Sự thành công của những nhà thơ trẻ như Phan Huyền Thư, Vi Thùy Linh, ... liệu có thể giải thích như là "sự thất bại của thành công", của lớp nhà thơ đàn anh, hay nói một cách khác: Ở nơi nào có người chết, ở đó có hy vọng?
Chúng ta sẽ cùng nhìn vào cõi "Tôi Âu Cơ một mình" của họ...


1. Đọc Thơ Trẻ, ở trong nước

Con đường đê mang tên Âu Cơ đổ xuống đường Lạc Long Quân giấc mơ trăm trứng,
Em Âu Cơ một mình.
.....
Em một mình Âu Cơ.

Sống đồng nghĩa với sáng tạo. Và thơ, là sự thăng hoa của ngôn ngữ và cảm xúc để cứu rỗi và tôn vinh Con Người, bắt đầu từ bản năng thuần khiết".
(Vi Thùy Linh)

Thơ sống ở những miền sâu thẳm nhất của hữu thể, trong khi những ý thức hệ, và tất cả những gì mà chúng ta gọi là tư tưởng và quan điểm tạo thành những tầng hết sức mỏng manh hời hợt của ý thức.
(Octavio Paz) ⁽¹⁾

Thế giới bao la,
nhưng trong em, ôi sao sâu thẳm ⁽²⁾

Ôi, phải già cỡ nào mới chinh phục được tuổi trẻ?
Mới sống nhịp đời hối hả, như em? ⁽³⁾

Đàn ông những năm bốn mươi,
không còn yêu mình nữa.

Lũ con gái mười lăm
đêm nằm
khóc.

Mỗi sáng
yêu
một thất vọng tạm thời.

Em là con ngựa đau chẳng khiến tàu thèm bỏ cỏ

buồn tập tễnh
về ăn giỗ mình
(Phan Huyền Thư)

Hoàng Hưng có thể là người đầu tiên nhận ra hiện tượng thơ trẻ, nhưng hai câu hỏi của ông, (Bạn vẫn làm thơ, có điên không đấy? và Bao giờ thì Thơ chết?), thật sự không trực tiếp liên can tới Thơ Trẻ. Theo tôi, nó bắt nguồn từ câu thơ nổi tiếng của Hölderlin: Tại sao thi sĩ trong một thời khốn kiếp như thế này? (bản dịch tiếng Pháp: Pourquoi des poètes en temps de détresse?: Tại sao thi sĩ trong thời khốn khổ đọa đầy?), và "Sau Lò Thiêu mà còn làm thơ thì thực là dã man", của triết gia Adorno.
Hơn thế nữa, cái khoảng cách giữa Chế Lan Viên tiền-cách mạng và những nhà thơ được Hoàng Hưng nhắc tới, và cõi thơ "Tôi Âu Cơ một mình", là một khoảng cách khá dài, và cần rất nhiều giả dụ, đề xuất...

Trong bài viết "Thơ của tôi không dành cho bạn", Phan Huyền Thư hình như đã nhìn ra khoảng cách đó, nghĩa là khoảng cách mà tôi gọi là không có thơ - cái thời đại khốn kiếp - khi đưa ra thách đố cho Thơ Trẻ: nó có lẽ sẽ làm cái phần còn lại, tức cái phần mà lớp thơ đàn anh bỏ lỡ, khi cố tình đẩy thơ về với đám đông, với cách mạng. Bởi vì, nên nhớ một điều, và điều này thật quan trọng: Trong bài viết của Hoàng Hưng, ông không hề nhắc đến những dòng thơ của một Chế Lan Viên, khi đã về với cách mạng, hoặc một dòng thơ của chính ông, cho dù tự hào "Hèn" [tôi thích từ "Mèng"] hơn nhiều, như... Và khi ông trích dẫn câu thơ "Nhưng tôi không thấu hiểu/Cái gì mạnh, cái gì đáng sợ treo ngược con người..." ông đã hiểu, như chính tác giả những câu thơ đã hiểu: Hơn cả một chế độ, cho dù toàn trị, là một cõi người không có thơ: Cái thời đại khốn kiếp!
Cũng theo một cung cách như vậy, Kundera đọc Kafka, và tìm ra bao nhiêu chi tiết thơ, trong một cõi không thơ...

Nhìn vào cõi "Âu Cơ một mình" của họ, liệu chúng ta có thể cảm nhận, điều này: Thay vì một chủ nghĩa anh hùng đầy thi vị chết người "đường ra trận mùa này đẹp lắm", là một chủ nghĩa anh hùng của điêu đứng và tiều tụy ("un héroisme de la détresse et de la souffrance", chữ của Walter Benjamin, khi viết về nhà thơ Baudelaire), và từ đó, là tuyên ngôn về một "thơ của tôi không dành cho bạn": bởi vì thơ của tôi chỉ là tiếng kinh cầu của cơ thể, của thân xác, của trái tim của tôi, theo nhịp điệu của bản năng thuần khiết....?
Có thể có người "ôi dào", vẫn chỉ là ca tụng thân xác! Nhưng, thay vì "dolce vita", "buồn ơi chào mi" của một Âu Châu hậu chiến, ở đây là một chán ngán, và khổ đau, và người đọc chắc có thể đã mường tượng ra, sợi dây dẫn từ những dòng thơ mở đầu thơ trẻ, từ con bọ, con gián rờ mò tôi... tới bữa tiệc nhân sinh: về ăn giỗ mình.
Bài viết của Hoàng Hưng, theo tôi, "hỏng" ở cái tựa đề, và ở câu kết luận. Phiên gác: Gác cái gì? Tại sao gác? Nếu thơ vẫn cần phải có người gác, thì thà đừng sống sót qua thiên niên kỷ: Hãy chết đi, mục nát ra, và trở thành phân bón cho tân thiên niên kỷ, như một nhà tranh đấu cho nhân quyền Trung Quốc, Ngụy Kinh Sinh, đã từng cầu mong cho thế hệ của mình.
Thơ trẻ chiều nay chưa tới, nhưng ngày mai sẽ tới (PHT). Tôi sợ rằng, ngày mai cũng vẫn còn anh lính gác ở trước bữa tiệc nhân gian, bữa tiệc thơ,
hay bữa giỗ của mình...


2. Tản mạn về Thơ, nhân một chuyến đi

Car le fascisme, ce n'est pas d'empêcher de dire, c'est d'obliger à dire.
(Bởi vì phát xít không cấm nói, mà bắt phải nói.)
Roland Barthes

Cho phép tôi mở đầu bài viết này bằng một kỷ niệm khá thú vị, liên quan tới tập thơ của một nhà thơ ở trong nước.
Trong chuyến trở về Hà Nội mới đây, trong khi lang thang bên những tiệm sách tại một con phố có nhiều tiệm sách, cũng kế bên Bờ Hồ, chợt nhớ lời một người bạn hỏi thăm về chuyến đi lần trước (về có kiếm được tập thơ của Vi Thùy Linh hay không), tôi hỏi người bán sách, một cô gái. Cô trả lời, không biết, không nghe tên, và nói thêm, ở đây không bán sách những tác giả không nổi tiếng.
Mặc dù còn có những lý do khác nữa, hẳn là thế, nhưng tôi tự hỏi chính mình, liệu chuyến đi, chỉ là để tìm một cuốn sách?...

Chuyến trước, là bản văn Vô Kỵ giữa chúng ta, nằm kế bên Bờ Hồ, trong khi tác giả của nó, Đỗ Long Vân, một người Hà Nội, sau những ngày viễn du phươngTây [Hãy cho anh một tí Paris, để anh làm thi sĩ, mô phỏng thơ Thanh Tâm Tuyền), đại học Huế, đài phát tin Phú Lâm, sau cùng - nghĩa là sau 1975 - hẻm Hồ Biểu Chánh (Phú Nhuận), rồi nằm luôn tại đó. (Tôi tự hỏi, có lần nào anh thăm lại căn nhà bên Bờ Hồ. Chắc là có, nhưng ở lại luôn, khó: như người hùng phản-anh hùng Kiều Phong, anh cũng chẳng còn biết mình là người Khiết Đan, hay là Hán...)

Thế rồi tôi được gặp tác giả. Qua điện thoại. Cô cho biết, tập thơ đã tuyệt bản, ở nhà cháu còn một hai cuốn, bị gián nhấm, cháu sẽ đem đến cho chú.

Và ngay tối đó, cô đem đến, tiếc quá, tôi không được gặp, vì lúc đó đang ngồi với một số người bạn tại nhà tác giả của một nỗi buồn...

Lẽ dĩ nhiên, không thể lấy một trường hợp cá biệt như trên, để suy ra rằng, "độc giả" ở trong nước đã "mù", không đọc ra được thơ Vi Thùy Linh, nhưng quả là đã có "hơn một độc giả", theo nghĩa, giới phê bình thưởng ngoạn, đã không chịu nổi thơ Vi Thùy Linh. Không phải một ông, mà nhiều ông khác nữa, trong đó có cả một ông bạn tuy mới quen nhưng khá thân - phải nói rất thân, tuy không cùng tuổi tác.

Tôi nhớ tới câu của Barthes, khi đọc những bài viết về thơ Vi Thuỳ Linh trên báo chí, qua một diễn đàn trên lưới, và "Thơ và Thơ Trẻ" hiện đang là chủ đề nóng (hot) tại đây; thành thử, để tránh trùng lập, tôi xin tản mạn chung quanh một chuyến đi, và về một hai tác giả mà tôi hân hạnh được gặp.

Đọc trong nước, tôi vẫn thường "băn khoăn" về một hiện tượng: họ rất tự hào về một thời văn chương lẫm liệt, về chủ nghĩa anh hùng trong thơ ca, về những đóng góp của, thí dụ như một thần đồng Trần Đăng Khoa. Sau này, tôi đọc được một hai lời giải thích (cứ tạm cho là như vậy). Một của nhà thơ Joseph Brodsky, khi nhắc tới một số thi sĩ Nga (trong Chuyện Trò Với Joseph Brodsky, tác giả Solomon Volkov, chương về nữ thi sĩ Marina Tsvetaeva). Theo ông, đây là nỗi bất hạnh mà xã hội, nhất là xã hội quyền thế [thí dụ như xã hội toàn trị] đem ra tròng vào cổ những nhà thơ, bắt phải lọc ra một đầu đàn. Áp dụng vào thực tế Việt Nam, chúng ta có thể nói: bởi vì có một chủ nghĩa thơ ca thần thánh chống Mỹ cứu nước, cho nên bắt buộc phải có nhà thơ tiên phong, nhà thơ-cung đình (tạm dịch từ poet-tsar của Brodsky) tương xứng. Và ông cho rằng, thơ ca đòi hỏi "nhiều hơn thế, không chỉ một cái đầu của một chủ soái". Trong khi lọc ra một vị chủ soái - thí dụ như Tố Hữu - xã hội tự kết án nó, tự trói nó vào hình thức này, hoặc khác, của chuyên quyền, độc đoán.

Nhìn theo quan điểm này, người ta sẽ hiểu tại sao trong nước đả phá những nhà thơ như Vi Thùy Linh, Phan Huyền Thư [cho phép tôi chỉ nhắc tới hai nữ thi sĩ này, do chỉ đọc và có tác phẩm của họ, như là tài liệu dẫn chứng, khi viết]. Trên tờ Tia Sáng, số tháng Năm 2002, Ánh Sáng, tác giả bài viết "Thơ: nỗi buồn ai hiểu?", đã "xác nhận" ý của Brodsky, khi cho rằng, "Thi ca cũng có bảng A, bảng B... giành nhau một quả bóng trên sân và hào hứng nhất là cái danh chức chụp giựt giữa: a) các nhà thơ, và, b) các nhà thơ trẻ... Phan Huyền Thư nóng nảy đứng ngoài, chúng tôi đã thôi lem luốc, không còn thò lò mũi, chừng nào mới được vào cúng bái?" Khi viết như vậy, liệu tác giả đã có ý nghĩ, những nhà thơ trẻ đang manh nha " nổi loạn ", mong được " tròng vào cổ " cái chức vị nhà thơ đầu đàn?

Octavio Paz, trong "Thơ ca, Xã hội, Nhà nước" cho rằng, thật "khẩn trương" (urgent), yêu cầu đánh tan mọi mập mờ đánh lận con đen, giữa cái gọi là nghệ thuật của quần chúng, của tập thể, với cái gọi là nghệ thuật "quan phương" (official art). Một bên, là nghệ thuật được gợi hứng từ niềm tin, lý tưởng của xã hội, một bên là nghệ thuật được viết dưới ánh sáng của Đảng (art subjected to the rules of a tyrannical power). Tư tưởng Ky Tô giáo đã nhập thân vào những đế quốc quyền uy, nhưng thật lầm lẫn khi coi nghệ thuật Gothic hoặc Phục Hưng là do quyền lực giáo hoàng sáng tạo ra. Quyền lực chính trị có thể sử dụng, và còn có thể thúc đẩy một dòng nghệ thuật, nhưng nó chẳng bao giờ sáng tạo ra nổi nghệ thuật. Còn điều này nữa: về lâu về dài, nó tạo ra phản ứng phụ, làm cho nghệ thuật "thất kinh" (mãn kinh đúng hơn, nhưng cái từ " thất kinh " này lại có được cái bóng chữ của nó !) bất lực, nghĩa là hết còn đẻ đái gì nữa.
Áp dụng nhận xét của Paz vào trường hợp thơ ca Việt Nam trước và sau, cứ lấy thời điểm 1975 làm một cái mốc, liệu chúng ta có được "niềm tin" sau đây: thơ trẻ trong nước là một phản ứng nhằm chống lại một thời kỳ thi ca lẫm liệt, và chống lại phản ứng phụ của nó.
Có lẽ chúng ta "bắt buộc" phải hiểu dòng thơ của Vi Thuỳ Linh theo nghĩa như vậy:

Khoả thân trong chăn,
Thèm chồng. Thèm có chồng ở bên.

Cũng như nỗi sợ của thi sĩ:

Thiếu phụ
Hai mươi tuổi.

Một độc giả vội vã sẽ cự: Thiếu nữ chứ, tại sao lại thiếu phụ?

Ba trăm năm rồi, tác phẩm Chinh Phụ Ngâm khúc của Đặng Trần Côn qua bản dịch nôm của Đoàn Thị Điểm bị cấm giảng dậy trong các nhà trường của xã hội miền bắc trong suốt thời kỳ chiến tranh cho tới sau thời đổi mới, chỉ vì nội dung phản chiến của nó. Trong thời Trịnh Nguyễn phân tranh, nho sĩ Đặng Trần Côn đã phải đào hầm, đọc sách dưới địa đạo, và viết về tâm tình của người đàn bà Việt Nam nhớ chồng đi lính. Từ Lạng Sơn cho đến Cà Mâu, hình bóng in dấu trong tâm khảm của người Việt là hòn đá vọng phu của người đàn bà chờ chồng. Ngay cả văn bản giới thiệu và chú giải về Chinh Phụ Ngâm khúc của một người có vai vế trong Đảng, và trong giới trí thức là Đặng Thai Mai cũng phải sau thời đổi mới, mới được xuất hiện.

Ở đây chúng ta nên mở một dấu ngoặc, về hiện tượng kỳ quái ở Nam Kỳ, là năm 1945, chính phủ Nam Kỳ đã chọn ngay đoạn mở đầu của tác phẩm Chinh Phụ Ngâm khúc làm quốc ca. Đây là trường hợp đặc biệt nhất thế giới về một quốc ca mà nét chính không phải là hiếu chiến mà là phản chiến. Chính giấc mơ thanh bình của người dân Nam Bộ đã bị những thế lực ngoại dân tộc chi phối, và cản trở cho đến nay:

Thuở trời đất nổi cơn gió bụi
Khách má hồng nhiều nỗi truân chuyên.

Bài hát Dạ Cổ Hoài Lang (Nhớ chồng khi nghe tiếng trống ban đêm) của ông Sáu Lầu ở Bạc Liêu năm 1916 đã mở đầu cho điệu vọng cổ, sau này là nền tảng âm nhạc của sân khấu cải lương, giống như giấc mơ Thiên Thai của miền bắc, qua ca khúc của Văn Cao. (Người ta đã chẳng từng coi chủ nghĩa cộng sản là mùa xuân vĩnh viễn của nhân loại, như một mùa đào chưa từng phai một lần cùa Văn Cao?) Hoài vọng kia cũng như giấc mơ nọ còn là ám ảnh của cả dân tộc suốt thế kỷ 20.

Trần Mạnh Hảo, qua một bài viết đăng lại trên diễn đàn Talawas, có lẽ đã chỉ bám chặt vào "nghĩa đen" của những từ như "thèm chồng", khi lên tiếng đả kích thơ trẻ. Ông tiện tay phạng luôn cả những người lên tiếng ca ngợi thơ trẻ, và lên tiếng thách thức, ca ngợi cho lắm vào, hãy thử chứng minh, hay ở chỗ nào? Bài viết này, một phần, là toan tính tìm ra cái hay của thơ trẻ ở trong nước, qua hai "đại diện" của họ.

Trong bài viết "Hình Tượng" (Figures, trong Figures I, tủ sách Points, bộ môn Tiểu luận, nhà xb Seuil, 1966), Gérard Genette [tôi tin rằng ông đã từng đọc hơn một bài viết theo kiểu TMH, nên đành bỏ công] giải thích, thế nào là một hình tượng, như nó được sử dụng trong thơ văn.
Trích dẫn câu của Racine, "Tôi không suy nghĩ hay hơn Pradon và Coras, tôi viết hay hơn họ", tác giả lập luận: có một "tư tưởng" - hiểu như một nghĩa, vốn được coi như là "của chung", giữa những nhà thơ hay và dở; và có thể được diễn tả theo kiểu "thường thường bậc trung" (nguyên văn: được diễn tả bằng một câu nhỏ, khô, và trần trụi). Và có một "cách" để diễn tả nó.
Từ đó suy ra: giữa chữ (la lettre) và nghĩa, giữa cái điều nhà thơ "viết" và "nghĩ", có một khoảng cách (un écart), một không gian, và như mọi không gian, nó sở hữu (posséder) một hình dáng (forme). Người ta gọi hình dáng này là một hình tượng (figure). Có hình tượng tới đâu, là kiếm ra được hình dáng của nó trong không gian tới đấy, chừng nào nhà thơ còn quẩn quanh trong cõi vô thường, nghĩa là còn lao đao giữa đôi bờ, giữa lằn ranh của cái tạo ra nghĩa (la ligne du signifiant), và nghĩa của nó (la ligne du signifié). Ông đưa ra thí dụ:

Trên đôi cánh thời gian, nỗi buồn bay cao.

Câu thơ này có nghĩa:
Khổ đau không thể kéo dài mãi mãi.
Ở một chỗ khác, người viết sẽ xin trở lại, với những "hình tượng thi ca", mà chỉ nội một từ "chồng" đã dấy lên, từ thơ Vi Thùy Linh.

Khi tắm tôi
thường ngắm mình
(như có một người, cùng tấm gương ngắm tôi)
Mảnh mai, lóng lánh ướt...
(Vi Thùy Linh- Bóng Người)

"Mình ngắm mình" là một trong những "thói xấu" thiết yếu của thơ văn, nếu coi mọi cái viết ra đều mang tính tự thuật, mặc dù "bản năng" mách bảo, càng giấu đi cái tôi chừng nào, bản văn càng mang tính khái quát, càng vươn tới cõi người rộng lớn chừng đó. Nhà văn gốc Do Thái Isaac Bashevis Singer nhớ lại một kỷ niệm khi còn nhỏ ở Warsaw, lần đầu đọc bản dịch cuốn Tội Ác và Trừng Phạt của [nhà văn Nga] Dostoyevsky, đã đi tới kết luận, Dostoyevsky: một nhà văn Do Thái, là vậy. Dos. đã vượt mức "khái quát" (tính nhân loại đời đời, theo một vài ông nhà văn, nhà phê bình) đến nỗi, bất cứ độc giả nào cũng nghĩ, tay này đúng là người "nước mình"! Hãy biết mình, phương ngôn đã dạy. Càng ngắm mình cỡ nào, càng thấy người (ta, người khác) cỡ đó.

[Lại có ông cứ nhìn mình tới đâu là lòi ra cái thân phận nhược tiểu, vừa đẻ ra là đã đau nỗi đau da vàng rồi, khi ra được nước ngoài mới thấy rằng, đây mới thực sự quê hương của mình, thì sao?
Xin hẹn, sẽ bàn tiếp "vấn đề lớn" này ở một chỗ khác].

Trong tiểu luận "Chín Mươi Năm Sau" (in trong "On Grief and Reason"), khi viết về bài thơ "Orpheus. Eurydice. Hermes" của [nhà thơ Đức] Rilke, Brodsky cho rằng, mọi thực tại đều mong có được cái thân phận, là một bài thơ, ấy chỉ vì lý do tiết kiệm. Tiết kiệm là "lý do hiện hữu" tối hậu của nghệ thuật, và lịch sử nghệ thuật chỉ là lịch sử những phương cách dồn nén, sao cho ở bầu thì tròn ở ống thì dài. Thơ ca, là ngôn ngữ, nghĩa là thực tại, ở dạng nén cao cấp của nó. Nói ngắn gọn, một bài thơ "cho rất nhiều mà chẳng nhận bao nhiêu" [bài thơ không phản ảnh, mà là sản sinh]. ⁽⁴⁾

-Này gương ơi, ta muốn biết trí tuệ của ta?
-Thưa cô, cô thông minh hơn nhiều so với tuổi.

-Gương ơi, bây giờ trông ta ra sao?
-Cô già hơn nhiều so với tuổi.
(Vi Thùy Linh)

Tôi dài dòng tản mạn, cốt để lọc ra mấy ý này:
-Tính "tiết kiệm" trong thơ của VTL, rõ rệt nhất là ở cái tên: Khát, Linh. Khát là nguyên nhân. Nguyên nhân này khởi đi từ thân xác, từ những nhu cầu cụ thể hàng bao nhiêu năm bị hi sinh cho những chiêu bài trừu tượng và phủ nhận con người tuy mang danh nghĩa là vật chất. Linh là hậu quả, của cái việc nhìn ngắm mình bằng cái gương khuếch đại. Khát không phải chỉ là cái khát của một cá nhân, mà là của cả thế hệ hai mươi tuổi, trưởng thành sau cái kết thúc của chiến tranh Việt Nam. Linh không phải chỉ là một cô gái, một sinh viên, mà là tiếng nói của giới nữ, của một người dân tộc Tày thiểu số khuếch đại thành tiếng nói của cả 56 dân tộc, hợp thành nhân dân Việt Nam.
[Với một độc giả miền nam, thì đây là lịch sử thi ca Việt Nam đang nhìn chính nó, nếu chúng ta liên tưởng tới hai tập thơ "Tôi Không Còn Cô Độc" ("Tôi gọi tên tôi cho đỡ nhớ: Thanh Tâm Tuyền"), và "Liên. Đêm. Mặt Trời Tìm Thấy" ; ngắn gọn hơn, đây là con đường thi ca đi từ Liên tới Linh, từ người nữ như một đối tượng đến người nữ như một chủ thể].
-Tính "huyền thoại": Những "ẩn dụ" như " tôi gọi tên tôi cho đỡ nhớ", "tôi nhìn tôi cho đỡ thèm đỡ khát..." liệu có thể coi như chấm dứt huyền thoại "thơ viết dưới ánh sáng của Đảng"?


----------------
Chú thích:
(1) "La poésie vit dans les couches les plus profondes de l'être, alors que les idéologies et tout ce que nous appelons idées et opinions forment les strates les plus superficielles de la conscience." Octavio Paz, L'Arc et la lyre, Gallimard, p. 47. Henri Meschonnic trích dẫn, trong Nói Về Thơ I (Pour la Poétique I, nhà xb Gallimard).
(2) Mô phỏng nhà thơ Rilke, qua bản tiếng Pháp:
Le monde est grand mais en nous il est profond comme la mer.
(3) Mô phỏng nhà thơ Victor-Émile Michelet:
"Hélas! Il faut avancer en âge pour conquérir la jeunesse... pour vivre selon son initial élan"
[Trích "Thơ trong cõi trời" (La poétique de l'espace), của Gaston Bachelard]
(4) Nguyên văn đoạn trích dẫn Brodsky:
The poem has the quality of an uneasy dream, in which you gain something extremely valuable, only to lose it the very next moment. Within the limitation of one's sleeping time, and perhaps precisely because of that, such dreams are excruciatingly convincing in their details; a poem is also limited, by definition. Both imply compression, except that a poem, being a conscious act, is not a paraphrase or a metaphor for reality but a reality itself.
For all the recent popularity of the subconscious, our dependence on the conscious is still greater. If responsibilities begin in dreams, as Delmore Schwartz once put it, poems are where they ultimately articulated and fulfilled. For while it's silly to suggest a hierarchy among various realities, it can be argued that all reality aspires to the condition of a poem: if only for reasons of economy.
This economy is art's ultimate "raison d'être", and all its history is the history of its means of compression and condensation. In poetry, it is language, itself a highly condensed version of reality. In short, a poem generates rather than reflects. So if a poem addresses a mythological subject, this amounts to a reality scrutinizing its own history, or, if you will, to an effect putting a magnifying glass to its cause and getting blinded by it.
"Orpheus. Eurydice. Hermes" is exactly that, as much as it is the author's self-portrait with that glass in hand, and one learns from this poem a lot more about him than any life of him will offer. What he is looking at is what made him, but he who does the looking is far more palpable, for you can look at something only from outside. That´s the difference between a dream and a poem for you. Say, the reality was language's, the economy was his.

[Bài thơ đâu khác chi một giấc mơ khắc khoải, trong đó bạn có được một cái chi cực kỳ quí giá: chỉ để mất tức thì. Trong giấc hoàng lương ngắn ngủi, hoặc có lẽ chính vì ngắn ngủi, cho nên những giấc mơ như thế có tính thuyết phục đến từng chi tiết. Một bài thơ, như định nghĩa, cũng giới hạn như vậy. Cả hai đều là dồn nén, chỉ khác, bài thơ, vốn là một hành vi ý thức, không phải sự phô diễn rông dài hoặc ẩn dụ về thực tại, nhưng nó chính là thực tại.
Cho dù tất cả sự phổ quát gần đây của tiềm thức, sự tuỳ thuộc của chúng ta vào ý thức vẫn lớn hơn. Nếu trách nhiệm bắt đầu (ngay từ) trong giấc mơ, như thi sĩ Delmore Schwartz đã có lần diễn tả, rốt ráo ra, những giấc mơ được thể hiện và hoàn tất ở trong những bài thơ. Bởi thật là ngốc nghếch nếu gợi ý rằng có một đẳng cấp giữa những thực tại phức biệt, người ta có thể lập luận rằng toàn thực tại hướng vọng tới điều kiện của một bài thơ: nếu chỉ vì lý do tiết kiệm.
Sự tiết kiệm này là "lý do hiện hữu" tối hậu của nghệ thuật, và toàn thể lịch sử nghệ thuật là lịch sử của những phương tiện dồn nén và súc tích. Trong thơ, đó là ngôn ngữ, tự thân nó, là một bản sao của thực tại được cô đọng cao độ. Nói tóm lại, bài thơ sản sinh hơn là phản ánh. Vậy nếu một bài thơ đề cập tới một chủ đề huyền thoại, điều này có nghĩa là một thực tại quan sát chính lịch sử của nó - hoặc nếu bạn muốn - điều này có nghĩa là, một hậu quả đặt tấm gương khuếch đại cạnh nguyên nhân và bị chói loà bởi nó.
Bài thơ "Orpheus. Eurydice. Hermes" đúng là như thế, bởi nó chính là chân dung tự hoạ của tác giả với cái kính khuếch đại cầm trên tay, và người ta, qua bài thơ này, biết được nhiều về tác giả hơn là bất kỳ cuốn tiểu sử nào về ông có thể cung ứng. Cái tác giả ngắm nhìn chính là cái tạo nên ông, nhưng kẻ ngắm nhìn rõ ràng hơn, bởi vì bạn chỉ có thể ngắm nhìn một cái gì từ bên ngoài. Đó là sự khác biệt giữa một giấc mơ và một bài thơ đối với bạn. Có thể nói, thực tại là của ngôn ngữ, tiết kiệm là của nhà thơ.]