm Thị Hoài
1996. Marie Sến. Los Angeles: Thanh Văn.
Phạm Quỳnh.
1922. "Thuật chuyện du lịch ở Paris," Nam Phong 64 (tháng 10), 250-274.
Phi Sơn
1994. "Viễn Châu (Bảy Bá): gần nửa thế kỷ viết tuồng cải lương và bài ca vọng cổ," Văn
hoá Nguyệt San 2, 28-29.
Phụ nữ Tân văn 26 tháng 7 1934, "Phụ nữ với khiêu võ," 1-2.
Reyes, Adelaida
1999. Sounds of the Caged, Songs of the Free. Philadelphia: Temple University Press.
Thuy Tinh
1933. "Tôi nhảy, chị nhảy, chúng ta nhảy...," Ngọ báo (30 tháng 9): 1.
Toan Ánh
1970. Cầm ca Việt Nam. Sài Gòn: Lá Bối.
Trọng Lang
2000. [1938]. "Hà Nội lầm than (phóng sự)," Phóng sự Việt Nam 1932-1945, tập 3. Phan Trọng Thưởng, Nguyễn Cừ, Nguyễn Hữu Sơn, sưu tầm, biên soạn. Hà Nội: Nhà xuất bản Văn học: 93- 243.
Vũ Trọng Phụng
2000. [1937]. “Lục sì", Phóng sự Việt Nam 1932-1945, tập 3. Phan Trọng Thưởng, Nguyễn Cừ, Nguyễn Hữu Sơn, sưu tầm, biên soạn. Hà Nội: Nhà xuất bản Văn học: 771-876.
Vy Hùng
1982. Nghệ thuật ca hát. (Houston: Zieleks).
Yano, Christine Reiko
2002. Tears of longing : nostalgia and the nation in Japanese popular song. Cambridge,
MA: Harvard University Press.
© 2005 talawas
[1]Gần đây tôi được biết là hiện nay ở Việt Nam sinh viên Học viện Quan hệ Quốc tế và Đại học Ngoại thương có học môn khiêu vũ.
[2]Một nhà báo than phiền: "họ (người nhảy) lại khoe 'nhảy đầm' là thể thao, là mỹ thuật, là... văn minh thì lại càng nên để họ 'nhảy' lắm." Thuy Tinh 1933: 1.
[3]Nguyễn Vĩnh (1934) viết: "Hãy thẳng thắn mà nhận xét rằng xã hội những thanh niên của chúng ta khiêu vũ nhiều phù phiếm hơn, và cũng tìm thấy ở đó một dịp vui vẻ để đưa hai giới nam nữ đến với nhau một cách lén lút". Người viết nhìn thấy mối nguy hiểm từ sàn nhảy vì thanh niên và phụ nữ trẻ Việt Nam chưa được tập cho quen nhau như kiểu những bạn nhảy ở phương Tây cùng hòa nhập vào xã hội. Xem thêm "Phụ nữ với khiêu võ," (1934) và Mme. Nguyễn Đức Nhuận (1934).
[4]Phóng sự từ những năm 1930 liệt vũ trường vào địa chỉ một trong nhiều vấn đề xã hội. Trong Lục sì, Vũ Trọng Phụng (2000: 830; 837-839) định nghĩa "gái nhẩy ở các tiệm khiêu vũ" là một trong năm loại đĩ ở Hà Nội lúc đó. Trọng Lang (2000: 93-126) vẽ nên một chân dung nhiều cảm thông hơn khi định nghĩa gái nhảy là những cô gái nông thôn bị bần cùng hóa cố gắng tồn tại trong hoàn cảnh tồi tệ đáng thương.
[5]Tôi dựa trên bản mô tả hệ thống điệu thức lấy từ bản trình bày xuất sắc về chủ đề này của Le Tuan Hung. Xem Le Tuan Hung (1998): 49-51.
[6]Viễn Châu trả lời trong một bài phỏng vấn: "... Tôi đã tìm cách hợp tân nhạc và cổ nhạc và nhận ra rằng cả hai đều đặc biệt tương đồng để tạo ra một giai điệu khác thường… Chắc chắn chúng ta có thể thấy vọng cổ giống như một “bài thơ đặt cho nhạc”, mỗi phách có 4-5 từ, một nhịp 4-4, chứ không phải là 3-4. Nó có thể so sánh trong tân nhạc với kiểu bolero và rumba" (Phi Sơn 1995: 28). Khi tôi được gặp và nói chuyện với Viễn Châu năm 2001, ông chứng minh rằng vọng cổ có thể hát và đàn theo nhịp bolero.
[7]Clave là một nhịp điệu của Cu-ba gốc châu Phi. Xem giải thích rõ hơn tại http://en.wikipedia.org/wiki/Clave_%28rhythm%29
[8]"Nói chung nhịp điệu Boléro được khai thác nhiều ở Việt Nam nhờ sự "thời trang" của nó, nhất là nó lại dễ hát và hình như thích hợp với những ca sĩ thường thường", Vy Hùng 1982: 103.
[9]Cố nhạc sĩ Văn Phụng bác bỏ tên gọi nhạc sến và đề nghị gọi loại nhạc này là "nhạc dân-tộc-tính phổ thông" (tác giả phỏng vấn Văn Phụng, 2 tháng 1999, Fairfax, Virginia). Minh Trang, một trong những ca sĩ tân nhạc đầu tiên (năm nay 85 tuổi) cũng đã kể với tôi về giá trị của nhạc này và gọi chung là "nhạc quê hương." (tác giả phỏng vấn Minh Trang, 22 tháng 9 năm 2003).
[10]Tác giả Phạm Thị Hoài đã viết một khảo sát tỉ mỉ đầy sống động về một vài khả năng sinh ra của cái tên Marie Sến trong tiểu thuyết cùng tên của bà. Cuốn sách của bà cũng kèm theo một phụ lục ngắn gọn thảo luận về lai lịch thú vị và không chắc chắn của biệt danh này (Phạm Thị Hoài, 1996).
[11]Enka là một loại ca khúc kiểu "ca kịch diễm huyền" Nhật Bản được phổ biến (xem http://en.wikipedia.org/wiki/Enka và Yano, 2002). Ca từ của những ca khúc Việt Nam giai đoạn trước có những yêu cầu cao về văn chương hoặc lấy từ thơ. Tình yêu lãng mạn dĩ nhiên là một mối bận tâm nhưng nó thường được thể hiện một cách ẩn dụ thông qua hình ảnh lá rơi hay mưa sa. Theo dẫn giải của một nhà nghiên cứu văn hoá dân gian, chúng thể hiện “một tình yêu bình yên và thầm kín, nhưng thực rất ấm áp” (Toan Ánh 1970, 245).