15 năm kể từ khi những tập thơ thường được coi là “khác lạ” có thể ra mắt nhờ chính sách “cởi trói”: những 36 bài tình (Lê Ðạt – Dương Tường), Về Kinh Bắc (Hoàng Cầm), Bóng chữ (Lê Ðạt), Bến lạ, Ô mai (Ðặng Ðình Hưng), Lá (Văn Cao), Xem đêm (Phùng Cung), Mùa sạch (Trần Dần”), Ngựa biển, Người đi tìm mặt (Hoàng Hưng)... sau 10-30 năm lưu truyền hẹp trong vòng bạn bè của tác giả và… các cơ quan chức năng; những Sự mất ngủ của lửa, Người đàn bà gánh nước sông (Nguyễn Quang Thiều), Khí hậu đồ vật (Nguyễn Quốc Chánh), Linh (Vi Thùy Linh), Nằm nghiêng (Phan Huyền Thư), Hoa (Lãng Thanh)… và nhiều bài thơ của Inrasara, Nguyễn Hữu Hồng Minh, Văn Cầm Hải, Trần Tiến Dũng, Mai Văn Phấn (có thể kể thêm một số bài của Thanh Thảo, Nguyễn Ðỗ và của nhà-thơ-lục–bát Nguyễn Duy khi anh buộc phải chọn “thơ tự do” để thoả lòng ưu thời mẫn thế))... Các tác giả lớp sau may mắn hơn vì tác phẩm được công bố không lâu sau khi viết, chúng có lợi thế lớn là tương tác tức thì với đời sống, nói cách khác là “hợp thời” hơn. Nhưng các tác phẩm của lớp trước lại là rượu hạ thổ lâu năm, chất lượng phần lớn đã được kiểm chứng qua thời gian, rồi mới đến tay người thưởng thức.

Sự tiếp nhận của công chúng với những món “khác lạ” cả cũ lẫn mới ấy đã diễn ra hoàn toàn đúng qui luật phát triển của nghệ thuật: từ chỗ phản bác, lắm khi gay gắt, của số đông, ngày càng có nhiều độc giả cảm nhận được các tác phẩm trên, ngày càng có nhiều người sáng tác chịu ảnh hưởng hoặc ít nhất là bị kích thích phải tìm cách ra khỏi sự trì trệ của chính mình. Có lẽ trong cái ao thơ Việt Nam nhiều năm qua, trong một nền văn nghệ hướng về đại chúng, lấy kế thừa truyền thống làm tôn chỉ, một sự tiếp nhận như thế đối với cái “khác lạ” không phải là quá tiêu cực.

Sự đóng góp của các cây bút “khác lạ” trong Thơ Việt Nam 15 năm qua chí ít cũng là xoá mờ ranh giới ngụy tạo đã tồn tại quá lâu giữa cái gọi là “chính thống” và cái gọi là “bàng thống” trên thi đàn, khẳng định quyền xuất hiện của những “vật thể lạ” làm phong phú bầu trời thơ Việt Nam bao nhiêu năm được “mặc định” những sắc màu không thay đổi. Hơn thế, họ đã tạo ra những vụ bùng nổ trên công luận, hơn một lần khuấy động công chúng văn học và cả ngoài văn học, họ đã đặt lên bàn nghị sự của văn học Việt Nam, dẫu có thể muộn mằn, nhưng rành mạch và cương quyết, vấn đề sống còn: Thơ Việt Nam phải đổi mới, phải khác. Và đến hôm nay thì chẳng còn ai nếu thực sự tâm huyết với văn học nước nhà mà không thấy yêu cầu đổi mới thơ là tất yếu. Những ngụy biện kiễu “thơ chỉ cần hay, không cần mới”, “tình yêu muôn đời vẫn thế, chẳng có gì là mới” trước đây mươi năm thôi dường như là tiếng nói áp đảo, nay chỉ còn có thể coi là của một số cố chấp.

Câu chuyện lúc này có lẽ là: Thế nào là mới? Có thể khác lạ mà không mới?

Vậy ta hãy thử xem những tác phẩm được coi là “khác lạ” trong 15 năm qua có gì mới?

Nếu so với thơ xuất hiện trên thi đàn chính thức ở Việt Nam trước “đổi mới”, thứ thơ thường được gọi cho tiện là thơ cách mạng, thậm chí ngay cả so với số lớn thơ hiện hành, có thể thấy ngay những tác phẩm “khác lạ” nói ở trên thể hiện một bản lĩnh cá nhân mạnh mẽ. Bản lĩnh cá nhân có khi ở một bút pháp, một giọng điệu bật ra khỏi “dàn đồng ca”, có cái mới về cách nói chứ chưa phải mới về cái được nói (trường hợp Nguyễn Quang Thiều sử dụng lối tạo hình mang tính hiện thực huyền ảo để nói về số phận lầm than của người dân quê muôn thuở), và có lẽ do đó cũng dễ được chấp nhận hơn (thậm chí khi cần có thể được giải thưởng Hội Nhà Văn). Ðáng ghi nhận hơn thế nhiều, gây phản ứng mạnh mẽ hơn thế nhiều, chính là bản lĩnh cá nhân thể hiện trong thái độ đối với chính mình và đối với xã hội của nhà thơ. Chưa bao giờ thân phận cá nhân của nhà thơ, những bi kịch cá nhân, tâm trạng bất an, hoang mang, lạc lõng, nỗi cô đơn, khắc khoải, sự giằng xé, bế tắc, những khoảng tối mà thơ “chính thống” kiêng kị, được phơi bày trong những vần thơ nội soi sâu như ở Bến lạ (Ðặng Ðình Hưng), một số bài thơ của Hoàng Hưng (tiếc rằng rất nhiều bài thơ mà Nguyễn Ðỗ viết ít lâu trước lúc anh rời Sài Gòn sang Mỹ và nhất là trong thời gian anh chịu thử thách khắc nghiệt của cuộc đời xa xứ chưa được công bố). Chưa bao giờ khát vọng sống và yêu mãnh liệt được phơi bày không che đậy với một địa chỉ rất cụ thể của một con người rất cụ thể mang một cái tên rất cụ thể như Linh. Chưa bao giờ thái độ phê phán, chí ít là băn khoăn, bất hoà với hiện thực xã hội trở thành thơ như lúc này, giễu cợt như Phan Huyền Thư, đau đáu như Inrasara, bức xúc như Nguyễn Duy, thậm chí có thể khiêu khích như Nguyễn Quốc Chánh. So với tâm trạng hoài nghi, hờn oán của người con Kinh Bắc kín đáo gửi gắm trong những vần thơ đa nghĩa bốn mươi năm trước, so với ưu tư thế sự mượn lòng nhân vật lịch sử họ Cao của nhà thơ đất Quảng hai mươi năm trước, sự bày tỏ mình một cách đầy bản lĩnh của một số nhà thơ Việt Nam hôm nay là một bước tiến đáng kể. Và đó là chất lượng hoàn toàn mới của “cái tôi” hôm nay mà các nhà thơ tiểu tư sản thời thuộc địa, với “cái tôi” lãng mạn, than thở, chạy trốn thực tại, cao hứng lắm cũng chỉ dám tuyên-đại-ngôn “ta là một, là riêng, là thứ nhất”, không thể có được. Cần nói thêm, ngay trong “cái tôi” của các nhà thơ nặng về nội quan ngày nay, hàm lượng tâm trạng xã hội không nhỏ. Không khó nhận ra bi kịch xã hội trong bi kịch cá nhân của họ. Thậm chí những ẩn ức tính dục, thường bị phê phán dưới con mắt đạo đức truyền thống, cũng phản ánh nhu cầu giải phóng những bản năng tự nhiên của con người bị đè nén một thời gian quá dài. Ðương nhiên có thể chê trách bản lĩnh cá nhân của những cây bút tiên phong chưa đủ để họ có những vần thơ dấn thân trực diện với tư cách công dân, song cũng phải thấy chuyện này chưa bao giờ là thế mạnh của văn chương nước nhà trong những thời đại thịnh hành các “án văn tự”.

Bản lĩnh cá nhân tất yếu dẫn nhà thơ đến những thể nghiệm nghệ thuật để thoát khỏi thi pháp cũ - thi pháp lãng mạn nối dài một thời cũng đã sinh ra những vần thơ yêu nước có phần hào hùng và thắm thiết nhưng nay chỉ còn nuôi dưỡng sự lười nhác, tầm thường, dễ dãi trong tư duy, cảm xúc, ngôn ngữ, cho dù đề tài có chuyển từ yêu nước, cách mạng sang “đời thường”, “tình yêu” thì cũng từ ôi ơi sang à ơi, tang tình công thức, nhạt nhẽo.

Nếu như Ðặng Ðình Hưng tự gọi mình là “người thể nghiệm” trong bài thơ-văn xuôi dài Ô mai, thì “người thể nghiệm” suốt đời chính là Trần Dần. Ðòi “chôn tiền chiến” ngay từ những năm kháng chiến chống Pháp, ông tự làm cuộc cách mạng thường trực về thi pháp, từ thơ bậc thang kiểu Maia đến thơ nhạc chữ, thơ không lời. Dẫu ông tự nhận là một chàng “Tư Mã Gãy”, Trần Dần cuối cùng đã trở thành huyền thoại và tấm gương tinh thần của các cây bút tiên phong thế hệ sau, mặc dù những thể nghiệm cụ thể về thi pháp của ông hầu như không được họ kế thừa, và tác phẩm duy nhất mang sự cách tân quyết liệt được công bố gần đây (Mùa sạch) không gây tác động đáng kể. Ðóng góp quan trọng nhất của Trần Dần: ông là người đầu tiên hé lộ mặt khuất của vầng trăng thơ với chủ trương “dòng chữ” (để đối lập với “dòng nghĩa” phổ biến) mà mấu chốt là lối “thơ con âm” đã được Lê Ðạt “phu chữ” và Dương Tường “thi pháp âm bồi” phát triển mỗi người một cách. Một trong những kết quả đáng ghi nhận là Lê Ðạt đã tạo ra một cú pháp thơ mới, với những kết cấu đảo vị trí chữ, làm câu thơ trở nên “lập thể”, động đậy, đầy âm nhạc. Thi pháp “bóng chữ” của ông có ảnh hưởng đối với một số nhà thơ trẻ.

Tiếc thay không ít người trong giới thơ vẫn còn nhìn những thể nghiệm thi pháp của “dòng chữ” như trò chơi hình thức, ít giá trị nhân bản. Cách nhìn ấy cho thấy truyền thống coi thơ “dĩ ngôn chí” vẫn thật là mạnh mẽ, nó khiến chúng ta không tiếp cận nổi những quan niệm cấu trúc luận, “hình thức chủ nghĩa” đối với văn học đã thịnh hành từ lâu trên thế giới - thực sự đó là các quan niệm rất bổ ích cho sự tựu thành những tác phẩm nghệ thuật ngôn ngữ hoàn thiện có sức sống lâu bền, cho việc nâng cao mỹ cảm thơ, nâng cao khả năng “đọc” các tín hiệu không hiển ngôn. Cách nhìn ấy đã rào mất con đường trở về với một chức năng căn bản của thơ, nói theo Trần Dần: “làm thơ là làm tiếng Việt”. (Việc hờ hững của giới thơ đối với tập Ðàn, sáng tạo “thơ không lời” của Dương Tường mới ra mắt gần đây, thêm một lần nữa khẳng định con đường tìm tòi hình thức chủ nghĩa không hợp “tạng” người Việt Nam, chí ít là cho đến nay).

Tuy luôn tự coi mình là “học trò” của Trần Dần, và thực tế đã ứng dụng tuyệt vời khả năng tạo nghĩa của những “con âm” theo đường lối mà “thủ lĩnh trong bóng tối” vạch ra, về cơ bản Ðặng Ðình Hưng của Bến lạ đi theo hướng khai thác thế giới tiềm thức, thế giới của những ám ảnh, những cảm giác chiều sâu, những liên tưởng bí ẩn. Bến lạ là thành tựu hàng đầu của sự tổng hợp sức mạnh của chữ và nghĩa, cảm xúc và trí tuệ, của bút pháp siêu thực, tinh thần hiện sinh và diễn ngôn “dòng ý thức”, không quên kỹ thuật bài trí câu chữ trên mặt trang nhằm hiệu quả thị giác, tổng hợp theo một cách rất Việt Nam! Hoàng Hưng với “thơ vụt hiện”, một kiểu “viết tự động”, cũng đi theo hướng tiềm thức, trong khi nhiều bài khác mang nặng tinh thần xuất biểu chủ nghĩa (expressionist) hằn sâu những trải nghiệm thân phận.

Một số cây bút có được sự tiếp nhận thuận lợi hơn của công chúng. Sự mới lạ vừa phải của Về Kinh Bắc pha lẫn truyền thống lãng mạn đa cảm về tình tự, “biểu tượng hai mặt” về hình tượng, tính kể chuyện về kết cấu, với bút pháp ấn tượng giàu màu sắc, không khí mơ hồ và nhạc tính đầy sức dẫn dụ của chủ nghĩa biểu tượng, đắm chìm trong không khí của vùng văn hoá cổ, cộng với hào quang dai dẳng của một tác phẩm đi vào lòng người từ nửa thế kỷ trước, đã đem đến vinh quang đặc biệt cho Hoàng Cầm. Còn tính cổ điển u trầm của Xem đêm và tính trí tuệ sắc nét của Lá lại làm nên vẻ riêng quí hiếm của Phùng Cung và Văn Cao.

Trong thế hệ sau, nếu Vi Thùy Linh thực chất là sự vọt trào không kiềm chế của khát khao yêu đương và nỗi mê đắm dai dẳng trong ám ảnh tính dục, tức là một thứ thơ bản năng mạnh mẽ, thì Nguyễn Quốc Chánh (buổi đầu) và Văn Cầm Hải đã theo chân các nhà siêu thực Pháp khá lộ liễu. Ở những bài đạt nhất, hai anh đã làm người đọc, dù chấp nhận hay không, cũng bị ấn tượng mạnh với lối liên kết các hình ảnh, các khái niệm rất xa nhau, phi lô gích. Phan Huyền Thư hé ra một lối thơ “giễu cợt” sắc sảo nhưng số bài thơ theo đường lối ấy còn quá mỏng, và lẫn giữa các bài thơ man mác mỹ cảm cũ, để có thể trở thành một giọng thơ thực sự mới lạ. Nguyễn Hữu Hồng Minh, một ý chí hiếm hoi trong lớp trẻ đeo đuổi cuộc truy tìm yếu tính của thơ, đã đi đến chỗ coi khai thác “vỉa từ” là công việc của người làm thơ, nhưng tập thơ của anh mới chỉ là tiểu luận về con đường “vào lò” chứ chưa cho ta một thành phẩm “ra lò”. Trần Tiến Dũng, Mai Văn Phấn cho ta những bài “thơ văn xuôi” đúng nghĩa, không phải là thơ có-vần-nhưng-không-xuống-hàng. Nguyễn Quốc Chánh gần đây đưa thơ từ phòng tự biệt giam “siêu thực” ra đường phố, thoải mái tung hoành “graffiti” phơi trần, lộn trái bộ mặt xã hội với giọng đặc “văn hoá pop”. Anh cũng là người không chấp nhận “tự biên tập, tự kiểm duyệt” để chui lọt cửa hệ thống xuất bản chính thức, mà ngang nhiên “samizdat” thơ mình.

Quyết liệt hơn nữa là thái độ của nhóm “Mở miệng”, nhóm thơ TPHCM đang nổi lên vào thời điểm này. Các nhà thơ trẻ trong nhóm và gần gụi với nhóm tìm mọi cách để xuất hiện trong tư thế tự do (tự in vi tính, tung lên mạng…), không ngại những xì-căng-đan, cực đoan trong các quan niệm phản-thơ, phản-ngôn ngữ, phản-thẩm mỹ, phi luân, phi lý. Coi mình là một nhát cắt thời đại, họ phủ định ngay cả những nhà thơ được coi là “mới” trước đó. Tuyên bố “chúng tôi không làm thơ”, họ đặt lại vấn đề bản chất của thơ, thực chất là đi theo tinh thần “hậu hiện đại” cực đoan, trong đó nổi bật lối “pastiche” và quan niệm “bình đẳng giữa các từ”. Các tiểu luận của Lý Ðợi, những sáng tác của Bùi Chát, Lynh Barcadi… gây tác động đáng kể với một bộ phận nhạy cảm của giới thơ trong nước và hải ngoại. Là một mô hình nổi loạn quen thuộc trong nghệ thuật phương Tây và cũng có tiền lệ trong thơ Sài Gòn trước đây, nhóm “Mở miệng” là một hiện tượng chưa từng có trong thơ Việt Nam sau 1975. Liên hệ tương đối cập nhật với một xu hướng thơ đương đại hải ngoại, họ dường như là con đẻ tất yếu của một xã hội muốn hay không cũng đang ở ngưỡng cửa toàn cầu hoá. Dù được (bị) đánh giá ra sao, họ cũng là minh chứng cho nhu cầu tiếp tục thay đổi và giải phóng tư duy không thể đảo ngược trong thơ Việt Nam hôm nay.

Song phải chăng cái mới trong thơ trẻ bắt buộc phải đồng nhất với cái gây sự, gây chuyện, gây tai tiếng? Trước nhất phải khẳng định sự đồng nhất như thế cũng là quy luật trong phát triển nghệ thuật, khi cái mới phải đòi quyền sống trước áp lực nặng nề của cái cũ không bao giờ chịu tự nguyện đi vào bảo tàng. Rồi sẽ đến bước tiếp theo, khi cái mới có thể ung dung bình tĩnh chung sống hoà bình với cái cũ-đã-chuyển-biến. Tập Hoa của Lãng Thanh là một cái mới như thế. Cái mong manh, phi lý của cuộc đời vô thường đã trở thành cảm nhận tự nhiên của cây bút tài hoa yểu mệnh này, những trang thơ của anh nhói lên một cái gì giống như tiên cảm về định mệnh.

Không ít người sẽ đặt ngay câu hỏi: Những cái “mới” như thế có gì là mới? Quá lắm cũng chỉ “cũ người mới ta?”

Ðáng buồn là họ đã nói đúng.

Cách tân nghệ thuật chưa bao giờ là cái mạnh trong thơ Việt Nam. Thừa nhận điều ấy thì cũng như thừa nhận cách tân nói chung chưa bao giờ là cái mạnh của người Việt Nam (không kể trong chiến tranh, khi bản năng sống còn làm người Việt trở nên sáng tạo một cách thần kỳ). Cho đến nay, cứ để tự nhiên thì người Việt Nam ta nhìn chung vẫn ưa sự quen thuộc, sự hoà đồng, rất kỵ những cái “không giống ai”, rất sợ “lố lăng, lập dị”. Mà sự cách tân lại thường bắt đầu từ chính những cái ta sợ ấy. Thậm chí, nếu nội dung đòi hỏi phải thay đổi, như bắt buộc phải thay rượu, ta vẫn thích “rượu mới” được đựng trong “bình cũ”. Ðiều này giải thích vì sao trước “đổi mới” ở miền Bắc Việt Nam, thời mà “khác lạ” trong văn chương cũng được coi như “một thái độ chính trị”, những cây bút “khác lạ” chủ yếu là những người tự nguyện hoặc bị buộc phải tự nguyện chịu thân phận “bên lề”. Ðiều này cũng giúp cho sự dai dẳng, thậm chí còn có lúc rộ lên của thơ lục bát nằm trong hội chứng “tôi là người nhà quê” như một phản ứng tự vệ trước ngưỡng cửa của đô thị hoá, hiện đại hoá.

Vậy, sự táo bạo hay có thể nói là lòng dũng cảm không thiếu ở các cây bút “khác lạ”. Nếu họ chưa thành công, ở một số người do tài năng trời chỉ cho đến thế, ở nhiều người khác chính vì họ chưa triệt để, chưa đủ cực đoan, chưa đi đến cùng. Mà để triệt để, để cực đoan trong bối cảnh xã hội nước ta thì không dễ lắm đâu. Ðặng Ðình Hưng viết rất đúng: “Cô đơn là cứ phải toàn phần mới sinh năng lượng”. Nhưng cô đơn là một gánh nặng khó kham lắm chứ!

Nhiều lúc tôi tự hỏi và hỏi các bạn mình: Nếu không có sự thâm nhập “cưỡng bức” của Tây học vào xã hội Việt Nam từ đầu thế kỷ 20, liệu có thể nào có Thơ Mới những năm 30? Và ngược lên nữa, với những thơ thất ngôn, ngũ ngôn cổ điển, nếu không có sự thâm nhập từ phương Bắc? Dù câu hỏi chân thành này luôn luôn có nguy cơ bị buộc tội “vong bản, vọng ngoại”, nhưng người thực sự cầu thị thì phải nhìn thẳng vào sự thật.

Cần khẳng định rằng không phải nhu cầu siêu hình hay tư biện đã dẫn những cây bút Việt Nam tìm đến các quan niệm, thi pháp thơ hiện đại, và cả hậu hiện đại, của Âu Mỹ. Chính sự nhạy bén với những biến đổi theo hướng hiện đại hoá của xã hội mà họ đang sống đã thúc đẩy họ làm điều ấy, cũng chẳng khác gì nhu cầu đô thị hoá bắt buộc ta phải học lý thuyết xây dựng, qui hoạch và quản lý đô thị của các nước tiên tiến. (Còn không thèm học, cứ “đô thị hoá” kiểu riêng của ta, tức là kiểu tự phát nông dân, thì kết quả ra sao đã rõ!)

Có nên nói chăng là: sẽ thất bại nếu anh không xuất phát từ những thôi thúc thực sự của chính anh, của đời sống Việt Nam, của tiếng Việt, mà chỉ bắt chước, vay mượn sống sượng. Thử so sánh thơ “siêu thực” giống như các bài tập siêu hình của Nguyễn Quốc Chánh buổi đầu với những bài thơ gần đây của anh ngổn ngang tâm trạng, rất “đời” và cũng rất hợp với lối cắt dán, xới tung chữ nghĩa, văng ra hàng đống khẩu ngữ lòng lề đường…

Có nên nói chăng là: thông tin về các thi pháp, trường phái thơ thế giới hầu như không đến được một cách hệ thống, đầy đủ và kịp thời ngay cả với những người có ý thức cách tân nhất ở Việt Nam, sự ảnh hưởng do đó rất hạn chế, đơn điệu và thường lẽo đẽo xa phía đàng sau.

Có nên nói chăng là: 15 năm, là quãng thời gian để hoàn tất cuộc cách mạng Thơ Mới những năm 30, để hình thành rõ một giai đoạn Thơ Chống Mỹ. Còn 15 năm “đổi mới”, gương mặt thơ Việt Nam vẫn đang biến hoá, nhì nhằng, pha tạp, chưa rõ ngô khoai. Cái cũ đã hết hơi, mà cái mới thì vẫn phập phù. Chẳng phải do sự yếu kém của các nhà thơ hôm nay. Trong tình trạng xã hội nhập nhằng, tiến một bước lùi một bước, mở ra rồi đóng vào, chỗ này mở chỗ kia đóng, và nhìn chung sự khép kín, bao cấp tư duy vẫn rất nặng nề (nó chính là nguyên nhân sâu sa làm cho nền giáo dục của Việt Nam cựa quậy mãi vẫn không thoát ra khỏi tình trạng ngày càng tụt hậu với các nước xung quanh), thì mọi nỗ lực cách tân thơ chỉ có thể là lốp đốp, không thể tạo ra bước chuyển đáng kể cho cả nền thơ, càng không thể tạo ra “một thời đại mới” trong thơ.

Có nên nói chăng là: cho đến nay, mọi nỗ lực cách tân hầu như vẫn theo hướng “Tây hoá”, trong khi phương Tây đang khủng hoảng sâu sắc và sự phát hiện phương Ðông đang mở ra cho nó một lối thoát. Vậy con đường cách tân nối mạch lại với phương Ðông sâu thẳm, với thơ Thiền Lý-Trần, thì sao nhỉ?

Phải nói là gần đây, Phật học bắt đầu được phục hồi ở nước ta. Trong thơ bây giờ, những từ ngữ “sắc–không”, “vô ngôn”... đếm được không đến nỗi ít. Có điều, chúng chỉ là “chữ, chữ, chữ”, chỉ phản ánh một kiểu cách suy diễn duy lý tư biện của “trí phân biệt”, nhìn chung là nông cạn và nhiều khi lại là một “mốt” mới (liên tưởng tới “mốt” treo mấy chữ “nhân”, “nhẫn” đầy tường các đại gia, “mốt” vẽ tranh ông sư chú tiểu bày bán đầy các gallery). Thiền là tâm ấn, là kiến tính, bất khả tư nghị. Phải có một đời sống thiền thực sự mới mong có cơ hội kêu một tiếng lạnh cả thái hư. Song mặt khác, Thiền hiện đại trong đời sống công nghiệp, đô thị không thể giống như Thiền truyền thống trong đời sống nông nghiệp, thiên nhiên. Thiền hiện đại không thể đơn giản tiêu diệt cá tính để đạt đến “vô ngã”. (Ðây là một mâu thuẫn căn bản thiết tưởng chỉ có thể giải quyết bằng chính tư tưởng “không phân biệt” cao siêu của Phật giáo). Người viết bài này thực lòng ngóng chờ cái ngày một tinh thần Phật giáo hiện đại trở thành nền tảng cho một cuộc đại phục hưng văn hoá Việt Nam, và từ đó, thơ Việt Nam.

© 2004 talawas