Nguyễn Đức Tùng: Anh hay dùng các dấu ngã đôi ~~hoặc dấu hyphen đôi --. Chúng có nghĩa là gì? Trước anh, có ai sử dụng như thế chưa?

Khải Minh: Hai con giun (~~) này tiến hoá từ dấu hyphen (hai phân: - -) cách đây mười mấy năm với bao nhiêu là giai thoại bi hài. Hai dấu "~~" này cô đọng cả một lý thuyết dài. Vì chúng có trên bàn phím nên chắc chắn đã có người sử dụng vào việc nào đó, còn sử dụng như mình thì chưa thấy có lý thuyết nào. Tuy nhiên, sau một loạt bài về hai dấu "ngang ngửa" này trên Văn học nghệ thuật liên mạng, mình đã thấy có vài người áp dụng chúng vào thơ và vào cách viết đầu đề. Ở đây, mình chỉ mượn chúng như thêm một ký hiệu trong văn bản văn chương. Không thể nói hết lý thuyết về chúng, mình xin nói vài ý sơ đẳng:

"A~~B" (viết dính liền có nghĩa là tác tạo. "A" và "B" tạo thành một ngữ cảnh mới), "A ~~ B" (viết rời có nghĩa là tương tác. "A" liên hệ, giao hưởng, gợi ý, tạo cảnh ... với "B" ) ..., dấu ~~ là ký hiệu văn bản ngầm giữa những ngôn từ, hình thể, âm điệu, ngữ nghĩa, hoàn cảnh trình diễn. Thí dụ:

Trong ngữ pháp

Chúng dùng để diễn đạt những gì ngôn ngữ hoặc chưa diễn đạt được hoặc làm giảm, làm méo, làm nhạt độ truyền thông. Thí dụ, dấu "~~" sẽ thay những từ dùng để ráp nối, so sánh, phân định, tả, kể, giải thích như "với", "giữa", "nơi", "của", "như", "cho", "được", "lúc", "thuở", "do", "bởi" .... mà trong rất nhiều trường hợp đã giới hạn tiềm lực tác tạo của các yếu tố nghệ thuật vào một liên hệ cố định hay có sẵn nào đó. Chúng ta thấy các cách nói "Truyện Kiều của, (do, bởi, với, từ, theo...) Nguyễn Du" đều không ổn, mình tạm dùng "Truyện Kiều ~~ Nguyễn Du".

Thí dụ: Anh thử thay thế hai dấu "~~" trong câu sau bằng "với", "thuở", "giữa"... rồi so sánh:

Chào lại anh~~thơ, người đẹp, bạn bè và miền Đông Canada.

Chào lại anh VỚI thơ, người đẹp, bạn bè và miền Đông Canada.

Chào lại anh THUỞ thơ, người đẹp, bạn bè và miền Đông Canada.

Chào lại anh LÚC thơ, người đẹp, bạn bè và miền Đông Canada.

Chúng ta thấy các từ dùng để ráp nối kia đã làm giảm, làm méo, hoặc làm mất độ truyền thông (tưởng tượng, cảm nghiệm, cảm giác, trực diễn, chung, riêng...) đi rất nhiều.

Trong văn bản

Hãy giới hạn dấu "~~" này ở cách viết đầu đề. Đầu đề nhiều vế gợi những mạch chìm - nổi; cụ thể - bóng gió; xác - hồn; thực - ảo; viết - nghĩ... để khi sáng tác, thưởng thức hay trình diễn, chúng ta luôn luôn có song song từ một đến nhiều mạch tâm tưởng ngầm, từ một cho đến bao nhiêu luồng vô thức lẫn tâm thức cả ẩn lẫn hiện để cùng tạo xác hồn cho văn bản.

Xin trích một đoạn từ quyển lý thuyết mà mình đang soạn làm thí dụ:

"Bạn hiểu gì khi đọc tựa "Những thiên đường mù" (tiểu thuyết của Dương Thu Hương?)

"Thiên đường": (danh từ chỉ nơi chốn trong đạo Chúa): Nghĩa đen là cõi hạnh phúc sau khi chết.

"Mù": (Tính từ chỉ vật hay người có giác quan hay cấu trúc để nhìn (thị giác) nhưng đã bị mất do bẩm sinh hay do tai nạn): Không còn nhìn thấy.

Đem tính từ "mù" (dành cho người vật) ghép với danh từ "thiên đường" (chỉ nơi chốn) cũng giống như gắn vòi bơm hơi vào bánh xe bằng xích. Khi dịch sang tiếng Anh, tính từ "mù" kia phải biến thành danh từ "the blind" để tạo nghĩa: Paradise of the Blind, Harper Perennial Library; USA, September 2002, ISBN: 0060505591

Kiểu viết đầu đề kia lộ ra rất nhiều sai sót. Thí dụ:

Vay hoặc mượn ý niệm người khác (Thiên đường)

Thành kiến với kẻ mù và gián tiếp nhạo một ý niệm tôn giáo (dù không cố ý nhưng lộ ra qua cấu trúc từ ngữ).

Chủ quan ghép (áp đặt) "thiên đường" với "mù".

Đặt người viết lẫn người đọc trước một sự việc đã xong rồi.

Để tránh những kiểu viết tự giam tư tưởng và tự trói cảm ứng sáng tác kia, chúng ta thử viết lại đầu đề kia thành:

"Thiên đường ~~ Mù" hoặc "Thiên đường ~~ Kẻ mù"

Như vậy, người viết lẫn người đọc sẽ ở đâu đó giữa "Thiên đường" và "Kẻ mù". Điều này sẽ tạo một khoảng nghi vấn vừa để tạo cảm ứng trong khi sáng tác vừa kích thích mọi người đọc tác phẩm để xem giữa "thiên đường" và "mù" kia là cái gì?"

Trong tư duy

Cách dùng dấu "~~" sẽ gợi cho chúng ta những lối suy tư khác với lối tư duy logic, dù một hay nhiều chiều, nó cũng làm ta được giải phóng khỏi sự gò bó vào những quy tắc ngôn ngữ. Phần này dài lắm, hẹn anh một dịp khác vậy.

Trong sáng tạo

Chúng ta hãy thử viết lại đầu đề của thơ, truyện, hay tác phẩm văn chương nào đó thành nhiều vế xem sao? Chắc chắn sự tác tạo giữa vế này với vế kia sẽ làm biến đổi nhiều thứ trong quá trình sáng tác, trình diễn và thưởng thức như hình thức, nội dung, tác giả, nghệ sĩ, chất liệu, vật liệu, mạch nổi, mạch ngầm, sáng tác, tạo tác, dàn bài, bố cục...

Nguyễn Đức Tùng: Anh đi tìm điều gì trong một bài thơ?

Khải Minh: Tìm thơ thôi, nếu tìm thêm các thứ khác như thân thể nhà thơ nữa thì e không được hào hoa (như anh chẳng hạn!). Tìm thơ trong ngôn từ giống như tìm nhạc giữa những ký âm hoặc tìm tranh trong màu sắc. Là người đọc, khi đọc một bài thơ, điều cơ bản mà mình cố tìm trong đó là cách tạo cảnh tạo tình (chứ không phải là mượn cảnh tả tình). Không giống như cảnh trong tranh ảnh, cảnh ở thơ có thể đi từ ngôn từ tượng hình sang âm thanh trừu tượng, tạo tư duy, sinh ý niệm cho đến thành thơ. Thí dụ, chỉ có thơ mới cho phép con người nhìn và cảm được cảnh "chiều đọng lại", "môi Amsterdam", "Nắng~~sáng tạo" mà có chúng ta đã đề cập trên kia.

Nguyễn Đức Tùng: Một lần về Montreal, tôi được gặp anh, sống động vui vầy giữa một không khí văn nghệ thân tình lãng mạn, mà hình như đặc biệt chỉ có Montreal mới có. Tôi nhớ anh bên cạnh Đỗ Quyên, Nam Dao, Trang Châu, Hoàng Xuân Sơn, Luân Hoán, Song Thao, giáo sư Nguyễn Văn Trung, bác sĩ Phạm Hữu Trác, Lưu Nguyễn, v.v… Hiện nay các anh có những sinh hoạt nào mới về thơ và văn học?

Khải Minh: Thưa anh, Montreal vẫn có những sinh hoạt vừa ngắm người vừa nói chuyện văn, vừa chấm mắm trong bàn ăn vừa nói chuyện thơ. Và Montreal vẫn đang cưu mang những điều mới lạ cho cả văn thơ Việt Nam cùng thế giới. Về sáng tác, thẩm thấu, nghiên cứu, sáng tạo văn thơ thì ở Montreal có các tác phẩm vượt trội và có những người viết phong độ đúng nghĩa phong độ. Thí dụ, Lê Phụng với các bài viết ở www.truyen-thong.org

Mượn lời mở đầu của một tác phẩm nghiên cứu văn chương mà mình đang viết để thêm vào những gì Montreal có:

Người sáng tác và biên khảo trong lãnh vực văn nghệ (văn chương và nghệ thuật) thường ở, hoặc thường đi từ dạng 1 đến 3 sau:

Thực hành hoặc khai triển (từ cái đã có hoặc đã biết).

So sánh (với cái lạ từ người khác. Có hai loại, "thực" và "tưởng").

Khai phá (vượt cái mình hoặc người khác đã có).

Thực hành hoặc khai triển: Montreal có những người làm thơ, viết văn tiếp tục cách sáng tác theo mẫu văn thơ truyền thống như lục bát, truyện hiện thực... Một vài người trong số các tên tuổi anh vừa nhắc trên đã khai triển thêm cách ngắt dòng, cách chấm câu cho các thể thơ cũ và thêm chút biến thể hư cấu cho truyện tả kể.

So sánh: Ở Montreal có loại "thực". Lê Phụng đã và đang đối chiếu cùng phân giải những tác phẩm từ Trần Tung, Nguyễn Trãi, Nguyễn Khuyến, Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương, Hàn Mặc Tử, Nguyễn Tuân, Thanh Tâm Tuyền, những truyện Thạch Sanh, Quan Âm Thị Kính... với những tác phẩm, với những trường phái và với những học thuyết lớn của thế giới. Đọc loại thực này để thấy tư duy sáng tạo của chúng ta đã có từng luồng lớn đã và sẽ không kém gì thế giới.

(Loại "tưởng": nói vui là loại giống như con lừa trong ngụ ngôn "Con lừa và con chó nhỏ" của La Fontaine. Phỏng tư duy, trích lựa (chỉ trích phần có lợi cho mình) lý thuyết, lấy trào lưu, mượn tác phẩm nổi tiếng để áp đặt, phê phán lung tung. Loại "tưởng" thường gây hấn, gây rối và có khuynh hướng đầu độc tư duy người non nớt theo mô hình lập dị và gây tâm lý bắt chước hoặc mất tự tin trong khả năng sáng tạo cho người ở trình độ trung bình)

Khai phá: Có hai loại. Loại "hoà nhập" và loại "tự lập".

Loại "hoà nhập" là những nghệ sĩ nhập được vào các trào lưu hay trường phái đương đại, có tính chất tiền phong của thế giới. Ở Montreal có thể kể đến Nguyễn Tài, La Toàn Vinh với những nỗ lực hoà nhập trong hội hoạ và thơ. Nguyễn Tài đang có những tác phẩm ở các phòng tranh nổi tiếng và đã chiếm những giải xuất sắc về hội hoạ ở Quebec. La Toàn Vinh có tranh trong bảo tàng viện quốc gia. Về thơ, La Toàn Vinh tham gia trào lưu Performance ngay từ lúc mới thành lập và anh đã biểu diễn ở khắp châu Mỹ và đôi lần ở châu Âu.

Loại "tự lập" là những nghệ sĩ tự cấu trúc một hệ thống tư duy hoặc đi từ hoà nhập lên. Ở Montreal, Nguyễn Tài đang vẽ bằng lửa và mình đang soạn lý thuyết về thơ văn.

Nguyễn Đức Tùng: Có lẽ chúng ta đang mong đợi sự kiên nhẫn của người đọc vào lúc này. Xin anh giải thích thêm về các khái niệm khác lạ của anh. Ngoài ra, ba dạng nói trên có phải là xếp theo thứ tự từ dưới lên trên hay chăng?

Khải Minh: Mình thử từ 1 đến 3 như từ dễ đến khó như sau:

Thực hành hoặc khai triển (từ cái đã có hoặc đã biết).

Đó là những dạng biến đổi từ những thể thơ đã có. Thí dụ, đi từ lục bát sang lục bát biến thể (bằng đủ kiểu như: thêm từ, thêm ký hiệu, ngắt từ, xuống hàng...) Thực hành ở đây mang tính chất "làm bài tập" nhiều hơn là sáng tạo. Các tập thơ hoặc các sáng tác thơ lục bát, thơ Đường, thơ Mới, thơ tự do, thơ trường phái này nọ vẫn cần thiết cho mọi người, mọi thời như bốn mùa mưa nắng cần thiết cho đời sống. Bên cạnh việc học hỏi, thưởng thức, dạng thức này sẽ dẫn người viết lẫn người đọc sang hoặc lên cấp thứ hai.

So sánh (với cái lạ từ người khác. Có hai loại, "thực" và "tưởng").

"So sánh" ở đây rộng và rõ nghĩa hơn những cụm từ như "tiếp cận", "đối chiếu", "giao lưu", "biên khảo"... "So sánh" không thiên lệch đòi hỏi sự hiểu biết thấm nhuần giữa hai hay nhiều thứ nào đó.

Chính tuỳ mức độ hiểu biết, thấm nhuần này mà chúng ta thấy có hai đối cực "tưởng" và "thực" xảy ra trong cách làm mới, phê bình và biên khảo.

Loại "tưởng" là loại có mức độ hiểu biết lệch lạc hoặc hoang tưởng. Thí dụ, trong sáng tác chỉ biết hoặc cho lục bát là nhất rồi lấy đó làm căn cơ để hạ thấp hoặc không để ý đến mọi kiểu thơ khác. Trong phê bình thì chỉ lấy Tây, Tàu, Mỹ, trường phái này nọ làm nhất rồi phán đoán cùng áp đặt mọi tiêu chuẩn từ những kiểu nhất này lên Việt Nam. Trong biên khảo thì chỉ trích dẫn những gì mình thấy hợp với chủ ý riêng, dù vô tình hay cố ý, để thuyết phục người đọc. Loại "tưởng" thường chỉ nhắm tiêu chuẩn "có tính thuyết phục" cho bài viết.

Loại "thực" là loại có thực lực để đem những sáng tác của Trần Tung, Nguyễn Trãi, Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương, Nguyễn ~~ Đức Tùng đặt bên cạnh những tác phẩm, trường phái, nhà thơ tiêu biểu của thế giới.

Khai phá (vượt cái mình hoặc người khác đã có).

Muốn tiến xa hơn cấp 1 và 2 trên, người khai phá đi lập lý thuyết. Lý thuyết ở đây mang tính sáng tạo và hệ thống. Hệ thống cấu kết từng từ, từng câu, từng chương với nhau đến độ nếu đổi một ý niệm hay sửa một định nghĩa ở một câu nào đó thì sẽ kéo theo sự thay đổi toàn bộ tác phẩm. Trong sáng tác thơ cũng vậy, đổi một từ hay cụm từ ở dạng khai diễn sẽ kéo theo cả một sự thay đổi về cảnh - nhạc - tình hay cả bố cục bài thơ.

Vượt qua biên khảo, hệ thống trong tác phẩm khai phá sẽ hoặc không cần, hoặc không còn, hoặc không cho phép có chỗ cho trích dẫn những điều đã có. Khi mọi thứ đã ăn khớp với nhau thì cách thêm bớt kiểu trích dẫn cấp trường học sẽ làm rườm rà hoặc phá loãng hình dạng lẫn nội dung vốn tự đầy đủ của tác phẩm khai phá.

Trong sách vở Việt Nam, chúng ta có được mấy tác phẩm loại khai phá này? Hãy cùng cố gắng!

Nguyễn Đức Tùng: Và cũng cách đây nhiều năm, khi các phương tiện internet vừa ra đời, anh là một trong những người viết tiên phong, trong đó có các bài thơ và tiểu luận văn học trên diễn đàn Văn học nghệ thuật. Đây là tờ báo liên mạng về văn nghệ sớm hơn cả ở hải ngoại, nổi tiếng một thời, do Phạm Chi Lan và nhóm Ô Thước chủ trương, với sự cộng tác (chép theo trí nhớ) của Nguyễn Quốc Trụ, Đỗ Quyên, Phùng Nguyễn, Hoàng Ngọc Tuấn, Thận Nhiên, Trịnh Thanh Thuỷ, Lilian, Dạ Thảo, Đức Thuần, Ian Bùi, Nguyễn Phước Nguyên, Phạm Việt, Dũng Florida, Trần Hữu Hoàng, Nguyễn Tư Phương, Bùi Thanh Liêm, Đinh Trường Chinh v.v… Hiện nay, anh còn tiếp tục con đường xây dựng lý thuyết về thơ (lý thuyết Cấu) mà anh đã trình bày một phần trên VHNT nữa hay không?

Khải Minh: Thưa anh, mình vẫn còn tiếp tục con đường từ nước ra sông này. Đường viết lý thuyết cũng lòng vòng kiểu đường phố Amsterdam: từ vòng ngoài mấy ngàn trang chuyển vào vòng trong mấy trăm trang và còn tiếp tục chuyển nữa, đến khi nào đường vòng vòng chuyển thành eo sông. Viết tới eo thì chắc sẽ có người đọc hiếu kỳ, chỉ ngại lúc đó lại là eo mình giữa phố thanh tân (thanh tân: từ ngữ cổ, có nghĩa là "trẻ, mới").

Theo lý thuyết của mình thì bài thơ được hình thành giữa thơ và người sáng tác giống như bào thai giữa trứng, tinh trùng và hoàn cảnh. Sinh ra, có bài giống cha, có bài giống mẹ, có bài theo gen đột biến, hoặc nội biến. Lớn lên, có bài chuyển dạng hoặc đổi tính giống hàng xóm. Khi giao tiếp, có bài trở thành có cá tính kiểu cha mẹ sinh con trời sinh tánh. Cho nên sáng tác thơ là hợp tác với thơ từ đầu cho đến lúc diễn, từ diễn lần 1 đến lần n+1. Muốn được như vậy, văn bản phải có chỗ để hở cho hồn trú ẩn, có chỗ để trống dành cho hàng xóm, có nơi để hờ dành cho giao tiếp. Đó là phần tư duy. Còn thời gian và phương tiện để chuyển tư duy kia thành lý thuyết, mình đã ròng rã mười mấy năm. Đời có nhiều cái eo, mà mình còn ham nên còn mãi chưa xong.

Nhắc lại Văn học nghệ thuật liên mạng, như anh đã biết: Thời đó giống như mùa muôn hoa: đực, cái, lưỡng lự, cùng với đủ loại bướm, ong, mưa, nắng, gió, bão. Rồi muôn hoa kia theo tự nhiên héo rụng đi. Hết mùa chỉ có vài bông kết trái. Mình xin mượn cơ hội này để cám ơn đến những người đã tạo ra sinh hoạt này cùng những người đã thư riêng phê bình, góp ý và khuyến khích. Qua nơi này, mình thấy ẩn giữa những ồn ào của sách báo, giữa những bề non mặt nổi của các khuôn mặt viết nhiều, phê bình nhiều còn có rất nhiều người thực sự tài giỏi đang âm thầm sáng tạo lý thuyết thơ văn, thứ mà chúng ta cần nhất.

Câu anh hỏi có nhắc đến hai mốc thời gian: "cách đây nhiều năm" và "hiện nay". Cách hỏi này cũng cần thiết cho sự hình thành tác phẩm văn chương nơi rất nhiều người. Tác phẩm đi từ non nớt đến trưởng thành thường cần rất nhiều thời gian. Mình chắc nhiều người cũng đang tiếp tục những gì họ đã khởi đầu cách đây nhiều năm, ở đây hay ở nơi nào đó. Như vậy, hiện tượng im ắng trong sinh hoạt văn chương hôm nay có thể là hiện tượng thay mùa chuyển nhịp từ sáng tác nắng mưa~~trồng lúa qua sáng tạo nghệ thuật~~cổ thụ.

Nguyễn Đức Tùng: Anh nghĩ sao về nền phê bình thơ Việt Nam? Các nhà nghiên cứu và phê bình thơ Việt Nam có thể đóng góp được gì cho sự phát triển thơ ca?

Khải Minh: Ngày nào thơ Việt Nam chưa có lý thuyết mới thì chuyện phê bình chỉ là chuyện tán gẫu hoặc bàn loạn cho đỡ buồn.

Theo mình, các nhà nghiên cứu và phê bình này hãy "thơ hoá" ngôn ngữ Việt bằng cách thực tập, lập thuyết hoặc phân giải thơ theo mô hình nào đó có cấu trúc mang đặc tính Việt Nam. Thí dụ, hãy khởi đầu bằng thơ tịnh tiến và thơ đề thuyết.

Hiện nay, theo dõi những cố gắng trong lãnh vực gọi là "phê bình" này, mình chỉ thấy có Lê Phụng là người áp dụng lý thuyết ngữ học cấu trúc của Fernand de Saussure vào việc phân giải một số bài thơ Việt Nam trong tác phẩm Nẻo mới vào văn học viết chung với Trần Đức Cương do Hội Y sĩ Canada phát hành năm 1997. Đọc những cảo luận loại này, sẽ thấy đầu óc Việt mình mở ra với thế giới.


Nguyễn Đức Tùng: Các lý thuyết ngôn ngữ khác nhau đã giúp nhiều trong việc hiểu thơ (understanding poetry), nhưng chúng đều có những giới hạn riêng do bản thân phương pháp ngôn ngữ học. Ngoài ra, cần nói thêm rằng, các trường phái phê bình Hậu-Saussure cũng có nhiều phát hiện mới, thú vị. Nhưng chúng ta sẽ không thể đi sâu hơn ở cuộc trò chuyện này… Thưa anh, trong thời gian gần đây, có một sự kiện xã hội, chính trị nào đã tạo nên cảm xúc làm nền cho một bài thơ của anh?

Khải Minh: Có, mình vừa làm thơ để trả lời câu hỏi đầu tiên của anh. Theo mình, chuyện lấy cảm xúc làm nền sáng tác dễ tô đậm tính truyện trong thơ và có thể gây hại khi nó ép thơ thành loại kể tả... Những thứ quá cảm xúc luôn luôn có khuynh hướng lấn át nghệ thuật. Thực tế xíu nữa thì chuyện cảm xúc giống như chuyện nhà thơ thiếu nắng ở bài thơ trên kia: Cảm xúc đầy như tinh tú trước mắt mà không có phi thuyền, không biết chế máy bay thì cũng chưa phải là phi hành gia~~thơ.

Thí dụ trong bài thơ "Hoạn nạn~~Tôi~~Việt Nam" trên, thay vì viết "1955 ~~ 1975 ~~ 2005" để tạo tổng thể thì cảm xúc sẽ có khuynh hướng lan man thành văn xuôi, văn vần hay nhạc sến như sau:

gươm đạn chiến tranh,loa phường Cộng Sản~~g, đấu tố, đổi tiền, diệt tư sản, cải tạo, tiến lên xã hội chủ nghĩa, hải tặc Thái Lan, bão lụt thiên tai, chủ thầy Á Đông, bán thân xứ lạ, cướp gạt tham ô, triết Hư Vô

Tóm lại, khi đem cảm xúc ở dạng thô vào làm nền thơ, thì hình dạng thơ sẽ lui về những tả, kể, thuyết, truyện, triết, chung chung. Hãy sáng tác một cách thực tế. Về kỹ thuật: phải có lý thuyết về truyền thông tinh tế và công phu hơn những luật lệ như vần điệu bằng trắc. Về tư duy: phải luyện cho có hình dạng. Về nghệ thuật: nên thay châm ngôn "mượn cảnh tả tình" thành "tạo cảnh tạo tình", v.v... Có như vậy thì thơ mới phát tiết được những nét đặc trưng cùng trổ ra cái mới để trở lại hấp dẫn, có lợi (ít ra là giống như một trò chơi luyện tư duy) đối với mọi người.

Nguyễn Đức Tùng: Anh thường đọc nhà thơ nào?

Khải Minh: Nhà thơ nào có cửa mở thì mình sẽ vào. Nếu anh hỏi đọc THƠ của nhà thơ nào thì thật đúng ý mình: Đọc thơ của nhà thơ chứ không phải đọc những gì viết ra bởi tác giả. Thơ xưa như lục bát, tự do, thơ Mới thì đã đọc, đã qua thời của nó. Bây giờ lên mạng, ra nhà sách, vào thư viện mở một tác phẩm thơ ra, nếu hình thức (cách trình bày) không có gì khác những loại mình vừa kể trên thì mình không đọc. Kiếm hình thức lạ và có liên kết với nội dung toàn bài quả là khó. Mình không đọc nhưng liếc qua thì rất nhiều. Thơ để đọc theo đúng nghĩa đọc, đọc đúng theo các phương pháp đọc thì rất hiếm, hầu như không có bài thơ nào gần đây có dạng super ego (vượt bản năng cá nhân và qui tắc tập thể) để truyền thông đến người đọc.

Nguyễn Đức Tùng: Sống ở Quebec, Canada, anh có đọc các nhà thơ Quebec và Canada hiện nay như Moure, Souster, Livesay, Page, Atwood, Marlatt, Lilburn, Lane, Friesen, Avison … hay không? Anh nghĩ sao về thơ Canada? Anh học được gì ở các nhà thơ tài năng lỗi lạc này?

Khải Minh: Canada có thủ tướng nổi hứng ngang nhiên đọc thơ giữa Quốc hội (Trudeau); có thơ in trên tiền giấy đang lưu hành; có quốc táng vinh danh thi sĩ Gaston Miron ở Quebec thì câu hỏi này của anh thật quá lớn. Thơ Canada chia làm hai nguồn, nguồn tiếng Anh và nguồn tiếng Pháp. Mình xin giới hạn chỉ nói sơ sơ về thơ tiếng Pháp từ năm 1960 cùng lúc so sánh đôi điều với Việt Nam.

Nhờ có hệ thống xuất bản uy tín, với chất lượng luôn phải cạnh tranh khốc liệt với văn hoá tiếng Anh nên đa số các bài thơ hay tập thơ khi đến tay người đọc đều ở dạng đáng thưởng thức vừa về nghệ thuật lẫn nhân sinh.

Với áp lực của những thứ đã phát triển và đã định dạng như: các lý thuyết lớn về thơ, các thi sĩ nổi danh, các thi phẩm và đề tài đủ mọi lãnh vực, các nhà phê bình từ mọi trường phái, các thành phần người đọc của cả khối nói tiếng Pháp và Anh khắp thế giới thì áp lực sáng tạo trong thơ ở Quebec thật quá lớn nếu so với Việt Nam trong khung cảnh văn hoá đang hoặc chưa phát triển hết ở Á Đông.

Nếu so sánh thơ Quebec với thơ Việt Nam thì mình thấy có vài điểm sau:

Về phong cách: Trong khi thơ Việt lấy tư duy đại thể áp đặt lên tư duy cá nhân thì thơ Quebec lúc nào cũng có dòng thơ tinh tuyền thơ, có các nhà thơ cá thể tư duy độc lập bên cạnh những dòng đại thể thời thế như thơ trào lưu, thơ chính trị, thơ tuyên truyền, thơ dấn thân, thơ chủ nghĩa, thơ đồng phục…

Dòng thơ tinh tuyền thơ bên cạnh luồng đại thể này đã tạo cho nghệ thuật khai phá thẩm mỹ trong thơ có tính liên tục và tích luỹ. Tích luỹ này là mốc khai phá và sáng tác để người đi sau tránh được nạn "cũ người mới ta" hành hạ.

Về ngôn ngữ: Việt Nam có Hán, Việt, Hán~~Việt, Bắc, Nam, Trung, Pháp ngữ, Anh ngữ. Quebec có tiếng Pháp nước Pháp, khối tiếng Pháp, tiếng Pháp miền Bắc Mỹ, tiếng Pháp Quebec. Bên cạnh một khối nói tiếng Anh khổng lồ, Quebec phải dồn rất nhiều công của để duy trì và phát triển thơ của họ. Để tồn tại và cạnh tranh được, họ phải làm sao cho nhạc, thơ, sách vở không những phải có đủ mặt mà chất lượng còn phải ngang hàng hoặc vượt hơn cả một khối mấy trăm triệu dân nói tiếng Anh? Chỉ cần so sánh chi phí xuất bản và số lượng tiêu thụ thôi cũng thấy hình ảnh châu chấu Quebec đá voi Bắc Mỹ rồi, còn chuyện làm sao tạo chất lượng để có các tác phẩm vượt tầm thế giới của họ thì không khác gì chuyện thần thoại. Nhìn họ, rồi hãy suy nghĩ xem làm cách nào để Việt Nam có các tác phẩm ngang hàng với Trung Hoa, Đài Loan, Đại Hàn, Nhật Bản để cố gắng thêm.

Về đề tài: Việt Nam đang chuyển từ nông nghiệp qua công nghiệp giống như Quebec cách đây 60 năm. Việt Nam đang khởi đầu đi vào cuộc sống toàn cầu hoá giống như Quebec cách đây 30 năm. Những chuyển biến này đã làm Thơ Quebec bộc phát, kết hợp cùng cập nhật với các ngành nghệ thuật khác như tranh, nhạc, văn để tạo thành các tác phẩm lớn ảnh hưởng trực diễn và chuyển vào luồng lịch sử văn chương nghệ thuật cả thế giới. Việt Nam có Kiều, thơ Hồ Xuân Hương mới chỉ ở dạng giao lưu (rất gián tiếp và có tính góp mặt trong nghiên cứu nhiều hơn là ảnh hưởng) chứ chưa gọi là "giao hưởng". Việt Nam chúng ta nên nhạy cảm hơn về các chuyển biến toàn cầu hoá hiện nay để thơ khỏi bị hổng tư duy và tránh bị các lý thuyết khác đồng hoá dần thành tuyệt chủng.

Về văn hoá: Trong khi Quebec kề cận các văn hoá Pháp, Mỹ, người da đỏ bản xứ, dân di trú hoặc nhập cư thì văn hoá Việt Nam tiếp cận Trung Hoa, Chàm, Chiêm, Nga, các bộ tộc đồng bào thiểu số, thuộc địa của Pháp, Trạm trú quân của Mỹ, Đại Hàn, Phi Luật Tân... Trước hoàn cảnh này, tư duy Quebec có khuynh hướng chuyển hoá hơn là có thái độ hoặc chấp nhận, hoặc chối bỏ, hoặc phản kháng những yếu tố bên ngoài mình, chẳng hạn như thơ Mỹ, thơ Pháp, nhạc rock, nhạc rap... Họ không những có cách không bị dị ứng mà còn cố gắng chuyển đặt chúng thành hệ quy chiếu để sáng tạo cái mới. Còn Việt Nam mình, không hiểu sao lại tự tạo dị ứng bằng cách mặc vào cho chính mình những chiếc áo kỳ lạ như "chủ nghĩa" này nọ rồi lên án, cấm đoán, tiêu huỷ hoặc lấy cớ đó để tự hành hạ mình và hành hạ lẫn nhau đến kiệt quệ. Những kinh nghiệm như nghiện thơ Đường, mặc áo chủ nghĩa xã hội đã cho thấy điều đó mà hậu quả cuối cùng là bản chất và các nét đặc trưng tích luỹ trong tư duy bị biến dạng hoặc biến mất. Sự mất mát này dẫn đến thơ không còn lý thuyết làm điểm qui chiếu và không còn biết phong cách ở đâu trong sáng tác lẫn sáng tạo.

Để dẫn chứng những điều vừa nói trên về Quebec, chúng ta chỉ cần gõ vài chữ liên quan đến "poésie québecoise", "Cinéma québecois", "Chanteurs québecois"... thì những tên tuổi trứ danh của họ sẽ hiện ra. Thí dụ, một Luc Plamondon với phần lời trong đại nhạc kịch (opera) Notre Dame de Paris năm 1998 đã và tiếp tục dịch ra nhiều thứ tiếng và đi khắp thế giới (năm 2000 dịch và diễn ở Las Vegas, 2005-2006: một vòng Châu Á). Một Céline Dion sinh ra lớn lên trong môi trường thuần tiếng Pháp đã chinh phục cả Pháp và Mỹ. Muốn biết Quebec và Canada ra sao thì không gì thực tế và thú vị, hài hước bằng thưởng thức cuốn Phim Bon Cop Bad Cop mới phát hành tháng 8 năm 2006. Còn so sánh Thơ Quebec với Thơ Việt hiện nay, chúng ta hãy lùi lại 30 năm trước tìm những bài trong đề tài về toàn cầu hoá để làm điểm đối chiếu cho sáng tác.

Nguyễn Đức Tùng:

“Poetry is communication
Not a game
Played with words
A poem is a message”

Nhà thơ Canada Dorothy Livesay đã từng viết như thế. Anh nghĩ sao?

Khải Minh: Mình thấy đó là một câu rườm rà giảng về cách làm thơ. Cứ gì thơ, tin tức, văn xuôi, kịch, nhạc, tranh..., tất cả đều ở dạng truyền thông (communication) nói chung và thông điệp (message) nói riêng. Câu này có thể rút gọn lại như sau: "Poetry is communication, A poem is a message” hoặc "A poem is a message.”

Chắc thời đó, chung quanh Livesay có nhiều người làm thơ nhảm quá nên bà ta phán một câu căn bản nhắc nhở người sáng tác nên có chút ý thức về việc viết và đọc trong khi sáng tác.

Tiện đây, chúng ta hãy nói sơ về ý niệm truyền thông (communication) trong thơ.

Nói đến truyền thông trong thơ là nói đến khả năng mở rộng mọi yếu tố như tài năng, ngôn từ, nguồn hứng, bố cục, nghệ thuật... ra khỏi phạm trù cá nhân bản năng lên cá nhân sáng tạo. Mượn mô hình về cái "Tôi" của Freud (Id, Ego, Super-ego; Ça, Moi, Sur moi) để hình dung trình độ truyền thông của người sáng tác:

Id: Tôi đó, tôi bản năng... Những bài không hình thức, ngôn từ nhảm, tác giả tự thoả mãn tác giả, thơ chưa qua giai đoạn giống hoặc khác ai.

Ego: Tôi đây, tôi hình thức, hình thức ở đây được tạo nên nhờ kiến thức: Những bài làm theo luật lệ hay theo hình thức; bút pháp dựa vào mô hình chung hay dàn bài có sẵn.

Super Ego: Từ tôi, theo tôi, tôi sáng tạo. Thơ vượt hình thức~~áp dụng lên ý thức~~ứng dụng và sáng tạo. Ngôn từ có tư duy, Sáng tác theo ý thức. Những sáng tạo nghệ thuật có khả năng truyền đạt.

Chỉ vài điểm này thôi, truyền thông đã là một thử thách căn bản giúp chúng ta đi từ Nhà thơ hũ nút đến trời thế giới Thơ. Và trong cách đọc cũng vậy, với kinh nghiệm truyền thông, người đọc chỉ cần mở tập thơ ra, nhìn vào cách cấu trúc như lục bát, thơ Đường, thơ tự do... thì họ đã biết ít nhiều điều gì có thể chuyên chở qua các thể loại đó mà quyết định tìm trang khác hay gấp sách lại.

Nguyễn Đức Tùng: Anh nghĩ thế nào về mối quan hệ giữa chữ và nghĩa? Có phải là một chữ mang trong bản thân nó một hay một số những nghĩa nhất định không? Thế nào là ý nghĩa một bài thơ? Anh nghĩ sao về trường hợp Bóng chữ của Lê Đạt hay các bài thơ của Dương Tường, Hoàng Hưng?

Khải Minh: Phương pháp gọi tên hay đặt tên cho các sự vật là phương pháp làm cho chữ có nghĩa: gọi theo nguồn gốc, theo hình dạng, theo màu sắc, theo công dụng, theo tên người phát minh, theo biến cố, theo huý kỵ, theo vần, theo điệu... mấy chục cách này ai cũng biết. Chúng ta hãy đặt câu trả lời ra khỏi lý thuyết ngôn ngữ (vì thơ có trước ngôn ngữ) để chú trọng về chữ và nghĩa trong thơ. Theo mình, chữ và nghĩa trong thơ mang tính tương tác (hôn phối) và tác tạo (sinh trưởng). Tương tác tạo nghĩa (gồm: quy tắc vần, điệu, vế, hồn chữ, ý nghĩa thơ...). Tác tạo tạo tâm tưởng (gồm: cấu trúc, bố cục, hình thức~~nội dung, hồn thơ, nghệ thuật thơ...). Hãy ví thơ như nước chưa thoát nguồn và chữ nghĩa như mặt đất còn khô và bài thơ như sự tương tác giữa nước và mặt đất, người sáng tác đắp xẻ giữa nước và đất và chính họ để kết hợp đất và nước thành Đất~~Nước tác tạo thành dòng nước và diễn biến thành Đất Nước~~Dòng Thơ.

Tìm ý nghĩa một bài thơ là tìm độ tương tác của ngữ nghĩa.

Với loại thơ lệ thuộc vào vần điệu (thơ theo luật cụ thể và hình thức như Đường, lục bát…) thì ý nghĩa bài thơ sẽ bị giới hạn tại mức tương tác biểu hiệu qua cách dùng từ ngữ lạ, những câu có ý mới so với cũ... Thí dụ, "chàng" từ chưa có nghĩa đến có nghĩa là "con trai" trong câu lục bát sau:

Ai kêu con gái là nàng
Để em mở miệng thử ???? (chàng) mà yêu

Theo kiểu vần tạo thơ này, người sáng tác có thể không cần đặt tâm tưởng hay ý thức gì khi sáng tác. Cứ bắt đầu một câu với 6 từ nào đó rồi mọi câu sau cứ mặc vần gọi vần, ý gợi ý mà hình thành bài. Đây là cách sản xuất thơ thuần bằng ngôn ngữ. Thơ loại này có ý nghĩa chứ chưa có nghệ thuật. Phức tạp hơn xíu nữa là kỹ thuật sáng tác theo lý thuyết vô thức (automatic writing). Bước thứ nhất: viết ào ào, nhắm mắt, mở mắt mà viết bất cứ cái gì xẹt qua trong đầu. Bước thứ hai: chọn lọc một số từ hay cụm từ nào đó có ý nghĩa nổi bật trong đống từ ngữ hỗn độn ở bước thứ nhất. Bước thứ ba: lấy những từ ngữ chọn lựa ở bước thứ hai mà lập câu, lập đoạn cho thành bài thơ siêu thực.

Lại đặt vần điệu và mọi cách chơi chữ sang một bên, một bài gọi là có ý nghĩa có khi chưa phải hoặc chưa đủ yếu tố để gọi là bài thơ. Lục bát Truyện Kiều, lục bát Nguyễn Bính... nếu bỏ hết những yếu tố như tả, kể, giải, thuyết, cốt truyện... thì còn lại gì? Sẽ không còn lại gì ngoài những ngữ nghĩa do chọn lựa và do vần điệu tạo ra. Nghệ thuật ở loại thơ này, nếu có, thì chỉ giới hạn ở từng cụm từ, từng câu hay từng khổ thơ. Nghĩa là trong một bài lòng thòng, chúng ta chỉ thấy một cách viết lập đi lập lại theo khổ, theo thứ tự hay để liệt kê mùa màng, màu sắc, giai cấp, v.v... Trong cả bài, chúng ta chỉ lượm lặt được vài chữ, vài câu dùng từ ngữ mới lạ chứ ít khi tìm được một cấu trúc truyền thông có tiềm lực tác tạo đúng nghĩa. Hãy đi xa hơn kỹ thuật "ý nghĩa một bài thơ do ngữ nghĩa tương tác" để tìm đến "nghệ thuật" một bài thơ như sau:

Tìm nghệ thuật một bài thơ là tìm độ tác tạo từ những tương tác của ngữ nghĩa.

Với một bài thơ theo dạng ý thức thì nghệ thuật biểu hiện qua dạng liên kết từ ngữ, nhạc, cảnh hay cách trình bày văn bản thành một hệ thống, một cấu trúc, một bố cục tự tạo của thơ~~người sáng tác. Đó là hiện tượng tạo tác~~sinh trưởng từ tương tác~~hôn phối mà chúng ta đã nói ở trên.

Trường hợp Bóng chữ của Lê Đạt hay "Lá diêu bông" của Hoàng Cầm thì mình nghĩ chúng ở dạng đố bịa, đố nhảm, đố vú đàn ông để làm gì? (đố điều mà chính mình cũng không biết để nghe người khác giải đố xem sao) nhiều hơn là ở dạng nghệ thuật thơ. Đọc đầu đề và các câu trong bài rồi có lẽ chỉ có vài người yêu thơ sẽ tự hỏi "Bóng chữ" ở đây là gì? Dạng đố này gần như nhảm so với các kiểu như đố tục giảng thanh ở dạng lục bát (cái điếu cày, con mắt, cái giếng...). Loại đố dân gian vượt qua được giới hạn liên tưởng nhờ vào một mẫu số chung là người đố lẫn người đoán đều có kinh nghiệm và tư duy quen thuộc về sự vật trong câu đố. Đầu đề Bóng chữ hiện ra ở đầu đề rồi biến mất, văn bản còn lại vài hàng với những hình ảnh ỡm ờ, những ngôn từ gái gú, những cảm xúc em ơi hỡi..., một kiểu tư duy tài sắc cổ xưa. Đọc các bài thơ kiểu này, người đọc phải vận dụng sự liên tưởng một cách quá xa (gần nhất là có một cô Chữ, cô Diêu, cô Bông nào đó) để cuối cùng mờ mịt đến mất sạch dấu tích của những gì văn bản bày ra: từ đó ai muốn nghĩ sao thì nghĩ. Ở thơ Việt, sự liên tưởng đạt nhất có lẽ là câu nôm "Trống Trường Thành lung lay bóng nguyệt" trong Chinh phụ ngâm của Đoàn Thị Điểm. Đạt nhất vì nó nối độ rung của mặt trống với sự rung của mặt nước hoặc của một độ phẳng ở nơi nào đó làm lung lay bóng trăng, nghĩa là có sự nối kết từ cụ thể sang trừu tượng trong tư duy người đọc. Ai muốn có tiêu chuẩn đo độ liên tưởng, mình nghĩ nên lấy định nghĩa "trừu tượng" làm giới hạn. Xa hơn "trừu tượng", cách dùng liên tưởng trở thành đố nhảm. Trường hợp "Lá diêu bông" thì có thể phân tích cách phổ ca từ và nhạc của cách nhạc sĩ để hiểu nội dung của nó. Không biết Hoàng Cầm tài hoa hay các nhạc sĩ kém tài mà "Lá diêu bông" kia có kiểu chuyện tình Lan và Điệp, kiểu sớm chồng, muộn chồng hơn là có nghệ thuật. Ở đây, các nhạc sĩ cụ thể hoá hoặc chỉ lượm lặt ra vài hình ảnh, ngôn từ mà người nghe hiếu kỳ hoặc nhạy cảm để phổ nhạc. Các hình ảnh hay ngôn từ phổ nhạc này có thể làm chúng mất hẳn nguồn gốc thơ đi vì hai lý do: Một là, ngay trong bài thơ chúng đã chẳng có cấu kết gì với toàn bài. Hai là, nếu có cấu kết thì bị nhạc sĩ đem ép nó vào lời ca và điệu nhạc làm thơ bị nhạc hoá hoàn toàn.

Đặt vấn đề chính trị và văn hoá địa phương sang một bên, hiện tượng sáng tác quay vòng về câu đố, về thời nửa kín nửa hở, ba phần hoặc thần thoại hoặc vô thức cùng siêu thực cũ, một phần bóng chữ (thời thế) này biểu lộ một sự đứt đoạn hay một lỗ hổng lớn về lý thuyết trong tư duy sáng tác.

Nguyễn Đức Tùng: Xin nói thêm: trên tạp chí Hợp Lưu ở Mỹ, tháng 7 năm 2006, có một tập thơ mới của Lê Đạt, MIMÔZA, do Thuỵ Khuê giới thiệu, theo tôi là đáng chú ý. Thật ra, tôi nghĩ, các nhà thơ ngôn ngữ Việt Nam như Hoàng Cầm, Dương Tường... đã tạo ra một nội dung mới cho khái niệm ý nghĩa của thơ. Cũng như Eliot đã từng viết: "If we are moved by a poem, it has meant something...if we are not moved, then it is, as poetry, meaningless" (Nếu bài thơ làm ta xúc động, nó có một ý nghĩa nào đó...nếu nó không làm ta xúc động gì cả, thì nó chẳng có nghĩa gì cả, với ta).

Đến đây, anh đã nói về lý thuyết làm thơ và đọc thơ khá nhiều, nhưng mọi lý thuyết đều tự thể hiện mình trong các trường hợp cụ thể. Những người hiểu anh, và cả những người chưa hiểu anh, có lẽ đều muốn thấy những ví dụ. Xin anh cho nghe một bài thơ mà anh cho là hay.

Khải Minh: Anh lại gài mình vào Eliot nữa! Chỉ cần đọc đến moved là mình thấy ông này coi thơ như công cụ chính trị hoặc như xe ủi mọi thứ rồi. Mình nghĩ chẳng ai cuồng tín hoặc lý tưởng quá đến độ bắt thơ phải làm mọi người moved. Người thưởng thức có ba loại chính. Loại sợ mù: thích thưởng thức thơ hay nhạc có nhiều hình ảnh thuộc quyền hay dưới cấp con người, có nhiều chuyển động nho nhỏ gợi thương hại kiểu "đi", "về". Trịnh Công Sơn làm loại người có đôi mắt chuồn chuồn này moved. Loại sợ điếc: thay vì nói "thấy buồn", "khoẻ" họ nói và thích nghe nói "nghe buồn", "nghe khoẻ", v.v.. Các thầy vọng cổ, nhạc không lời, thơ có tiếng than, tiếng hú, tiếng gió... như bài thơ mình trả lời trên kia làm loại tai voi này moved. Loại sợ ngu hay sợ moved: thay vì nói "thấy hay", "nghe dở", "thấy thơm", "nghe đắng" họ nói và thích nghe nói "tình tiết hay", "thơ dở", "mùi thơm", "vị đắng". Đa số lời ca của Phạm Duy là nguồn sướng khoái của loại đầu lâu này. Đương nhiên không có chuyện tách bạch tuyệt đối những mắt, tai, tim, óc kể trên nhưng hiện tượng có người moved, có nhiều người không bị moved trước một tác phẩm là hiện tượng rất phổ thông trong giới nghệ thuật.

Trở lại chuyện tiêu chuẩn "HAY" hoặc "ĐẠT". Trong khuôn khổ bài phỏng vấn này, mình chỉ đề ra một tiêu chí mà thiết nghĩ, đó là tiêu chí thấp nhất, theo đó, bài thơ phải có mạch truyền thông cấu kết từ từng câu đến toàn bài để hình thành một dạng tư duy nào đó nơi người đọc. Và đây là một bài khá đạt về nghệ thuật Thơ trong trình diễn và chưa đạt về cấu trúc ngôn từ:

Ca dao đêm Giáng sinh

Sáng tác: Dương Thụ
Ca sĩ: Hồng Nhung

Luỹ tre làng lao xao bờ sông
Bài ca dao mùa đông
có tiếng mưa thì thầm trên mái rạ
Bài ca dao thềm hoang
Vẩn vơ viên gạch vỡ
Bài ca dao xiêu xiêu
Cánh cò bay bạt gió
Bài ca dao ta không còn nhớ
Và nụ cười năm xưa đã quên

Tiếng chuông nhà thờ ngân nga mùa đông
Bài ca dao vào đêm có tiếng kêu miệt mài con dế nhỏ
Bài ca dao ngả nghiêng chập chờn ngôi nhà cũ
Bài ca dao rêu phong xanh mờ trên tường ngõ
Bài ca dao ta không còn nhớ
Và nụ cười năm xưa đã quên

Luỹ tre làng và tiếng chuông nhà thờ
Bài ca dao bâng quơ nụ cười ai bơ vơ một thuở

http://www.vietnhim.com/lyrics/972/Ca-Dao-Dem-Giang-Sinh.html

Một trong những cái khá đạt: theo mình, Dương Thụ là người khi diễn thơ qua ca nhạc đã giữ được âm hưởng, hình ảnh, thể loại, không khí của thơ... một cách khá nhất ngay cả khi so với các tên tuổi như Phạm Duy, Trịnh Công Sơn (phổ thơ Trịnh Cung), Trần Tiến (diễn ý Lá diêu bông của Hoàng Cầm)... .Hãy nghe ca khúc "Ca dao đêm Giáng sinh" để thấy Dương Thụ đem nhạc vào Thơ chứ không đem Thơ phổ hẳn thành ca nhạc như đa số nhạc sĩ khác. Từ ý thức đừng đem nhạc úp lên thơ này, có thể chúng ta sẽ sáng tạo ra loại nhạc hay ca nhạc mới: Thơ~~Nhạc.

Một vài trong những cái chưa đạt là:

Đầu đề còn trình bày theo kiểu cũ (một vế). Kiểu cũ này không làm cho các yếu tố sáng tạo như hình thức, nội dung, người sáng tác, cách trình diễn, người thưởng thức... tác tạo lẫn nhau để tạo dạng độc đáo cho tác phẩm.

Ngôn từ và hình ảnh còn rời rạc làm người đọc cứ phải đi lượm chỗ này một ý, chỗ kia một cảnh, lượm hết lại còn phải chọn lọc hoặc thêm bớt để hình dung ra một dạng nào đó cho toàn bài.

Cả bài lập đi lập lại hai từ "ca dao". Hãy biến ca dao thành sườn bài và chuyển sườn bài đi từ cụ thể sang trừu tượng, từ từ ngữ sang âm thanh hoặc hình ảnh, từ trừu tượng sang cảm xúc, từ cảm xúc sang tư tưởng, từ tư tưởng sang ý niệm, v.v... Thí dụ, nếu thay "ca dao" bằng "nước" thì chúng ta có thể hình thành một sườn bài bằng cách biến chuyển những gì có liên quan trực tiếp hay gián tiếp đến nước như: H₂O, thuỷ, mạch, suối, sông, biển, tắm gội, quốc gia, nước non, v.v... Từ những chuyển biến của "nước" này, xếp đặt lại thành một dạng hệ thống cấu kết giữa hình thức nội dung và trình diễn để hoàn thành dạng nghệ thuật cho bài thơ.

Tại sao "lao xao bờ sông", "ca dao mùa đông", "ngân nga mùa đông", "chập chờn ngôi nhà cũ"... mà không là "bờ sông lao xao", "mùa đông ca dao", "mùa đông ngân nga", "ngôi nhà cũ chập chờn"...

Nguyễn Đức Tùng: Khi chọn bài trên, anh gây ra ấn tượng rằng anh thích nó và cho là đạt, vì vậy xin bàn lại mấy điểm:

Đây là một ca khúc, không phải một bài thơ.

Thật không công bằng cho nhạc sĩ nếu đem phân tích nó như một bài thơ, vì nhạc sĩ viết nó như là ca từ của một bản nhạc.

Có những ca từ hay có lời đẹp như thơ. Như thơ chứ không phải là thơ. Trường hợp Trịnh Công Sơn (TCS) chẳng hạn, nhiều người kể cả các nhà phê bình, coi ông như một nhà thơ. Tuy vậy, theo tôi, hầu hết các ca từ TCS, dù hay và tôi cũng thích, không thể đứng độc lập như một bài thơ được. Đem ca từ TCS ra xem xét như một bài thơ là điều không nên làm, và không công bằng. Tôi nói không công bằng vì chúng đầy sự khiếm khuyết, nếu đó là các bài thơ độc lập.

Khải Minh: Anh nói đúng. Ca khúc có cấu trúc và tiết tấu riêng của ca khúc. Ở đây, mình xin Dương Thụ phần lời ca và chuyển chúng sang dạng thơ một cách tưởng tượng thôi.

& 3. Ở đây anh nêu ra một đề tài hấp dẫn. Chúng ta thấy nhạc sĩ phổ thơ của thi sĩ rất nhiều và có khi rất ẩu. Ngược lại, tại sao thi sĩ không có quyền chuyển lời ca của nhạc sĩ thành thơ? Hơn nữa có rất nhiều người vừa viết ca khúc vừa sáng tác thơ rồi lại phổ qua chuyển lại giữa hai loại này như thể chúng có liên hệ gần lắm. Đề tài này mình nghĩ cần có nhiều người trao đổi hơn, biết đâu từ đây lại phát sinh ra một dạng thơ phổ từ lời ca? Nếu Dương Thụ chịu chơi, chúng ta mời anh mở đầu dòng thơ mới này bằng cách chuyển lời ca bài trên thành thơ.

Nguyễn Đức Tùng: Thi sĩ Brian Bartlett, người gốc Montreal, có nói trong một lần trao đổi với Anne Compton gần đây: “Sentimentality occurs when a poet is enamoured of his own emotion. Such poet doesn’t give credit to the reader to share in what the poet is feeling.”

(Sự thương cảm xuất hiện khi nhà thơ hoàn toàn bị chinh phục bởi chính cảm xúc của mình. Một nhà thơ như thế không cho người đọc một cơ hội nào để chia sẻ với anh ta điều đang làm cho anh ta xúc động.)

Anh có nhận ra rằng bài của Dương Thụ trên đây, nếu tách ra như một bài thơ, và nhiều bài thơ khác đầy rẫy trên báo chí và internet Việt Nam, đều phạm phải cái bẫy chết người này?

Khải Minh: Mình xin anh dễ tính thêm một lần nữa với vấn đề người sáng tác và người đọc. Ở đây, phải hỏi vai trò của "văn bản" là gì rồi. Văn bản là mẫu số chung để người sáng tác, tác phẩm và người đọc chia sẻ với nhau. Nếu vậy thì phát biểu của Brian Bartlett, theo mình nghĩ, mang ngữ cảnh cá nhân thôi vì mình thấy nó giống như phát biểu của một nhà thơ không có văn bản.

Trở lại trường hợp bài Dương Thụ, lướt qua văn bản như mẫu số chung của truyền thông, chúng ta có thể nhìn ra khoảng khác biệt giữa lời ca của nhạc và lời nhạc của thơ. Mức khác biệt này sẽ định đoạt việc chuyển một văn bản từ lời ca thành thơ hoặc ngược lại là có thể đạt được hay không. Tuy vậy, như anh nhận xét, trường hợp có người cố tình không nhìn ra khoảng cách giữa nhạc và thơ này cũng không ít.

Nguyễn Đức Tùng: Đành nghe lời anh về sự dễ tính. Vậy thì thơ sẽ đến với người đọc giữa một bên là các ý tưởng (ideas), một bên là tính nhạc (musicality), nhưng có phải nó nghiêng về phía nhạc hơn, phải chăng?

Khải Minh: Mình thích "ý thơ" và "tính nghệ thuật" hơn là "ý tưởng" và "tính nhạc". Bản chất "ý thơ" đã có "cảnh", "nhạc", "cảm". Còn tính "nghệ thuật" là điều mà chúng ta trao đổi xuyên suốt cả cuộc phỏng vấn này. Bây giờ thơ đến với chúng ta bằng cách nào? Theo mình thì thơ đến trong cách đồng điệu đồng cảm đồng sóng giữa người sáng tác và người đọc. Thí dụ, người sáng tác có hệ truyền thông mạnh bằng mắt thì sẽ dễ đến với người đọc thẩm thấu bắng mắt hơn.

Tính nhạc anh nêu ra trên đây theo mình nghĩ rất đáng đặt thành phong trào giúp thơ trở lại tâm hồn mọi người. Anh đặt câu hỏi: Thơ sẽ đến với người đọc theo hướng "nghiêng về phía nhạc" hơn? Theo mình, đấy là một sự bù đắp, vỗ về cho một thứ gì đó đã bị đối xử bất công bình. Đúng vậy, cảnh và nhạc của thơ chẳng thứ nào tầm thường hơn thứ nào. Nhưng cảnh kia vẫn sung mãn mà nhạc kia đã dậm chân tại chỗ từ thời ả đào, hát nói, ca trù. Nhạc của thơ đã bị tính phổ thông của ca nhạc áp chế hết cả từ hình thức đến nội dung. Chính vì vậy mà nhân cơ hội này chúng ta mời những người như Dương Thụ mở phong trào thơ tạo nhạc và lời thơ từ lời nhạc. Tóm lại, hãy cố làm mọi cách để nhiệm màu đây, nhiệm màu hỡi uốn mình lên uốn mình lên thơ.

Nguyễn Đức Tùng: Cám ơn anh. Chúc anh một năm mới với nhiều tin vui.

Khải Minh: Mình và mọi người chắc chắn sẽ ghi nhớ công sức của anh dành cho các cuộc phỏng vấn này. Xin chào anh. Hẹn anh~~Thơ về đâu?

© 2007 talawas