Connais-toi toi-même
(câu tương truyền của Socrate)

Trước khi ngồi vào bàn hãy thống nhất khái niệm
(câu hình như của Voltaire)

1. Từ Trần Vũ đến Thụy Khuê

Bài viết của Thụy Khuê "Vấn đề đoạn tuyệt với quá khứ để lên đường" (Hợp Lưu số 68, talawas 18/12/2002) được gợi hứng, và để hưởng ứng, bài viết của Trần Vũ. Trong bài "Hợp Lưu 12 năm - trang tôn kinh huyền hoặc hậu hiện đại" (Hợp Lưu số 67, talawas 1/10/2002), Trần Vũ đi sâu phân tích, đánh giá mục tiêu Khai Phá mà tờ tạp chí này đặt ra cho mình đã thành tựu thế nào trong sáng tác của các cây bút xuất hiện trên đó. Anh viết: "Khai phá - phải hiểu là một cách nói đoạn tuyệt lịch sự. Giống Mai Thảo đã đoạn tuyệt với Tự Lực, chấm dứt một thời đại văn học, khởi sinh một thời kỳ Sáng Tạo nguy nga mới ngay khi ông vào Nam. Ðoạn tuyệt với Ðoạn Tuyệt của Khái Hưng, Nhất Linh. Ðoạn tuyệt với cái Tôi xã hội, Tôi chung của mùa thu tiền chiến. Lên đường, chất nổ đã ném vào, cờ đã phất lên, dù chưa biết đi về đâu. Ðoạn tuyệt luôn với hai thập niên hải ngoại thừa kế vừa qua. Lớn lao, khổng lồ, đầy tham vọng..., nhưng đằng sau tư tưởng đó, là cả một vực thẳm sương mù trùng điệp mênh mông dài sâu hun hút, không đáy, không tiếng động, không hình dáng, không có gì rõ rệt. Vùng Tuyệt Mù, như Thụy Khuê sẽ thật nhanh nắm bắt". Và sau khi điểm mặt chỉ tên một cách cặn kẽ chi tiết các tác giả tác phẩm có mặt trên Hợp Lưu suốt mười hai năm của hai bộ môn văn và thơ, Trần Vũ kết luận nỗ lực cách tân của họ "thất bại". Thất bại của văn học trên tờ tạp chí này, cũng như trên các tờ báo khác, theo anh là thất bại của cả một giai đoạn văn học mà anh định danh là Làng nhàng. Tại sao? Trần Vũ nêu câu hỏi và tìm thấy câu trả lời trong "chốn vắng tư duy, mà nguồn gốc khởi sinh từ sự thất lạc ở trong từng người Việt, đặc biệt, trong từng người viết". Nhưng có nhiều sự thất lạc, đâu là sự thất lạc chính yếu tạo nên "chốn vắng tư duy", khiến người viết văn Việt Nam, ngoài hay trong cũng vậy, tuy thừa can đảm nhiệt huyết quyết tâm đoạn tuyệt và làm mới văn chương mà vẫn thất bại. Trần Vũ chỉ ra sự thất lạc thâm sâu: Hội chứng Babylone. Ngôi tháp khổng lồ chập chùng nhiều tầng cấp của tri thức văn hóa văn minh nhân loại đột ngột mở ra trước người Việt nói chung, người Việt viết văn nói riêng, khiến họ hoang mang và thất lạc: "Trong-Ngoài gặp nhau bất ngờ ở tầng trệt, cùng đi lên, và tứ tán. Tất cả chỉ biết tầng cuối cùng mang tên Hậu Hiện Ðại, đa số không biết mình ở đâu, muốn gì. Nhà văn Việt đã khó khăn định vị mình trên tháp. Tầng nào cũng nhìn lại nhìn ngắm chụp đèn trần, bước tránh tấm thảm sang trọng ở lối vào, lật vài pho sách, trả lời phỏng vấn của nhân loại, rồi tiếp tục... Tham quan, nhưng không rõ giá trị thực sự, vì thiếu kinh nghiệm thế giới. Những người quyết chí, tỉnh táo nhất, biết mình tìm gì, nhưng lại không biết mình cần gì. Lên thẳng tầng lựa chọn rồi băn khoăn trước mật mã văn hóa. Không biết mình muốn gì, tìm gì, và cần gì ở nhân loại nên thất lạc, đưa đến chốn vắng tư duy trong sáng tác. Chốn vắng tư duy khiến tập trung đổi mới vào hình thức và kỹ thuật. Nhưng cũng chính Chốn vắng tư duy khiến kỹ thuật và hình thức không đủ sức vực dậy văn chương". Trần Vũ đã chọn được một hình ảnh hay để diễn tả được một cách chính xác và đau đớn tình trạng của nhà văn và văn học Việt Nam khi bước sang thiên niên kỷ mới. Nhà văn Việt đã đánh mất phương hướng và đánh mất mình, lạc hướng và lạc mình. Bài viết này của Trần Vũ là một bài viết công phu, và nghiêm túc, rất đáng được đọc kỹ và thảo luận vấn đề anh đặt ra cũng với thái độ tình cảm như vậy.

Thụy Khuê là người đầu tiên tiếp tục đi vào những vấn đề Trần Vũ đã xới lên. Ði vào trên nẻo phê bình, theo cách của nhà phê bình, và bài viết của chị cũng rất công phu, và nghiêm túc. Là nhà phê bình, khởi từ những luận điểm của Trần Vũ, Thụy Khuê đã đi lại lịch sử văn học và triển khai thành những phân tích cụ thể với những đánh giá bình luận riêng của mình. Chị nhìn lại "Vấn đề đoạn tuyệt quá khứ của Tự Lực và Sáng Tạo" để rút ra hai nhận xét: 1) "Họ hô hào đánh đổ cái cũ vì biết là họ có thể dựa vào một điểm tựa mới"; 2) "Sáng Tạo nói vậy mà không phải vậy", nghĩa là tuy tuyên bố dứt bỏ tiền chiến nhưng trong nhóm vẫn có người viết theo lối tiền chiến. Như vậy, qua thực tế của hai văn nhóm lớn trong lịch sử văn học Việt Nam hiện đại, Thụy Khuê thấy: "Vấn đề "đoạn tuyệt với quá khứ" ở những người đi trước, chỉ là một cách "nói quá" để "làm vừa". Sự thực, họ đã không những không thể đoạn tuyệt với quá khứ mà còn là một cầu nối, đem thực lực của mình dựa trên quá khứ để tạo dựng tương lai". Ðiều này được chị chứng minh ở phần hai bài viết "Những thành tựu của quá khứ" khi điểm qua một vài tên tuổi. Mỗi tác giả nói đến, chị nêu luận điểm, rồi chứng minh, và kết luận. Lấy trường hợp Mai Thảo. Luận điểm: "Văn chương Mai Thảo bắc cầu trên hai ngả: tuy chịu ảnh hưởng hiện sinh, rất Camus, rất Sartre, nhìn thấy những hư vô, phi lý trong cuộc sống, nhìn thấy "cái không biết" của chính mình và của tha nhân, nhưng trong cách dựng văn, Mai Thảo chưa bao giờ rời khỏi quan niệm lãng mạn: ông nhìn sự vật bằng cảm xúc, mô tả qua cảm xúc". Chứng minh: Ðêm giã từ Hà Nội; Hà Nội một ánh lửa đã tắt. Kết luận: "Mai Thảo không phải là một nhà văn hiện sinh, mà cũng không phải là một nhà văn tiền chiến. Mai Thảo là Mai Thảo... Chỗ đứng duy nhất và cao nhất là tác giả, là kẻ đang viết" (nhấn mạnh của TK). Từ hai phần trên, Thụy Khuê đi đến giải đáp câu hỏi "Muốn sáng tạo, nhà văn có thể bỏ các ảnh hưởng của quá khứ được không?". Ở đây, cũng dựa vào thao tác phân tích cụ thể, chị cho câu trả lời là "Không thể có sự chặt đứt với quá khứ và có muốn chặt đứt cũng không được". Vậy đi tìm điểm tựa nào đây khi muốn làm mới? Thụy Khuê đề cập vấn đề này ở phần bốn bài viết, vàsau khi điểm qua vài lý thuyết đã và đang thịnh hành trên trường văn học, chị cho rằng: "Ðối với chúng ta, Post-moderne hay Déconstruction cũng chỉ là một loại lý thuyết nằm trong bối cảnh chung của nguyên tắc sáng tạo thời này: Sau khi các trường phái lần lượt đánh đổ nhau, người sáng tạo, hiện nay ở trong một môi trường "hầu như" tưj do tuyệt đối. Mỗi người có quyền tạo ra một thứ mỹ học riêng của mình, và để hiểu những đối tượng mỹ học rất cá nhân, rất đặc thù như vậy, người phê bình phải nhìn mỗi trường hợp như một hiện tượng nghiên cứu và học hỏi khác nhau, phải dùng sự mẫn cảm của mình, cùng tài năng và trí tuệ để tìm hiểu từng hiện tượng một, bởi vì nó đã đi ra ngoài tất cả những quy luật chung. Không nên tuyệt đối hóa bất cứ một lý thuyết, lập luận nào. Và đó là kinh nghiệm có thể rút ra từ các lý thuyết, lập luận, gọi là hiện đại hay hậu hiện đại". Cuối cùng chị đi đến câu hỏi cốt tử "Con đường nào để sáng tạo?" ở phần kết bài viết. "Hội chứng Babylone" trước các trường phái, lý thuyết văn học thế giới khiến các nhà văn Việt hoang mang, nên theo Thụy Khuê, người viết hãy "Mình dám là mình", như Nietzsche và Thạch Lam đã từng kinh nghiệm.

Như đã nói, bài Thụy Khuê bắt vào mạch vấn đề khởi lên từ bài Trần Vũ. Từ góc độ người sáng tác, Trần Vũ đã nhìn mình và đồng nghiệp thấy ra "hội chứng Babylon" khiến văn học Việt Nam chỉ loay hoay sa lầy vào hình thức và kỹ thuật: "Rất hiếm tác phẩm Việt Nam nào chở mang tư tưởng rõ rệt làm xương sống chủ đạo cho toàn truyện, và các nhân vật mọc ra từ xương sống đó như những xương sườn của xương sống đó". Từ cái nhìn của người phê bình, Thụy Khuê chứng minh "hội chứng Babylone" là có thật, và đúng, và đề nghị một phương cách để thoát khỏi hội chứng đó: "Nhà văn viết gì thì viết, trước hết hãy gắng là mình. Không thành kiến. Không mặc cảm. Cũ, mới đều có chỗ đứng, nếu đó là văn chương đích thực". Cuối bài viết, Trần Vũ dẫn nhân vật của Gabriel García Márquez để nói sự thất lạc của nhà văn, Thụy Khuê kể đoản văn của Philippe Sollers để minh chứng nhà văn dám là mình. Từ Trần Vũ đến Thụy Khuê, vậy là, vấn đề đã được đặt ra và triển khai: "Hội chứng Babylone".


2. Từ Thụy Khuê đến người khác

Bài của Thụy Khuê đã gây tranh luận. Nhưng đáng buồn, lẽ ra tập trung tranh luận về "Hội chứng Babylone" sáng tác như đã nêu, thì ngay từ đầu những người tranh luận đã lại bị mắc vào "hội chứng Babylone" phê bình theo đúng nghĩa thánh kinh: mỗi người nói một thứ tiếng, không ai hiểu ai. Chúa trời ở đây là ai vậy? Hãy để mỗi người tham gia tranh luận vừa qua tự nghĩ, và tự tìm. Phần trên, tôi lược lại hai bài viết của TV và TK để thấy hai tác giả viết có hệ thống và vấn đề, dù một người văn phong sáng tác, và một người văn phong phê bình. Nhiều bài gọi là tranh luận đã viết trong tâm thức và tâm thế nói lại Thụy Khuê, chứ không phải nói lại bài viết của Thụy Khuê, nghĩa là không đi vào vấn đề và hệ thống bài viết, mà gây cảm tưởng là chỉ nhân bài viết để nói cá nhân. Nói theo ngôn ngữ bóng đá thì đây là kiểu "bỏ bóng đá người".

Kiểu bắt lỗi Thụy Khuê cẩu thả tiếng Pháp "Ponty thay vì Merleau-Ponty, Lévy Strauss thay vì Lévi- Strauss, Clézio thay vì Le-Clézio" là việc của một editor, khí dễ dàng và nhẹ nhàng, nhưng từ đó mà hạ một câu "không biết có phải chị chép lại ở đâu đó chứ không phải đọc chính nguyên bản của họ..." (Ðỗ Nguyên) thì đã sang chuyện nhân cách, ngoài đời và trong văn, nặng lắm rồi. Một thái độ trịch thượng và kẻ cả như vậy bộc lộ "căn bản" của người viết là thế nào. Còn như để gọi đúng, viết đúng tên họ của người nước ngoài có gì khó lắm đâu, nhưng Ðỗ Nguyễn có biết vì sao dân Việt chỉ gọi tác giả tiểu thuyết Trăm năm cô đơn độc một tiếng là Marquez chứ không phải là García Márquez như đúng phải thế không. (Tôi nhớ hồi trong nước tranh cãi cuốn tiểu thuyết của Nguyễn Việt Hà Cơ hội của Chúa, có lắm người đã nhắm mắt trước giá trị có thật, cả tư tưởng và nghệ thuật, của tác phẩm đó, mà chỉ nhăm nhăm chê tác giả kém tiếng Anh vì mấy câu ngoại ngữ nhân vật nói đều bị viết sai chính tả, cứ như vì cái lỗi ấy mà cả cuốn tiểu thuyết là vô giá trị, là vứt đi. Thực ra, đây là lỗi của biên tập. Chuyện biên tập đang trở thành một "vấn nạn" của báo chí người Việt hiện nay. Lắm khi một sự cãi cọ vô bổ xảy ra là do một bài viết được tung lên mặt báo mà không được qua khâu xử lý biên tập cẩn thận. Nói chung, các báo chí Việt hiện nay thiếu một đội ngũ biên tập có nghề, thạo nghề. Chính đội ngũ này có trách nhiệm không chỉ với các tác giả, mà còn với dư luận. Họ là khâu trung gian giữa người viết và người đọc, giúp nâng cao dân trí và chất lượng sinh hoạt văn hoạt văn hóa, học thuật, thông qua diễn đàn họ phụ trách). Bực mình trước cách dịch của Thụy Khuê về tính từ "neutre" là"lạnh lùng" để nói về lối văn của Camus (Ðỗ Nguyên, Ðoàn Cầm Thi) thì do, hoặc cảm nhận văn Camus khác, hoặc hiểu tiếng Việt khác Thụy Khuê. Mở từ điển ra tra "neutre"= "trung lập" thì dịch được "pays neutre", nhưng còn dịch thế nào "milieu neutre" trong hóa học, "pronom neutre" trong ngôn ngữ học, "abeille neutre" trong sinh vật học, "couleur neutre" trong hội họa, "ton neutre" trong cuộc sống, v.v., đây là tôi cũng lấy trong từ điển ra thôi. Huống nữa, khi Thụy Khuê chua thêm tiếng Pháp vào cách dịch của mình tất là phải có ý. Cũng như khi giới thiệu cuốn tiểu thuyết mới của A-R. Grillet Reprise, chị đã đề xuất một tên dịch mới cho cuốn cũ của nhà văn này La Jalousie là Bức mành mành thay vì Ghen như từ trước đến nay vẫn thường, và chị đã phân tích lý do vì sao. Cho là dịch neutre=trung lập đi, thì "lối văn trung lập" nghĩa là sao? Thật ra, nghĩa từ không bao giờ là trung lập cả, nó có nhiều sắc thái, khi nó được gắn cho một đối tượng nào thì phải căn cứ vào đối tượng đó để tìm sắc thái nghĩa tương ứng. Ví như trên đây, ở hóa học thì dịch là "môi trường trung tính", ngôn ngữ học là "đại từ giống trung", sinh vật học là "ong vô tính", hội họa là "màu không rõ nét", đời thường là "giọng lừng chừng". Tiếng Việt tuy có người cho là nghèo, nhưng tôi thấy cũng khá phong phú và uyển chuyển, nội một chữ "đen" thôi, nhưng nói cho ngựa là ngựa ô, cho gà là gà ác, cho quần là quần thâm, cho đũa là đũa mun, cho mắt là mắt huyền, cho chó là chó mực. Tôi cũng không giấu dốt mà kể là một lần tôi dịch một bài của C.G.Jung về phân tâm học, trong đó một khái niệm của S. Freud đã được tôi dịch là "tình dục trẻ em", may mà số tôi hên gặp được một biên tập viên (không phải Ðỗ Nguyên) đã sửa lại cho đúng là "tình dục ấu thơ", không thì chắc cũng bị vài cú đòn "hội chợ" như chị Thụy Khuê ở đây vậy. Trở lại lối văn "neutre" của A. Camus, người nào đã đọc L'Étranger của ông, không, chỉ đọc ngay cầu đầu thôi "Hôm nay mẹ chết" ("Aujourd'hui maman est morte"), không phải "mẹ tôi" mà chỉ là "mẹ", và người nào thạo tiếng Việt, cách nói của người Việt, thì hiểu lối văn lạnh lùng là gì và văn Camus lạnh lùng là thế nào. Tác phẩm này có nhiều bản dịch, gần đây nhất là bản của dịch giả Dương Tường ở Hà Nội với tên gọi Người dưng. Nói đến văn lạnh, tôi lại nhớ đến Nguyễn Tuân khi ông phản ứng lại những ý kiến cho thái độ của nhà văn trong truyện "Chém treo ngành" là dửng dưng, bàng quan. Nguyễn buộc phải nói thẳng ra truyện của ông viết theo lối ông gọi là "viết lạnh". Chữ này của Nguyễn nên dịch thế nào nhỉ, "écriture" thì hẳn rồi, nhưng còn tính từ theo nó là "neutre", hay "froid", hay nữa là "indifférent"? Cho nên dịch văn không chỉ là dịch từ (mot à mot), mà còn là dịch ý, mà ý thì phải theo văn cảnh. Vẫn chuyện văn Camus, tôi ngờ rằng để dịch được cái câu "je me révolte donc nous sommes" của ông mà chỉ biết đến định thức của Descartes "je pense donc je suis" thôi thì chưa đủ, mà phải đọc vào nội dung tác phẩm chứa cái câu đó. Cũng như nếu tách câu Descartes ra khỏi hệ thống triết học nhị nguyên của ông thì người ta có thể hiểu là ông ca ngợi, khẳng định con người kia đấy: con người có đầuóc, có suy nghĩ mới là người, mới tồn tại, mới đáng sống. Cho nên, "nói dzậy mà không phải dzậy", để dịch chỉ một từ cũng phải hiểu một nội dung, muốn hiểu nội dung thì phải đọc tác phẩm. Tôi xin kể một chuyện này. Trong văn học Nga có bộ Chiến tranh và Hòa bình của L. Tolstoy ai cũng đã biết, tên tiếng Nga của nó là (tôi chuyển tự latin): Voina i Mir. Những năm hai mươi thế kỷ hai mươi nhà thơ Nga V. Maiakovsky cho ra một bản trường ca đúng tên như vậy: Voina i Mir. Và người Việt cũng dịch là "Chiến tranh và Hòa bình". Nhưng một nghiên cứu ở Nga cho hay chữ "Mir" ở Maiakovsky phải dịch là "Thế giới", nghĩa này cũng là một nghĩa gốc của "Mir", và hiểu thế thì mới đúng nội dung tinh thần bản trường ca Chiến tranh và Thế giới. Ôi chuyện chữ nghĩa, đọc văn chương mà hiểu nghĩa từ điển thì việc viết văn cùng lắm cũng chỉ là chuyện chơi Lego vậy thôi.

Ðấy, vậy là tôi cũng bị sa đà vào mấy cái chữ vớ vẩn mà lẽ ra chúng không nên xuất hiện nếu như người viết biết nghiêm túc tranh luận học thuật chứ không phải là đi bắt lỗi chính tả nhưng cứ lớn giọng là "Cần phải có căn bản triết để nói chuyện triết học" (talawas, 10/1/2003). Tác giả của cái đầu đề to tát này (nhưng nội dung thì như một bài "dọn vườn") lại vận dụng "căn bản triết" (chẳng hiểu triết ta hay triết tây, duy tâm hay duy vật, biện chứng hay siêu hình, hay là triết triệt) để suy một câu của Thụy Khuê thành là "chửi xéo" nhóm tạp chí Việt ở Australia. Kiểu này là kiểu "xúi nhau đánh hôi" đây. Tôi sẽ không nhắc lại ở đây một cái lỗi trong luật biên tập cố ý mắc của nhóm này đã làm bùng lên một trận chiến giả từ hai năm trước, chuyện đó tôi đã có bài viết đăng trên Hợp Lưu. Tôi chỉ muốn nói, những số tạp chí chuyên đề của họ, cũng như cuốn sách vừa ra của Hoàng Ngọc Tuấn, là có ích ở chỗ tổng hợp giới thiệu một số lý thuyết văn học mới cho số đông, nhất là cho những ai không đọc được ngoại ngữ, và khi làm thế họ có vẻ như không khác Mai Thảo và nhóm Sáng Tạo mấy chục năm về trước ở chỗ cũng muốn đoạn tuyệt, đập vỡ và làm mới trong một nước "cộng hòa văn chương thế kỷ hai mốt". Tiếc thay, họ chỉ mới là, để nói một thành ngữ Pháp, "'savant avec livre". Với tư cách người đọc, tôi rất tiếc, và buồn, khi Việt đã không ra tiếp được. Với tư cách người phê bình, tôi muốn được hiểu vì sao Việt bị dừng lại, ngoài lý do tài chính (hình như không phải), hay lý do người đọc (hình như phải và không phải), có lẽ là lý do văn chương chăng. Nhưng đấy là chủ đề của một cuộc nói chuyện khác. Trở lại vấn đề thế nào là căn bản triết, căn bản triết là đủ để hiểu một câu nói ai cũng biết của Descartes, để biết viết tên chính xác vài tác giả nuớc ngoài, để có thể tóm tắt như trong từ điển vài trào lưu triết học, hay là để hiểu Hegel? Nếu hỏi bất kỳ một nhà triết học chuyên nghiệp nào rằng có căn bản triết không, chắc chắn sẽ được trả lời rằng, căn bản triết của ông ấy không nhiều hơn ở một người bình thường.
Một kiểu bắt bẻ nữa khi người ta nghĩ là tranh luận, đó là cho rằng Thụy Khuê đã không giải trình, chứng minh đầy đủ các khái niệm, quan niệm đưa ra. Những người viết thế đã vô tình quên mất đầu đề bài viết của Thụy Khuê: chị bàn về vấn đề "đoạn tuyệt với quá khứ để lên đường" chứ không phải trình bày, giới thiệu các lý thuyết. Các lý thuyết được tác giả điểm qua, nhắc đến như những luận cứ, dẫn chứng, do đó cách trình bày chúng khác với cách trình bày luận thuyết. Ðây là một thí dụ trách cứ: "Chỉ gọn trong một trang, tác giả đề cập tới hàng loạt những tên tuổi lớn mà ngay những học giả phương Tây cũng phải tốn cả ngàn trang, nào là Nietzsche, Heidegger, Marcel, Jasper, Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Michel Foucault, Lévi- Strauss, Derrida... Những tên tuổi ấy, người đọc phương Tây cũng chưa chắc hiểu nổi, nói gì tới người đọc Việt. Nhưng tác giả chỉ đưa ra những phán đoán mà không hề chứng minh hay giải thích rõ ràng, nên người đọc có cảm tưởng đang đi giữa đường bị trúng một cơn mưa chữ, tối tăm mặt mũi" (Khế Iêm). Vậy thì, hỡi ai, từ nay tốt nhất là đừng viết lách gì nữa, nhất là viết phê bình, vì viết là phải dẫn tác giả tác phẩm, khái niệm thuật ngữ, mà đụng cái nào cũng lôi cả ngàn trang ra thì sức mấy viết được. Viết, không bao giờ là viết ở chỗ trống không và hư vô cả. Viết, luôn luôn là trên sự ngầm định, ngầm hiểu, quy ước, về văn hóa nói chung, và kiến thức chuyên môn nói riêng. Viết một cách thông minh là giả định người đọc cũng thông minh, câu này không phải của tôi mà của một ai đó nói. Ngay như từ "văn hóa" tôi vừa buông ra, chẳng lẽ bây giờ ngừng bài viết ngang xương ở đây để nói có bao nhiêu định nghĩa văn hóa, chúng được chia ra bao nhiêu loại, và tôi nên theo định nghĩa văn hóa của E. Tylor hay của Lê Thành Khôi, hay của ai khác, và văn hóa nói chung là gì, còn văn hóa nói riêng thì sao, vân vân và vân vân. Tôi gọi thế là bắt bẻ. Như Nam Dao nghe Thụy Khuê nói có nhiều người viết trẻ bắt chước Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, đã vội kể ra tên mấy tác giả rồi la lên "tôi có thấy họ đi bắt chước ai đâu?". Tư duy bắt bẻ đó đã khiến người viết là một trí thức mà không hiểu sơ đẳng tiếng Việt nói "có nhiều" không phải là tất cả. Nhưng vừa la lên thế, thì cách mấy câu dưới Nam Dao lại đọc thấy ở truyện Trần Vũ có "pha cả các ông khác, kể cả ông Nguyễn Huy Thiệp". Có cần nhắc Nam Dao là Trần Vũ đã có hẳn một truyện mang tên "Mưa Nhã Nam" đúng như tên một truyện của Nguyễn Huy Thiệp và chịu ảnh hưởng rất mạnh của nhà văn này không. Và chỉ cần dẫn thêm ra vài dẫn chứng nhẹ nhàng là đủ thấy Nam Dao ngoa ngôn, cốt nói để bắt bẻ hơn là để bàn luận nghiêm túc vấn đề. Phan Thị Vàng Anh trong một lần phỏng vấn có nói chị chịu ảnh hưởng trong văn chương chỉ một người là Nguyễn Huy Thiệp. Lê Minh Hà trong bài viết về Nguyễn Huy Thiệp "Chân dung nhà văn từ một thế nhìn" viết: "Ông đã tạo hẳn một dòng chảy mới cho văn học Việt Nam đương đại, là bóng cả của nhiều người viết hiện nay. Ông không biết ông là một trong những người thầy lớn mà tôi đã chọn để bước ra khỏi bóng của họ" (Sách: Ði tìm Nguyễn Huy Thiệp, Nxb Văn Hóa Thông Tin, Hà Nội 2001, tr. 495). Tôi không nghĩ là Nam Dao không đọc không biết, nhưng thế càng tệ hơn, khi có đọc có biết mà vẫn cố tình nói ngược lại vì muốn chơi trò "xiếc khỉ". Nam Dao lại còn bắt bẻ Thụy Khuê là gắn nhãn mác cho Trần Vũ, Nguyễn Bình Phương, trong khi anh đọc không thấy như vậy. Lạ chưa, cảm nhận của anh khác của tôi, đó là cách đọc của mỗi người. Chưa kể, anh đã vin vào một câu phỏng vấn của Mai Thảo để sổ toẹt một luận điểm của Thụy Khuê, nhưng lại không chịu tin lời của những nhà văn trong cuộc thừa nhận họ rất "ăn chịu" với García Márquez và tiểu thuyết Mỹ Latin, thế nghĩa là đã bất nhất rồi. Thụy Khuê đọc tiểu thuyết Gió lửa của Nam Dao thấy tác giả tạo được "không khí" truyện, điều chị cho là quan trọng nhất của một tiểu thuyết lịch sử, nhưng theo chị đó lại không phải là không khí Việt Nam, thì đấy là cách đọc của chị. (Có không khí Việt Nam không, không khí Việt Nam là thế nào, không khí Việt Nam khác không khí nước khác ra sao, có cần không khí Việt Nam trong tiểu thuyết lịch sử không, đó là chuyện còn phải bàn dài dài, và sẽ đụng độ cãi nhau không ít, nhưng nói rằng chúng ta là người Việt thì rõ rồi, chắc không ai phản đối, phủ nhận, vậy chẳng lẽ người Việt chỉ phân biệt với người khác ở mặt nhân chủng học thôi sao, không cần đến mặt văn hóa, cả vật chất và tinh thần?). Còn Phạm Trọng Luật dùng lý thuyết xã hội học của Max Weber đọc Gió lửa thì lại là một cách đọc khác: "Sử dụng mô hình là một đặc điểm của các khoa học xã hội. Có thể và có nên đọc tiểu thuyết như một biên khảo xã hội học hay chăng?" (xem bài "Gió lửa: mô hình xã hội học trong tiểu thuyết lịch sử" trên trang mạng Phù Sa). Mỗi cách đọc đều được tồn tại và có giá trị của nó.
Bài viết của Khê Iêm "Tân hình thức và nhà phê bình" (tác giả lợi dụng rất khéo chỗ để nói thêm và nói lại cho "đứa con tinh thần" của mình, cứ xem cách đặt đầu đề càng rõ) có khá nhiều bắt bẻ như vậy, làm bài viết có thể nghiêm túc bàn học thuật đã bị vụn ra. Trong khi có chỗ tác giả phản bác Thụy Khuê nhưng lại không biết là đang chứng minh cho Thụy Khuê, ví như đoạn này: "Charles Jencks, nhà phê bình và lý thuyết kiến trúc hậu hiện đại thập niên 1980 cho rằng những nhà văn như James Joyce, Samuel Beckett, nhà soạn nhạc John Cage không phải là hậu hiện đại mà chỉ là những nhà hiện đại cuối cùng vì tác phẩm của họ quá khó hiểu. Nhưng những tác phẩm văn học thập niên 1980 cũng rất khó hiểu với những truyện phần mảnh, thơ Ngôn ngữ Hoa kỳ, và ngay cả kịch chiều sâu tâm lý của kịch tác gia tiền phong Hoa kỳ Richard Foreman, khán giả đến xem chỉ đếm trên đầu ngón tay, gồm những nhà phê bình, đạo diễn, diễn viên, chứ người bình thường chẳng có ai. Như vậy, chủ nghĩa hậu hiện đại từ thập niên 1950-1980 có thể coi là thời kỳ quá độ của chủ nghĩa hiện đại, trước khi chuyển qua một thời kỳ khác". Thụy Khuê cho hậu hiện đại định nghĩa bằng nghịch lý và hàm hồ nên những người đề ra nó cũng không định vị được chính xác nó bắt đầu khi nào, bởi ai: "Có chỗ cam đoan Hemingway cũng là hậu hiện đại, có nơi bảo Joyce, Kafka mới là hậu hiện đại, Camus mới chỉ là "hiện đại". Có nơi đưa chủ thuyết hình thức của Nga vào hậu hiện đại, có chỗ bảo Derriada mới đích thực là hậu hiện đại...". Bản thân Khê Iêm ở đoạn trên cũng chỉ là viết theo một loại tài liệu anh đọc được và thấy đồng ý mà thôi. Trong khi hiện giờ tôi đang đọc cuốn của Simon Malpas giới thiệu Jean-Francois Lyotard (Routledge, London and New York, 2003), người lập thuyết cho xã hội hậu hiện đại với công trình gây ảnh hưởng The Postmodern Condition: A Report on Knowledge (1979), thì thấy khái niệm hậu hiện đại gắn với tên tuổi ông khác hẳn cách hiểu của nhiều nhà tư tưởng và phê bình khác. Tôi thử dẫn ra đây định nghĩa của Lyotard về chủ nghĩa hiện đại và mỹ học hậu hiện đại.

Modernism: "The art that devotes its "trivial technique", as Diderot called it, to presenting the exitence of something unpresentable. Showing that there is something we can conceive of which we can neither see nor show - this is the stake of modern paiting" (tr. 46).

Postmodern Aesthetics: "The postmodern woul be that which in the modern invokes the unpresentable in presentation itself, that which refuses the consolation of correct forms, refuses the consensus of taste permitting a common experience of nostalgia for the impossible, and inquires into new presentations - not to take pleasure in them, but to better produce the feeling that there is something unpresentable" (tr. 49).

(Tôi xin lỗi bạn đọc ở đây, cũng như những đoạn trích dẫn ở sau, tôi để nguyên ngoại ngữ, vì khi còn có sự tranh cãi dịch thuật trên những "căn bản triết" khác nhau thì hãy để những người cãi nhau đọc thẳng vào tiếng khác chứ không phải tiếng Việt. Mà để thế tôi còn tránh được tiếng "dân tộc hẹp hòi" nữa, kiểu sao "trung lập" lại thành ra "lạnh lùng" ấy mà. Nhưng tôi sẵn sàng cung cấp bản dịch của mình cho bạn đọc nào muốn đọc Việt ngữ, xin cám ơn).

Theo cách xác định này, Lyotard phân tích À la recherche du temps perdu (1913 - 27) của Marcel Proust (1871 - 1922) là chủ nghĩa hiện đại, còn Ulysses (1922) và Finnegans Wake (1939) của James Joyce (1882 - 1941) là hậu hiện đại.

Ðể cho thấy người ta không nên độc quyền học thuật, do đó độc quyền một cách hiểu, tôi xin mách các tác giả trên vào Website nhân van.com, mục "tin văn", đọc một bài rất bổ ích của Damon Linker đăng trên tạp chí Firts Things (tháng 8&9/2002) nhan đề "Nietzsche's Truth". Ðoạn tôi dẫn ra đây có liên quan trực tiếp đến điều đang nói: "But how ought we to approach the task of evaluating Nietzsche's work? The answer is far from clear. For Nietzsche is a deeply contradictory thinker, and glancing at the dozens of books devoted to his thought in the philosophy section of any good bookshop, it can seem that there are, in fact, many Nietzsches. Most scholars have assumed that his work amounts to a defense of radical right-wing politics, but many today think him more compatible with the far left. His books contain numerous misogynistic passages, but that hasn't discouraged feminists from claiming to find support for their program in his ideas. Some think his teaching is meant to inspire public actions, but many others have seen in his writing an aesthetic call to private cultivation and creativity. Competent scholars have declared that his work is hopelessly incoherent, while at least one leading philosopher has claimed that Nietzsche was the "last great metaphysician in the West." And then there are those who think that Nietzsche's texts can and should mean anything their readers want them to. This abundance of interpretations makes any attempt to render an informed and comprehensive judgment of his work exceedingly difficult". Và Damon Linker thở phào một cái khi thấy cuốn Nietzsche: A Philosophical Biography của Rudiger Safranski đã giúp cho việc này dễ đi nhiều. Như vậy là một cuốn sách dạng tiểu sử đã có thể cho phép người đọc nắm hiểu được tư tưởng của một đại gia.

Nhân đây cũng xin nói về loại sách phổ biến, hướng dẫn đọc lý thuyết này, vì tôi thấy khá nhiều người phản bác bài của Thụy Khuê tiện thể dè bỉu, khinh khi luôn cả chúng, làm như họ tất cả đều trực tiếp đọc thẳng vào nguyên tác của các "máy phát tư tưởng". Cho phép tôi hồ nghi điều đó. Ngay cả như vừa rồi phê bình bản dịch Mỹ học của Hegel, nhưng tôi dám chắc rất, rất ít người đọc được (nghĩa là đọc và hiểu) và can đảm đọc nguyên tác bộ Aesthetics đó của ông. Chỉ để chuyển dịch nó từ Ðức ngữ sang Việt ngữ không thôi đã là thiên nan vạn nan rồi. Ngay cả khi đọc nó trong bản Anh ngữ, Pháp ngữ, cái hiểu của người đọc cũng đã bị khúc xạ theo bản dịch. Mà dù có được bản Việt ngữ tương đối chính xác thì để đọc hiểu triết học nghệ thuật của Hegel cũng không là việc đơn giản. Tôi thấy những phát ngôn của các tác giả trưng ra thuyết này thuyết kia chỉ là phát ngôn lại những diễn dịch các thuyết đó qua một người khác. Vậy nên, cuốn Triết học hiện sinh của Trần Thái Ðỉnh là cũ (về thời gian) nhưng không cũ (về giá trị), vì những điều nói trong đó đã được tác giả - một người có uy tín học thuật, tập hợp từ những nguồn tài liệu nước ngoài khả tín, nếu nó chưa phải là tri thức tối đa, thì nó là tri thức tối thiểu đúng đắn về chủ nghĩa hiện sinh. Triết thuyết này đã qua thời của nó, nhưng để tìm hiểu nó cho những người đến sau, loại sách nhập môn (introduction) như thế vẫn hữu ích. Ðỗ Nguyên chê Trần Thái Ðỉnh "không có một quan điểm sáng tạo" khi biên soạn, tổng hợp các tài liệu nước ngoài để viết cuốn Triết học hiện sinh. Tôi sợ cái "quan điểm sáng tạo" này của người Việt ta lắm rồi. Nước Nhật phát triển có một nguyên nhân là vì người Nhật trước một cái mới họ cứ tìm hiểu thật kỹ thật sâu, rồi bắt chước lặp lại nguyên xi, khi đã tin là hiểu hết và thành thạo, họ mới bắt tay vào sáng tạo, sửa đổi. Người Việt thì theo quy trình ngược lại. Cho nên mặc Ðỗ Nguyên có dè bỉu loại sách Que sais-je tôi vẫn thấy việc Nhà xuất bản Thế Giới (Hà Nội) hợp đồng với Pháp cho ra đều kỳ bộ sách này là một việc làm cần thiết và bổ ích. Mà không phải ai cũng viết được và được mời viết loại sách đó. Và nên chăng, để cho người mình tiến kịp nhân loại về mặt tri thức tư tưởng khoa học, các nhà học giả đầy mình chữ nghĩa thay vì bắt bí cãi lộn nhau mấy câu chữ như các thầy đồ xưa "chi hồ giả dã", nên mỗi người tìm lấy một cuốn nào tâm đắc nhất, thấy có ích nhất, cho là đúng nhất, đem dịch ra tiếng Việt, trước là cho người trong giới đọc, sau là cho đông đảo mọi người đọc. Học thuật nước ta hiện nay cái thiếu nhất là thiếu cái dịch. Các vị cứ bắt tay vào dịch đi, và các vị sẽ thấy chọn được một cuốn đáng dịch khó thế nào, và để có được một bản dịch xứng đáng khó thế nào. Nếu không, để trở lại trường hợp Phan Ngọc dịch Hegel, người Việt đành tự an ủi "thôi thì, méo mó có hơn không".

Một kiểu bắt bẻ khác là suy diễn, gán ghép, nó do cách đọc cắt khúc từng đoạn, từng câu bài người khác, và vì vậy nó đầy mâu thuẫn. Khi khảo về nhóm Sáng Tạo, Thụy Khuê cho rằng đọc vào các lời lẽ của họ trong các cuộc thảo luận để "chôn tiền chiến" (mượn chữ của Trần Dần) thì thấy những tuyên bố rất nổ, và sau khi dẫn ra một số ý kiến, chị viết: "Ngày nay, đọc lại những dòng này, chúng ta có thể mỉm cười, cho sự đả kích tiền chiến và Tự Lực Văn Ðoàn của Sáng Tạo cũng "hời hợt", "ấu trĩ" như Tự Lực Văn Ðoàn đã từng đả kích hời hợt và ấu trĩ thế hệ Tản Ðà". Nhưng chị ghi nhận Sáng Tạo, cũng như Tự Lực Văn Ðoàn đã thành công trong việc "chặt đứt" quá khứ của họ. Và chị thấy ra hai nguyên nhân là họ bỏ cái cũ vì có cái mới, nhưng không vì cái mới mà họ bỏ tất cả cái cũ, nghĩa là sự thực hành văn chương của họ đã cân bằng, điều chỉnh lại những lời tuyên bố to tát họ đưa ra khi thảo luận. Mới đọc qua tưởng điều này mâu thuẫn, nhưng kỳ thực đó đã gần như là một quy luật của mọi sự đổi mới văn chương. Chỉ cần giở lại lịch sử phong trào Thơ Mới nước ta sẽ thấy. Nam Dao trong bài viết "Xiếc chữ" (talawas, 10/1/2003) đã bị mắc vào cái mâu thuẫn bề ngoài này, và tuy "hạch" lại Thụy Khuê nhưng tác giả cũng phòng xa cho mình: "Hay là vì tôi, người đọc, chậm hiểu. Ừ, để yên lòng cứ cho là thế vậy!". Ðặc biệt, đang hỏi hiện sinh là hiện sinh nào, Nam Dao bỗng thở dài xót thương thân phận cho cả giống nòi dân tộc: "Vậy, nhưng có điều buồn hơn vậy: nhà văn Việt Nam cứ phải dựa vào văn học và tư tưởng mấy vị ở trời Tây mới có chỗ dựa để đánh đổ thế hệ trước (tức là lấy Tây đánh Ta, nói kiểu tiếu lâm Bắc Hà)? Nếu có thế, quả là bị "thực dân trị" vào máu vào óc, tự ti đến độ giải thích vận động của bản thân văn hóa mình qua văn hóa người ta (tức Tây!)". Vậy nên, Thụy Khuê mới kêu gọi "mình dám là mình", nhưng điều này thì Nam Dao cực lực phản đối, vì theo anh người không phải là khỉ (!). Tôi muốn mách Nam Dao tìm đọc lại bài "Một thời đại trong thi ca" của Hoài Thanh đặt đầu cuốn Thi nhân Việt Nam. Tổng kết phong trào Thơ Mới, Hoài Thanh chia ra mấy dòng thơ, trong đó dòng chịu ảnh hưởng thơ Pháp là dòng mạnh nhất. Ông viết: "Viết xong đoạn này đọc lại tôi thấy khó chịu. Mỗi nhà thơ Việt Nam hình như mang nặng trên đầu năm bảy nhà thơ Pháp. Ấy chỉ vì tôi tìm ảnh hưởng để chia xu hướng. Sự thực đâu có thế. Tiếng Việt, tiếng Pháp khác nhau xa. Hồn thơ Pháp hễ chuyển được vào thơ Việt là đã Việt hóa hoàn toàn". Mấy câu này như để xác định cho luận điểm của Thụy Khuê về Sáng Tạo, và ngoài việc giải ức nỗi nhục "nhược tiểu" cho Nam Dao, nó cũng có thể lấy để trả lời cho thắc mắc của Ðoàn Cầm Thi về "Việt Nam tính" là gì. Mà lạ, tranh luận lý thuyết, nhưng cả Ðoàn Cầm Thi và Nam Dao đều viết rất võ đoán và áp đặt. Ðiều Thụy Khuê phê phán Võ Phiến tùy tiện, chủ quan khi nhận xét về các tác giả tác phẩm trong bộ Văn học Miền Nam của ông (điều này nhiều người cũng đã nêu, ví dụ Ðặng Tiến) thì chính các tác giả này lại bị mắc.

Nam Dao phản bác Thụy Khuê về Sáng Tạo theo cách thế này: "Tôi nhớ có đọc một cuộc phỏng vấn Mai Thảo, trong đó ông nói, Sáng Tạo chẳng có tổ chức, giáo điều, quan niệm, lý thuyết gì cả, hợp thì đi lại, chơi bời, nhẩy đầm, rượu chè với nhau. Thế mới hay : hiện sinh ở ngay trong đời sống, dám là mình ( chữ Thụy Khuê lập lại nhiều lần ) ở cái nghĩa đó, và từ xuất phát điểm sống mà viết, giản dị thế thôi!". Cứ cung cách này thì, thứ nhất, đem Truyện Kiều bỏ đi, vì Nguyễn Du không phải nói trong phỏng vấn, mà viết hẳn vào tác phẩm là ông đặt ra hơn ba nghìn câu lục bát chỉ để "mua vui một vài trống canh" mà thôi; thứ hai, vứt văn bản tác phẩm đi, khỏi cần nghiên cứu phê bình gì nữa cho mất công, chỉ cần nghe tác giả nói, phỏng vấn là đủ kết luận; thứ ba, chôn lịch sử đi, vì giấy trắng mực đen còn đó, Sáng Tạo vì đâu mà ra đời, nhận tiền ai, số đầu tiên tạp chí Mai Thảo viết bài "Sài Gòn thủ đô văn hóa" để làm gì. Có thể chơi trò "xiếc chữ" với con khỉ và hệ nhị phân (0,1) và cái computer, nhưng không thể chơi trò xiếc đó với người được.

Ðoàn Cầm Thi phản đối "mình dám là mình" của Thụy Khuê bằng cách lôi nó cặp với "ta lại là ta" của Tố Hữu, rồi quàng thêm vào đó cái câu nhại "chui ra chui vào", để hạ một phán quyết: "Cả Thụy Khuê và Tố Hữu đều đinh ninh: "ta" hay "mình" là một giá trị bất biến, phi thời gian, phi lịch sử, có thể tồn tại hoàn toàn độc lập với thế giới bên ngoài. Ca bài "ta về ta tắm ao ta", phủ nhận quy luật vận động, phủ nhận cái mới, cái khác, họ là những kẻ phản tiến bộ. Với tư cách một người làm phê bình, lời nhận định của Thụy Khuê lại càng nguy hiểm, một lần nữa thể hiện tính xuề xòa trong một công việc đáng ra phải khoa học". Ơ hay, Ðoàn Cầm Thi, sao lại có thể suy diễn như vậy được nhỉ? Thứ nhất, hai mệnh đề của Thụy Khuê và của Tố Hữu hoàn toàn khác nhau. Câu thơ Tố Hữu nói một thực tế chính trị: nước Việt Nam thoát ách nô lệ ngoại bang, Việt Nam lại là Việt Nam với tư cách một quốc gia, một dân tộc, một đất nước trên bản đồ thế giới, không còn có chữ "thuộc..." nào đi kèm nữa cả. Ðây là một cảm hứng chủ đạo của thơ Tố Hữu, có thể dẫn ra nhiều câu khác của ông, ví như câu này "Việt Nam ta lại gọi tên mình, Hạnh phúc nào hơn được tái sinh". Tôi không tin có người Việt nào lại không muốn "ta lại là ta" trên phương diện này, còn như có người muốn "ta lại là tây" thì đó là quyền của họ; cũng như trên phương diện văn hóa, "ta hay người khác" còn là vấn đề phải bàn, dù có hiểu "L'enfer - c'est les autres" của J-P. Sartre theo nghĩa hiện sinh hay đời thường. Câu của Thụy Khuê lấy lại ý của F. Nietzsche và Thạch Lam đã được tác giả dẫn giải, do đó đặt trong văn cảnh phải hiểu làngười viết tiếp thu, học hỏi gì đi nữa, tất cả đều phải biến thành của mình, dám đi đến tận cùng cái mình thích, và tin, và sống. Hiểu suy diễn như trên là một cách hiểu xuyên tạc ác ý. F. Nietzsche có nói câu này trước khi ông bị điên hoàn toàn, cả Nam Dao và Ðoàn Cầm Thi có nhớ không: "I know my destiny. Someday my name will be associated with the memory of something tremendous, a crisis like no other on earth, the profoundest collision of conscience, a decision conjured up against everything that had been believed, required, and held sacred up to that time. I am not a man; I am dynamite". Phải dám là mình lắm thì ông mới có thể tuyên bố mình không phải là người, mình là thùng thuốc nổ. Thứ hai, trường hợp Phạm Thị Hoài là một điển hình của nhà văn "mình dám là mình" theo nghĩa Thụy Khuê khẳng định. Cả Thụy Khuê và Ðoàn Cầm Thi đều đề cao Hoài là vì sao? Vì Hoài dám là Hoài khi cầm bút viết văn, đơn giản và trần trụi vậy thôi, như sự thật. Khi đề lên đầu trang cuốn Thiên sứ dòng chữ nói rõ sự vay mượn của mình từ nhà văn G. G., Hoài đã chấp nhận thách thức: cái hình tượng, cái motiv đứa bé dừng lại không lớn nữa "độc" quá, hay quá, Hoài không thể bỏ được, phải dùng nó thôi, nhưng dùng cách nào để mình được là mình, vẫn là mình, không bị coi là kẻ "đạo văn", và không bị chìm lấp đi. Hoài đã vượt qua thử thách đó thành công, đã trở thành nhà văn Phạm Thị Hoài, tác giả Thiên sứ, cuốn tiểu thuyết vào loại xuất sắc của văn học Việt Nam hiện đại. Cậu bé đánh trống thiếc ở Ðức đã thành cô bé Hoài ở Việt Nam nhờ trước hết toàn bộ vốn sống và vốn văn hóa của tác giả về dân tộc, đất nước mình. Hoài còn tiếp tục chứng tỏ mình theo cách như vậy ở tập truyện Mê lộ, mỗi truyện là một biến tấu trên chủ đề của những truyện ngắn nước ngoài nổi tiếng, nhưng Hoài đã cộp được dấu copyright của mình vào đấy. Cũng cần phải nói đến ở đây tài sử dụng tiếng Việt của Phạm Thị Hoài, có thể nói chị là một trong số ít nhà văn Việt nam "có chữ" nhất. Truyện ngắn "Ám thị" gần đây thêm một lần nữa khẳng định phương diện này của chị. Như vậy, qua trường hợp Phạm Thị Hoài, "mình dám là mình" là phải có tài năng, bản lĩnh, và tự tin. Nhân đây cũng xin nhắc Ðoàn Cầm Thi chớ nên vấp những lỗi logic nho nhỏ như trong bài "Có một nền văn học khác": đem một tác phẩm sắp in nhập vào những tác phẩm đã in, đã có sách, đã đi vào công chúng; đang kể tên những tác giả có tên có tuổi có dư luận bỗng nêu trống không một cái tên không họ chưa ai biết. Vì sự nghiêm cẩn của khoa học và phê bình, vì câu cổ nhân nhắc "nói người phải nghĩ đến ta", tôi buộc phải nói lên điều này.

Trở lên tôi đã điểm qua mấy biểu hiện của "Hội chứng Babylone" phê bình qua những bài gọi là tranh luận với bài viết của Thụy Khuê. Như vậy cái "Hội chứng Babylone" sáng tác mà Trần Vũ nêu lên cơ hồ bị bỏ rơi, bị quên mất, và cứ theo kiểu này của mấy người viết vừa qua thì con bệnh văn học Việt Nam đã chết ngắc từ lâu trong khi chờ chữa trị.

Ðúng ra, trong các bài viết cho đến nay tôi thấy có một bài thực sự tranh luận đúng nghĩa, đó là bài "Có một thế hệ văn học mới cũng đang "đoạn tuyệt để lên đường"? (talawas, 27/12/2002) của Ðoàn Xuân Kiên. Ngay vào đầu tác giả đã đọc được và hiểu đúng vấn đề đặt ra trong bài viết của Thụy Khuê, một điều mà những người viết nêu trên đây đã không đọc được hoặc không biết đọc: "Bài viết "Vấn đề đoạn tuyệt với quá khứ để lên đường" của Thụy Khuê (Hợp Lưu số 68, và Talawas 18/12/2002) có lẽ là một trong số hiếm hoi những bài viết có tính cách lượng giá một thời kỳ văn học phong phú đã bị bỏ quên hay bỏ qua như thể nó không có mặt. Một thời kỳ văn học như thế gọi là ngắn cũng được, nhưng là một thời ngắn cô đọng những thành tựu đáng kể của nền văn nghệ sau thời kỳ Tự Lực Văn Ðoàn. Thật ra bài viết vừa kể muốn đặt vấn đề khác: chị muốn nhìn lại kinh nghiệm của hai thế hệ Phong Hóa và Sáng Tạo để rút ra một số bài học kinh nghiệm cho thế hệ văn học hôm nay về sự kế thừa và cách tân văn học". Tranh luận mà biết vấn đề cần tranh luận là gì thì khỏi sa vào chuyện bắt bẻ, suy diễn câu chữ, rồi bỏ văn để nói người là chuyện gần như đương nhiên vậy. Ðoàn Xuân Kiên đánh giá cao sự phân tích Dương Nghiễm Mậu dưới góc nhìn hiện sinh của Thụy Khuê: "Phân tích chiều sâu nội dung của truyện Dương Nghiễm Mậu từ góc nhìn triết học hiện sinh là một quan điểm phê bình rất thuyết phục. Trước Thụy Khuê, Nguyễn Văn Trung cũng đã đọc truyện "Niềm đau nhức của khoảng trống" theo quan điểm như thế". Ông đã thấy được bề sâu ở chỗ Nam Dao chỉ thấy bề nổi nên vội chụp người là mẫu thuẫn, trái ngược: "Con đường mới như thế là đã vạch ra, khá dứt khoát. Nhưng, như Thụy Khuê đã nhận xét đúng, Sáng Tạo thật ra vẫn không hẳn là chặt đứt với quá khứ. Sự kiện này không phải là họ cách mạng nửa vời, mà chỉ là hiện tượng kế thừa và phát triển của văn nghệ mà thôi. Những lời lẽ khiêu khích, bút chiến trong một số bài viết trên Sáng Tạo thật ra nên được hiểu là những kỹ thuật "tiếp thị", một kỹ thuật thông thường của mọi diễn đàn văn nghệ tiền phong ở mọi nơi, và mọi thời. Tín điệp của cả thế hệ văn học mở đầu từ Sáng Tạo nên được hiểu ở giữa hai hàng chữ". Ông đọc thấy ý nghĩa nơi Ðoàn Cầm Thi chỉ đọc câu chữ: "Trong ý nghĩa đó, chúng ta có thể đồng ý với Thụy Khuê là học hỏi từ di sản hay từ thế giới thì sau cùng tài năng và đảm lược của nhà văn vẫn là yếu tố của thành công (và thất bại) của một thế hệ". Trên cơ sở đó, Ðoàn Xuân Kiên bàn thêm với Thụy Khuê về "điểm tựa tư tưởng" của thế hệ Sáng Tạo, về đời sống văn học miền Nam thời chiến tranh không chỉ có hiện sinh, về vai trò của những người đi tiên phong trong đổi mới văn học, để cuối cùng ông chung một suy nghĩ cùng Trần Vũ, Thụy Khuê: "Rút lại trong hơn mười năm qua, dễ chừng chỉ đọng lại mấy bài nghị luận văn học cổ vũ cho một hướng phê bình văn học mới, xem như một vài món thời thượng của một thời mới. Một số những bài nghị luận loại này muốn lập thuyết, muốn cách mạng văn học với những thuật ngữ to tát. Nhưng tất cả những ước vọng của các nhà lập thuyết còn đang đợi thực tiễn sáng tác chứng độ cho. Nếu không có sáng tác thì những hô hào như thế sẽ chẳng có giá trị lý luận hoặc thực tiễn nào". Tôi trích khá nhiều đoạn bài viết của Ðoàn Xuân Kiên vì: một là, tôi tán thành cách ông đặt vấn đề và lập luận của ông; hai là, qua đây tôi hiểu rõ hơn vì sao có hiện tượng "bỏ bóng đá người" trong tranh luận như đã nêu trên. Thật tiếc, kiểu bài của Ðoàn Xuân Kiên còn quá ít ỏi trong phê bình học thuật của văn học Việt Nam.


3. Từ Trần Vũ, Thụy Khuê đến tôi

Tôi thích thú và tâm đắc bài viết của Trần Vũ. Khi Vũ viết bài đó là khi tôi đang có mặt ở Paris, hai chúng tôi đã có những buổi nói chuyện về "Hội chứng Babylone" và tôi phục Vũ đã tìm ra được hình tượng đích đáng để chỉ ra nguyên nhân của một thực trạng văn học sau 12 năm Hợp Lưu. Chính Vũ đã nhắc lại mấy chữ "Vùng Tuyệt Mù" của Thụy Khuê (lấy ý từ Vũ Khắc Khoan) để nói về cái đích chưa thấy đâu của tinh thần khai phá hăm hở hào hứng của những người viết muốn chặt đứt quá khứ để lên đường. Những vấn đề Trần Vũ đặt ra trong bài viết công phu của anh thiết nghĩ phải được cả giới quan tâm suy nghĩ đặng tìm một giải pháp đưa văn học Việt Nam thoát khỏi tình trạng "làng nhàng". Ðến nay mới chỉ có bài của Thụy Khuê và Ðoàn Xuân Kiên.

Tôi đồng tình với mệnh lệnh sáng tạo Thụy Khuê rút ra: mình dám là mình, nhưng mong muốn được đọc ở chị những bài tiếp tục phân tích kỹ hơn, sâu hơn nữa những vấn đề đã được chị đặt ra ở bài viết này. Thụy Khuê đã viết những bài nghiên cứu kỹ lưỡng về nhiều nhà văn Việt Nam, bất luận trong ngoài, mà chị thấy đáng đọc và có cái để đọc (xem hai tập Sóng từ trường của chị). Trong những bài viết đó, chị đã mạnh dạn áp dụng các lý thuyết và phương pháp phê bình hiện đại vào "đọc" các tác giả, tác phẩm. Nói thế để thấy Thụy Khuê không chối bỏ cái mới, cái hiện đại (những ai không đọc vào văn bản của nhà phê bình thì mới dám nói liều như vậy), nhưng với chị chúng không phải là mục đích. Cổ vũ người sáng tác "mình dám là mình", chị cũng đòi hỏi như vậy đối với bản thân: "Ðối với tôi, phê bình là "một sản phẩm cá nhân phi trường phái". Như những sản phẩm cá nhân khác, nó có thể chiïu ảnh hưởng của môi trường, của thời đại, của các trường phái này hay trường phái khác... nhưng lệ thuộc đó không thể là chủ yếu mà chủ yếu là người phê bình - cũng như người sáng tác - phải vượt trên, vượt qua mức chủ quan của thời đại, của trường phái, của chủ nghĩa để tìm đến một cái gì đó vững bền hơn có thể trụ lại khi mọi thời đại, mọi trường phái đã qua đi. Sự vững bền đó nằm ở sức cảm thông và mức thẩm thấu giữa tác phẩm văn học và người đọc" (Sóng từ trường 2). Ðiều này cũng có người nhìn bề ngoài cho là mâu thuẫn, trái ngược, khi đem nó đối chiếu với việc chị đọc lại cuốn sách của Trần Thái Ðỉnh, nhưng nếu đọc theo cách của Ðoàn Xuân Kiên thì hiểu ngay thôi. Tôi lại xen chuyện tôi vào. Có lần tôi được một tờ báo hỏi chuyện, có câu: Anh viết phê bình theo quan niệm trường phái nào? Tôi đáp: tôi viết theo cái của tôi, trong bài tôi anh thấy có trường phái nào thì đó là trường phái ấy, nhưng tất cả những trường phái anh thấy ấy khi đọc bài tôi là của tôi, là tôi. Vậy thôi. Cái khổ của người phê bình khi đối thoại với những người không phê bình là một bên căn cứ trên sự phân tích tác phẩm, một bên không. Thụy Khuê phân tích về Mai Thảo để lập luận cho luận điểm của mình, và còn hẹn "chúng ta sẽ có dịp bàn kỹ càng hơn trong một bài khảo luận về Mai Thảo", còn những người nói lại chị thì cứ nói chơi chơi, nói xơi xơi rằng là Mai Thảo thế này, rằng là tôi cảm thấy Mai Thảo thế kia... Ðòi Thụy Khuê phải dẫn giải kỹ càng về các tác giả phương tây, nhưng các tác giả ta thì mấy người kia cứ nói phứa. Thế có phải là tâm lý tự ti, tự miệt thị, trọng tây khinh ta không nhỉ?

Tôi ủng hộ mọi sự tìm tòi, đổi khác, cách tân, làm mới của người viết. Trên quá trình này, đoạn tuyệt là sự khởi đầu. Những thế hệ đi trước bao giờ cũng chất thêm trọng lượng vào gánh nặng quá khứ, truyền thống cho mỗi thế hệ đến sau. Không đoạn tuyệt nghĩa là không biết mình thừa hưởng cái gì và từ bỏ cái gì, mình bắt đầu từ đâu và sẽ đi đến đâu. Nhưng đoạn tuyệt là một việc dễ nói mà khó làm. Phái Vị Lai Nga hồi đầu thế kỷ hai mươi, khi cách mạng tháng Mười nổ ra, đã đòi vứt Puskin, Dostoevsky ra khỏi con tàu văn học, rốt cuộc ai bị vứt xuống thì lịch sử đã cho thấy. Những tuyên bố đoạn tuyệt luôn có hấp lực kiểu "à la mode" đối với những người viết non tài non tay non kiến văn bản lĩnh. Thường thì những người đó rồi sẽ lại bị cầm tù bởi những cái họ định phá bỏ. Vì họ không biết mình là ai, họ chạy theo người. G. García Márquez có câu nói nổi tiếng: "Trong nghề văn khiêm tốn là một đức tính thừa". Ý ông muốn nói khi đọc sách ta đọc các bậc thầy, nhưng khi viết ta đừng nghĩ mình là học trò. Tôi hay dẫn câu nói này cùng với câu thơ tình Xuân Diệu ứng vào việc sáng tạo: "Ta là Một, là Riêng, là Thứ Nhất, Không có chi bè bạn nổi cùng ta". Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo (magic realism) là do chính Marquez cùng với các nhà văn khác của các nước Mỹ Latin sáng tạo ra trên lịch sử thực tại và con người vùng đất đó. Lịch sử Việt rồi có cung cấp cho nhà văn Việt một cách viết nào riêng biệt, độc đáo không? Cái đó còn phải chờ. Trần Dần hồi 1946 ra tuyên ngôn "Dạ Ðài" chủ trương thơ tự do, mười năm sau làm thơ bậc thang theo kiểu Maia, và để chuẩn bị cho những chân trời có người bay ông quay về học ca dao. Tập bản thảo thơ Trần Dần đề năm 1963 - 1964 toàn các bài "tậïp ca dao" kiểu như "tập Kiều", lối thơ bốn năm chữ, ông tìm cách luyện chữ qua ca dao, ví như một bài ngót trăm câu, câu nào cũng có từ "chín" chỉ đơn vị đếm, hay một bài khác mỗi câu dùng một từ khác nhau nói về động tác của con dao đúng với đối tượng tác động của nó: chặt củi, thái rau, băm bèo, chẻ lạt, cắt thịt... Thái độ "mình dám là mình" của Trần Dần là như vậy, không thành kiến, không mặc cảm. Tôi lại nhớ Thanh Tâm Tuyền ở Sáng Tạo: kẻ chủ soái lập thuyết và thực hành thơ tự do quậy náo động làng thơ Việt miền Nam đầu thập niên sáu mươi thế kỷ trước trên bước đường của mình cũng quay về ca dao. Ông đã viết một bài phân tích bài ca dao "Trèo lên cây bưởi hái hoa" để chứng minh cho thơ tự do. Và ông có câu thơ tuyên bố thẳng thừng: "Không đa đa, siêu thực, Thẳng từ ca dao, sang tự do" (câu này ngắt theo lối dọc, và ở đây tôi ghi lại theo trí nhớ). Ðoạn tuyệt vậy là đoạn nhưng không tuyệt.

Hồi tháng 8/2002 trên tờ National Post có bài viết về các nhà tư tưởng Pháp ảnh hưởng châu Âu mở đầu rất hay thế này: "Ba món hàng xuất khẩu nổi tiếng của Pháp là phómát, rượu vang và tư tưởng. Phó mát thì rất tuyệt, rượu vang có năm ngon năm dở, còn tư tưởng thì luôn luôn xấu". Các nhà văn ta nghe câu này chắc hoang mang. Nhưng hoang mang để thấy rằng cần có tinh thần phê phán đối với những cái học hỏi, tiếp thu, ảnh hưởng, dù đến từ nguồn nào, đến từ đâu. "Hội chứng Babylone" chỉ có chữa khỏi khi người viết ta biết mình là ai, mình làm văn chương nào. Hai tiểu thuyết gia đứng hàng nhất nhì trong bảng xếp hạng mười nhà văn nổi tiếng nhất thế kỷ hai mươi qua một cuộc trưng cầu ở Anh quốc hồi gần đây là Gabriel García Márquez và Milan Kundera. G. García Márquez từng đến nhiều nơi trên thế giới nhưng không rời khỏi đất nước Columbia của ông, viết văn bằng tiếng Espagna. M. Kundera gốc Czech (Tiệp) định cư ở Pháp, viết văn bằng cả hai thứ tiếng. Nhưng cái đưa tác phẩm của hai ông vượt biên giới quốc gia và hàng rào ngôn ngữ là nội dung mà các ông viết, một nội dung chứa đầy nỗi đau đớn, tủi nhục, xót xa, thương yêu cho thân phận dân tộc mình. Nhà văn lên đường tìm những phương cách thể hiện mới là cần thiết, nhưng các phương cách mới chỉ biện minh được cho mình khi chúng tựu thành ở những tác phẩm gây chấn động cho người đọc về thân phận con người, thân phận cộng đồng. Một thực tế chứng minh là các nhà văn ngoài nước có điều kiện tiếp xúc vận dụng đủ các lý thuyết trường phái, nhưng những tác phẩm thành công nhất, gây được ảnh hưởng ra ngoài nhiều nhất, của văn học Việt Nam hai chục năm qua là của các nhà văn trong nước. Tôi xin lỗi ở đây không có ý phân biệt trong ngoài, nhưng đang nói một thực tế. Bảo Ninh cho ta thân phận người lính. Nguyễn Huy Thiệp cho ta thân phận người dân. Phạm Thị Hoài cho ta thân phận người trí thức. Bùi Ngọc Tấn cho ta thân phận người tù. Bốn tác giả này viết văn khác nhau, mỗi người một kiểu, "tây" như Hoài, "tàu" như Thiệp, "truyền thống" như Tấn, "phá cách" như Ninh. Vượt lên tất cả, họ nói được thân phận người Việt thế kỷ hai mươi, đọc họ người Việt dù ở đâu, trong hoàn cảnh nào, cũng soi thấy bóng dáng cá nhân và dân tộc mình. Bốn nhà văn này, bản thân họ, cũng là bốn thân phận văn chương. Họ đã không chối bỏ thân phận của mình, đã dám là mình, từ đó họ mới làm được văn chương thân phận.
"Hội chứng Babylone" Trần Vũ đặt ra, và Thụy Khuê tiếp cận, đã vẫn là vấn đề nhức nhối. Tôi mong sẽ có một dịp khác trở lại.

---

Ghi chú

Ðể tránh những hiểu lầm không đáng có dễ gây ra những tranh luận vụn vặt, khi đọc Trần Vũ và những người dùng "Hội chứng Babylone" theo anh, tôi thấy cần dịch lại đây mục từ "Babylon" của từ điển The Britannica Concise mà tôi tra được trên mạng Yahoo.com: "Thành phố đổ nát cổ xưa trên sông Euphrates (Iraq). Nó nằm cách Baghdad khoảng 55 dặm (89 km) về phía nam, gần thành phố Al Hillah hiện nay. Babylon là một trong những thành phố danh tiếng nhất thời cổ đại. Có lẽ nó được xây dựng vào thiên niên kỷ thứ 3 BC (trước công nguyên), và thuộc quyền cai trị của các triều đại Amorit khoảng 2000 năm BC. Nó trở thành thủ phủ của xứ Babylonia và là thành phố thương mại chính ở vùng thung lũng Tigris-Euphrates. Bị dân Sennacherib phá hủy năm 689 BC, sau đó nó đã được xây dựng lại. Nó đạt tới đỉnh cao vinh quang khi trở thành kinh đô của đế chế Tân Babylonia dưới triều Nebuchadnezzar II (605-538). Alexander Ðại Ðế đánh chiếm nó năm 331 BC và chết tại đây. Những bằng chứng cho biết địa hình của nó là qua các cuộc khai quật, các văn bản viết bằng thứ chữ hình nêm, và những đoạn miêu tả của sử gia Herodotus. Phần lớn di chỉ đổ nát là của thành phố do vua Nebuchadnezzar xây dựng. Là thành phố lớn nhất thời đó, Babylon có nhiều đền miếu, trong đó có ngôi đền lớn Marduk đi kèm với một tòa tháp, đây có lẽ là cơ sở cho câu truyện về Tháp Babel. Khu vườn treo Babylon đã được xếp hạng vào bảy kỳ quan thế giới".

Tokyo những ngày đầu năm 2003

© 2003 talawas