Lời tác giả

Kính thưa bạn đọc Việt Nam,

Tôi vô cùng cảm kích nỗ lực chuyển ngữ bài viết của tôi sang tiếng Việt. Tôi hiểu rằng bản dịch này hoàn toàn không dễ dàng, bởi ngôn ngữ luôn có tính cụ thể trong mỗi nền văn hoá khác biệt, và nó đòi hỏi sự cởi mở, khả năng diễn giải và trực cảm cộng với kiến thức sử dung trong cả hai bản dịch và bản gốc. Đây chính là một trong những sân khấu quan trong và là khởi điểm của mọi hợp tác liên văn hoá, để rồi bắt nguồn từ đó, các hành vi và giao tiếp sẽ theo sau. Nỗ lực và nhiệt huyết với kiến thức và thương thoả ^[1] của các nghệ sĩ và các nhà hoạt động văn hoá tôi gặp gần đây tại Việt Nam đã gây ấn tượng sâu sắc với tôi. Tôi hy vọng sẽ có dịp quay lại Việt Nam để làm việc cùng họ. Tôi cho rằng chúng ta không nên ngã lòng trước những khó khăn mà chúng ta gặp phải – tất cả đều có thể vượt qua. Tôi tin rằng việc phát triển một ý thức cá nhân và tiến trình làm việc độc lập có thể áp dụng với thực hành của ai đó và được sử dụng để lý giải kiến thức (tại địa phương) và những bất ngờ (nảy ra trong quá trình làm việc) là vô cùng quan trọng. Tiến trình này, lẽ dĩ nhiên, cần được đặt nền tảng trong phạm vi văn cảnh và thực hành địa phương để giúp tạo điều kiện cho các thương thoả mở và các hành vi thích hợp.

Chân thành cảm ơn.

Jay Koh


*

Ở bài viết này, tôi sẽ phác qua vài nét sơ bộ về các dự án hành động nghệ thuật tại Thái Lan và Miến Điện. Với một số dự án, tôi tham gia trong vai trò nghệ sĩ và nghệ sĩ-giám tuyển, còn với một số dự án khác, tôi lại làm việc cùng các nhóm trong vai trò cố vấn.

Tôi đã làm việc ở Thái Lan từ 1995 và ở Miến Điện từ 1996, trong một tổ chức có tên là “Nghệ Hành” (Arting), khởi đầu với vai trò là một không gian nghệ thuật được tôi sáng lập tại Cologne vào năm 1991. Nghệ Hành tiếp tục khởi hoạt các dự án nghệ thuật tại châu Á và châu Âu, và giờ đây nó sáp nhập với IFMA (International Forum for InterMedia Art/ Diễn đàn quốc tế cho nghệ thuật liên phương tiện), thành lập vào năm 1997. Từ tháng hai năm 2001, tôi tham gia dự án thường trú nghệ thuật tại không gian “Tiềm trạm” (Substation), Singapore, mang tên “Điều tra về dạng nghệ thuật dấn thân với cộng đồng” (Investigating Public Engaged Art), cùng Chu Chu Yuan, người cũng từng tham gia các hoạt động của IFMA từ đầu năm 2000. Những quan điểm được trình bầy dưới đây thể hiện sự quan sát mang tính phê phán của bản thân tôi ^[2] và nên được đọc như một khởi điểm cho những thương thoả xa hơn.

Tôi định nghĩa “hành động nghệ thuật” (art activism) là bất kỳ dạng nghệ thuật nào đặt mục tiêu và có khát vọng sản tạo và/hay là tác động tới những thay đổi trong xã hội, và /hay là phóng chiếu những thông điệp thúc đẩy sự thay đổi xã hội. Trong các nền văn hoá nơi quyền tự do ngôn luận bị hạn chế thì nỗ lực đơn thuần tạo ra một không gian có thể mang lại những khả năng thể hiện cũng có thể được coi là “hành động nghệ thuật”. Tôi sẽ bắt đầu bằng việc trình bầy khái quát về mạng lưới của các nhóm hành động nghệ thuật và những dự án của họ, cũng như các sự kiện nghê thuật ở (phần lớn là) Miến Điện và Thái Lan, trước khi đi sâu vào phân tích đánh giá về các nhóm này, cùng những thực hành của họ.


Hành động nghệ thuật ở Miến Điện

Nhóm nghệ thuật đầu tiên tại Miến Điện mà tôi muốn giới thiệu ở đây là nhóm Ganggaw Ywa. “Gangaw” (thiết mộc) là tên một loài cây có hương thơm ngào ngạt, mà theo niềm tin Phật giáo, Đức Phật vị lai khi tái thế sẽ tới ngồi dưới gốc. “Ywa” có nghĩa là Làng. Gangaw Ywa, hay là làng Gangaw (GV) được thành lập bởi sinh viên và những cử nhân của đại học Yangon, nơi người ta có thể tìm thấy vô số loài cây nói trên.

Một số thành viên từ nhóm này sẽ đứng ra thành lập Gallery nghệ thuật Inya cùng Aung Myint, trong khi vẫn duy trì vai trò thành viên của GV.

GV thành lập vào năm 1979, và cho đến nay là nhóm hành động nghệ thuật xưa nhất tại Miến Điện. Hoạt động của họ chủ yếu là tổ chức các triển lãm nghệ thuật đương đại, bao gồm cả nghệ thuật truyền thống lẫn nghệ thuật hiện đại. Triển lãm nhóm lần thứ 12 của họ được tổ chức vào năm 2001. Hoạt động của nhóm từng bị ngắt quãng do các vấn đề chính trị và xã hội của đất nước này, có một thời kỳ lâu nhất ngưng hoạt động dài nhất vào thời điểm kết thúc giai đoạn xã hội chủ nghĩa của thập kỷ 80. Từ 1985, chính phủ huỷ bỏ mọi hoạt động nghệ thuật trong khuôn viên trường đại học và nhóm phải di dời các hoạt động nghệ thuật của họ ra bên ngoài. Gần đây, nhóm được điều hành bởi một nhóm nghệ sĩ hầu hết sống tại Yangon, như Khin Swe Min, cùng với Tito và San Minn, những người cũng là thành viên của nhóm nghệ sĩ Inya.

Các thành viên của GV bị theo dõi rất sát sao, và tác phẩm của tất cả các nghệ sĩ đều phải tuân thủ chặt chẽ luật kiểm duyệt trước khi đem ra trưng bầy trước công chúng. Tác phẩm của Swe Min, miêu tả những hình ảnh phụ nữ trong các tư thế trực diện và mạnh mẽ, bị cho là quá khiêu khích và đã bị kiểm duyệt bởi nhà cầm quyền. Một trong các bức tranh của San Minn, một nghệ sĩ quan tâm tới chủ đề xã hội và chỉ trích các thói hư tật xấu của xã hội, bởi đã mang theo những hàm chỉ về trường đại học Yangon, một địa chỉ khời nguồn cho rất nhiều ý tưởng cách mạng, đã không được phép triển lãm.

Nhóm nghệ sĩ Inya thành lập năm 1989, và liền ngay sau đó đã mở một gallery nghệ thuật hiện đại đương đại (contemporary modern art) duy nhất tại Yangon – Gallery nghệ thuật Inya. Một điều rất quan trọng là, với nhóm GV, cơ cấu điều hành và ra quyết định thuộc tập thể, trong khi đó tại Inya, các quyết định thường xuyên phụ thuộc vào chủ gallery, Aung Myint. Nghệ sĩ từ hai nhóm hiện chính là thế hệ thâm niên nhất của các nghệ sĩ hiện đại đương đại (tại Miến Điện). Tuy thế, nghệ thuật hiện đại không hề được dạy trong bất kỳ định chế chính thức nào và không có được sự công nhận rộng rãi từ đại chúng. Song, một vài hình ảnh thị giác có niên đại từ những nền văn minh sớm nhất của Miến Điện – nền văn minh Anyartheian từ thời đại Bagan ^[3] vào thế kỷ thứ 11 – đã thực hành sử dụng những hoa dạng đầy mầu sắc ^[4] , rất giống với những hoa dạng của nghệ thuật bán trừu tượng phương Tây.





Hình ảnh cuộc triển lãm nghệ thuật Myanmar tại Seoul, tháng 9 năm 2006


Hành động nghệ thuật tại Thái Lan

“Nghệ sĩ là kẻ làm việc bằng cả trái tim, với trí tuệ của một trí thức và với đôi tay của một nghệ nhân”. Lời nói này của triết gia Đức Goethe đã gợi cảm hứng cho Jutha Sucharit, và cũng là lời mô tả thích hợp, nắm bắt được tinh thần của cái cộng đồng nghệ thuật mà nghệ sĩ, cùng người vợ trước của mình, Soomboon Phuangdonrkmai, cùng nhau sáng lập ra. Cả hai đã đồng sáng lập Cộng đồng nghệ thuật Raung Pung (Raung Pung Art Community/RPAC) tại Khu chợ cuối tuần Chatuchak, Bangkok vào khoảng năm 1984. Cộng đồng nghệ thuật này không bị chi phối bởi các ảnh hưởng chính thống hay thuộc chính phủ và là nơi những người yêu nghệ thuật và làm việc nghệ thuật như hoạ sĩ, điêu khắc gia và nhiếp ảnh gia có thể cùng nhau để chia sẻ ý tưởng, kinh nghiệm và các kiến thức về nghệ thuật. Vào lúc đó, không gian này được đánh giá là không gian tiền phong nhất tại Bangkok, nơi các nghệ sĩ, nhạc sĩ, các nhà hoạt động văn hoá và những người yêu nghệ thuật gặp gỡ để giải trí, trao đổi và làm việc. Vào năm 1993, một nhóm người tản mạn tạo được sự hưng phấn dưới cái tên chung là Kẻ ngoài cuộc của Bangkok (Bangkok Outsider/BO) đã được thành lập. Họ bắt đầu những loạt sự kiện đều đặn bằng Liên hoan nghệ thuật đương đại (Festival of Contemporary Art) để gây quỹ cho các trẻ em bất hạnh. Từ BO, một nhóm lẻ khác mang tên Ukabat (Thiên thạch) đã được thành lập. Đây chính là động lực để tổ chức các sự kiện theo chủ đề của BO sau này ^[5] . Các sự kiện như là Không sao hết - Hạt nhân (Mai Pen Rai-Nuclear), diễn ra vào tháng giêng 1996 là một cuộc sự kiện biểu tình chống lại cuộc thử bom nguyên tử của Pháp tại Nam Thái Bình Dương. Vào năm 1997, sự kiện mang tên Lộn ngược (Upside down), một cuộc biểu tình chống lại “Mọi xã hội bẩn thỉu” đã diễn ra và vào năm 1998, là sự kiện Không bao giờ, quê hương tôi (Never My Land), đã đươc thực hiện tại Gallery Chủ Nhật (Sunday Gallery) ở khu chợ cuối tuần Chatuchak, là một sự kiện phản ánh tình cảnh Thái Lan trong cơn khủng hoảng châu Á. Sự kiện mới nhất của họ diễn ra vào tháng 12 năm 1999 tại RPAC, mang tên: Nòi giống con người; DNA = DO NOT ART (Human Pedigree; DNA = DO NOT ART). Chủ đề của sự kiện này được các nhà tổ chức diễn ta trong bản diễn giải như sau: “Chúng ta đang trong một cơn băng hoại của sự cáo chung về xã hội và văn hoá, nơi dòng giống con người ngày càng ít đi ý nghĩa. Toàn thể chòm sao hỗn loạn của hình ảnh số và phương tiện truyền thông đại chúng quay quanh những hoạt động của con người để chỉ đạo và chi phối. Tất cả chúng ta đều đồng loã với cái hoang đường này. Con người đã không còn nòi giống. Cái thực chất của ngày nay là mọi người cần phải biến thành ai khác và rồi chúng ta trở nên những khách lạ của bản thân mình. Đây chính là sự trống vắng của nòi giống con người”.

Các hành vi công cộng khác (của Ukabat) bao gồm biểu tình trước các chuỗi cửa hàng bán thức ăn nhanh kiểu Mỹ. Những cuộc cộng tác với các NGOs (tổ chức phi chính phủ) trong các sự kiện như là biểu tình phản đối Pak Moon Dam tại Sông Trăng (Moon River) đã giúp Ukabat có đuợc sự quan tâm lớn từ truyền thông và làm nó trở nên nổi tiếng trong cả cộng đồng nghệ thuật lẫn khu vực chính quyền. Nhóm này giờ đây đang mở rộng hoạt động tới tận phía Nam (tại Krabi).

Vào đầu năm 2000, RPA đã đóng cửa. Ngày nay, các hoạt động trong hành động nghệ thuật tại Bangkok hầu hết đều được tổ chức bởi Nhà cụ thể (Concrete House/CH), thành lập bởi Chumpon và Chantavipa Apisuk vào đầu thập kỷ 90. Cũng cặp này đã sáng lập quỹ uỷ quyền (Empower foundation), khởi hoạt các chương trình dành cho những người hành nghề dịch vụ tính dục (sex workers). Vào năm 1995, họ tổ chức một sự kiện liên quan đến các chủ đề về nữ quyền mang tên Tradisexion. Sự kiện này cũng dẫn đến một sự kiện khá, Womanisto I, diễn ra vào năm 1996/7. Thêm vào đó, họ còn sáng lập sự kiện nghệ thuật trình diễn thường niên, Asiatopia, bắt đầu vào năm 1998. Womanisto II diễn ra tại Saranrom Park vào năm 1999, được đồng tổ chức bởi Nittaya Urareeworakul thuộc xưởng làm việc Xang (Studio Xang, cũng là giám tuyển cho triển lãm.


Nghệ thuật công cộng tại Thái Lan và Miến Điện

Tại Chiengmai, sự kiện chủ trương hành động nghệ thuật nổi bật nhất là Sắp đặt xã hội Chiangmai (Chiangmai Social Installation/ CMSI), diễn ra vào năm 1992, được sáng lập bởi một một giảng viên đại học, Uthit Atimana, thuộc khoa Mỹ thuật tại đại học Chiangmai. CMSI là một sự kiện duy nhất tại châu Á bởi nó sử dụng các không gian công cộng, đền chùa và không gian riêng tư làm nơi trưng bầy nghệ thuật với mục đích giới thiệu nghệ thuật đương đại tới với công chúng. CMSI gần đây nhất diễn ra vào năm 1997 song cũng từng có ý kiến muốn phục hồi lại CMSI, ví dụ như của Uthit, người hiện là phó chủ nhiệm khoa và giám đốc bao tàng nghệ thuật Chiangmai.

Bên cạnh các sự kiện mang tính địa phương, nghệ sĩ Thái Lan cũng tham gia một số lượng lớn các hoạt động liên văn hoá. Các hoạt động nội liên văn hoá, theo định nghĩa của tôi, sẽ bao gồm thành viên tham gia từ những nền văn hoá khác biệt, với các giá trị, thực hành, quan điểm và tư duy không giống nhau, được tạo cơ hội để tương tác với nhau. Các hoạt động này thường xuyên được hình thành với mục tiêu nhắm tới sự sản tạo ra những hiểu biết và hợp tác mang tính liên văn hoá nhiều hơn. Ví dụ về Liên hoan nghệ thuật trình diễn ở Bangkok (Performance Art Festival) chẳng hạn. Điều này trái ngược tuyệt đối với hoàn cảnh ở Miến Điện, nơi khách du lịch không được phép trao đổi tự do với người dân ở đây. Mọi hành động kiểu này phải được thực hiện trong không gian riêng tư, phía sau cánh cửa, với số lượng công chúng tới xem hạn chế. Một sự kiện mới diễn ra gần đây tại Miến Điện là Liên hoan nghệ thuật trình diễn Nhật Bản lần thứ 8 (NIPAF). NIPAF là một loạt các liên hoan trình diễn được tổ chức bởi vị giám đốc của nó, Seiji Shimoda. Một nhãn hiệu của liên hoan này đó là việc nó là một kiểu liên hoan “xiếc rong” (touring circus festival), diễn ra ở một số thành phố được lựa chọn trong một số quốc gia được chọn trong mỗi liên hoan. Trong suốt cuộc du hành, các nghệ sĩ sẽ dừng chân tại mỗi thành phố từ 1, đến 2 ngày. NIPAF hướng tới việc bao gộp càng nhiều nghệ sĩ từ càng nhiều quốc gia càng tốt.

Nguồn: FOCAS (Forum On Contemporary Art and Society), số 2, tháng 7 năm 2001

Bản tiếng Việt © 2007 talawas

---

^[1]Lưu ý của người dịch: Khái niệm discourse, thường được chấp nhận rộng rãi ở Việt Nam là “diễn ngôn”. Tuy nhiên trong hầu hết bài dịch này, tôi sử dụng nó theo hai cách hiểu:
- Cách thứ nhất: là “thương thoả”, theo cách hiểu và dịch của Nguyễn Quốc Anh, giảng viên khoa Đông Phương học, Đại học Quốc gia Hà Nội (mà trong trường hợp này, khi chưa tìm ra thuật ngữ Việt nào tốt hơn, tôi đồng tình), trong bài viết của anh: “Edward Said và nghiên cứu Đông Phương Luận”.
Theo cách này, discourse được hiểu như thể một dạng thực hành trong lý thuyết văn hoá (theo kiểu được trình bầy trong tác phẩm của Michel Foucault và Jean-Francois Lyotard). Cụ thể là, theo quan điểm của Foucault: “Một discourse/ thương thoả, là một phương tiện vừa sản xuất, vừa tổ chức ý nghĩa trong phạm vi một văn cảnh xã hội… một discourse/thương thoả bao gồm một discursive formation/ hệ thống thương thoả. Ví dụ, các discourses / thương thoả được quan niệm như những biện pháp có tính tạo nghĩa nhằm tổ chức một cách hệ thống kinh nghiệm của con người về thế giới xã hội thông qua ngôn ngữ để bằng cách đó thiết lập nên các mẫu kiến thức…”. (Cultural Theory, The Key Concepts, Andrew Edgar and Peter Sedgwick edited, Routledge 2003, p. 117)
Cũng cần lưu ý là discursive formation/hệ thống thương thoả (đối tượng nghiên cứu trong cuốn Ngành khảo cổ học của kiến thức (Archaeology of Knowledge) của Michel Foucault không hề: “… hàm chỉ tới “các vật” (things), theo kiểu sở chỉ (referent) ngôn ngữ quy biểu (designates) một vật thể ngoại ngôn ngữ (an extra linguistic object…)” (Dictionary of Critical Theory, David Macey, Penguin Reference, 2001, tr. 101)
- Cách thứ 2: là “diễn ngôn” mỗi khi trong bài viết, khái niệm “discourse/diễn ngôn” được sử dụng ở khía cạnh ngôn ngữ ( hiểu một cách đơn giản nhất) là: “…hàm chỉ một đoạn văn bản dài, hoặc phần hành ngôn tương đương của nó, tạo nên được một đơn vị phân tích…” (Dictionary of Critical Theory, Penguin Reference, 2001, tr. 100)
hay là: “…discourse/ diễn ngôn bao gồm bất kỳ mẫu phát ngôn nào trong vai trò là một phần của thực hành xã hội. Bởi khác nhau trong mục đích, do đó, chúng có thể là một bài thơ hay trường ca, một tiểu luận triết học, một bình luận kinh thánh, mọt diễn văn tranh cử, một điếu văn, một bài bút chiến, v.v. Nghĩa là nó có thể bao gồm vô số thứ”. (Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, J. A. Cuddon and C. E. Preston, Penguin Books, 1999, tr. 228)
Tuy nhiên, trong cả hai trừơng hợp dịch discouse là thương thoả hoặc diễn ngôn, tôi đều để nguyên chữ gốc tiếng Anh trong ngoặc bên cạnh nghĩa tiếng Việt theo cách hiểu của tôi.
^[2]Koh, Jay, Critical Art Practice as a Case Study; A Step Crossing… Appropriate & Propagate (Thực hành nghệ thuật phê phán như một ca nghiên cứu; một bước băng qua… Chiếm dụng và truyền bá). Các bản chưa hoàn tất chính thức (sub-versions). Lee Weng Choy, Audrey Wong và Jay Koh biên tập, sẽ xuất bản 2001
Tôi sử dụng khái niệm Thực hành nghệ thuật phê phán (CAP) để bắt đầu xây dựng vài nguyên tắc từng định giá thực hành các nhân của bản thân tôi, và để đưa ra lý thuyết phê bình nghệ thuật của tôi. Tôi ứng dụng các nguyên tắc của CAP trong tác phẩm sắp đặt gần đây của tôi tại Jyvaskyla, Phần Lan, 2000 và trong dự án nhómThe OtherX/change (Kẻ Khác X/thay đổi) tại Bắc Kinh và Cologne. Những hoạt động của tôi về Nghệ Thuật Dấn Thân (Engaged Art) bao gồm các hợp tác với nghệ sĩ Miến Điện để trưng bầy tác phẩm tác phẩm của họ tại triển lãm Oriental Curtain (Rèm Đông Phương), tổ chức vào năm 1999 tại Galerie ON/Cologne và năm 2001 tại bảo tàng nghệ thuật Varkaus/ Varkaus, Phần Lan. Với các nghệ sĩ Thái Lan, tôi đã giám tuyển một dự án mang tên The Other Critic (Nhà Phê bình Khác) vào năm 1997, diễn ra tại Cologne, Kassel và Munich, cùng một dự án khác, Visual Culture: Tourist Industry (Văn Hoá Thị Giác; Công nghiệp Du Lịch) diễn ra vào năm 2000, tại Diễn đàn Stadpark, Graz/ Áo. Các hoạt động gần đây của IFIMA tại Nam Á bao gồm việc giúp đỡ lần lượt các nghệ sĩ Miến Điện và Campuchia thiết lập những trung tâm nghệ thuật tại Yangon và Phnom Penh.
^[3]Bagan, gần đây được biết dưới cái tên Pagan, là thủ đô của triều đại Pyu. Nó cũng biểu thị một thời kỳ hỗn loạn, ngày nay là ngoại ô của thị trấn Bagan (Tây Miến Điện). Cảnh hoang tàn đẹp đẽ của nó, cạnh tranh với Angkor Wat vai trò là những khu vực di sản quan trọng nhất của thế giới cũng như phô bầy ra ảnh hưởng từ các nền văn minh bayon, Khmer và Ấn Độ.
^[4]Khin Swe Win, Modern art in Myanmar (Nghệ thuật hiện đại tại Miến Điện), một luận văn cho văn bằng ngôn ngữ tiếng Pháp của cô.
^[5]Jay Koh, Vasan Sitiket – His Activism and The Ukabat Group (Vasan Sithiket – Thuyết hành động nghệ thuật của anh và nhóm Ukabat), INTER ART ACTUEL, Les Editions Intervention, ed. Richard Martel, Québec, sẽ in năm 2001