Cuốn phim Nhật Anh gắng nuôi con chiếu tại Hà Nội giữa lúc văn nghệ ta đang có hiện tượng sôi sục dòng nhựa sống để chuẩn bị kịp tiết "trăm hoa đua nở", đã gây khá nhiều dư luận.

Có bạn đọc viết ở báo Nhân dân cho rằng "cuốn phim dù thể hiện một thực trạng nào đó của xã hội Nhật cũng không có tác dụng giáo dục gì cả cho nhân dân ta". Nhân đó tôi muốn đặt lại vấn đề: chủ nghĩa tân hiện thực có còn tác dụng trong một nước đang quyết tiến lên xã hội chủ nghĩa nữa không? Và nếu có còn thì do giá trị đặc trưng nào của nó? Nói một cách khác, trong trăm hoa đua nở của nền văn nghệ ta, tân hiện thực có còn là một bông hoa cần thiết, được ta bón xới trong số trăm hoa đua nở kia không?

Anh Phan Vũ trong báo Nhân văn số 2 quả quyết đặt phim Anh gắng nuôi con vào loại tân hiện thực vì nó "thể hiện tất cả thực trạng của một xã hội, tất cả khát vọng của một dân tộc thu vào một tấn kịch gia đình" và anh tìm thấy trong phim "một phương pháp thể hiện chủ đề, thể hiện tình cảm bằng cuộc sống, bằng con người, bằng chủ nghĩa tân hiện thực, bằng chủ nghĩa tượng trưng".

Để tới nhận định và kết luận của anh Phan Vũ, trước hết chúng ta hãy thỏa thuận lại cùng nhau về điểm: đã có một khuynh hướng tân hiện thực xuất hiện trên văn nghệ, phát sinh từ sau cuộc đại chiến thứ hai, và đặc biệt nẩy nở phong phú nhất ở các nước bại trận, vừa bị khổ nhục về vật chất, vừa bị khổ nhục về tinh thần, chồng thêm ách chiếm đóng Mỹ.

Tiên phong của khuynh hướng tân hiện thực là Ý với những cuốn phim Miếng cơm đau khổ, Kẻ cắp xe đạp, v.v… Cả một loại phim thể hiện cảnh sống của nhân dân Ý giãy dụa với miếng ăn hàng ngày, với ám ảnh món nợ Mỹ "lên tới 600 tỉ đồng lia, đổ đồng mỗi dân Ý nợ 15 000 lia, và phải trả lãi hàng năm 1500 đồng lia" thêm ám ảnh "không biết tất cả sẽ phá sản lúc nào" (Kẻ cắp xe đạp). Thể hiện bằng cách thật tàn nhẫn, dùng đủ phương tiện kỹ thuật để làm bật nổi cái tàn nhẫn chua xót của hiện trạng xã hội, nhưng không đưa một đường lối nào thoát cả. Cho nên ngay hồi tân hiện thực Ý cực thịnh, nhiều dư luận văn nghệ thế giới phê bình nó chỉ là một sự đổi tên của hiện thực đơn thuần, hiện thực phê bình. Giới điện ảnh chuyên môn Mỹ sợ sự cạnh tranh của phim Ý chỉ công nhận phần tân hiện thực của điện ảnh Ý ở chỗ đã táo bạo dùng khung cảnh ngoài giời, dùng người hàng phố để dàn cảnh và đóng các vai các nhân vật trong phim.

Nói sao thì nói, chính cái cách thể hiện tàn nhẫn thực trạng xã hội, không nhân nhượng chút nào thần kinh của con người, đã tạo nên đặc tính của tân hiện thực Ý (phim Đồng lương khủng khiếp của Pháp có thể là một ví dụ, vì tuy là phim Pháp, nhưng mang sắc thái rất trung thực của tân hiện thực Ý) song lại cũng cái cái đặc tính ấy, như con dao hai lưỡi, đã đưa tân hiện thực của Ý đến chỗ bế tắc: tới một lúc ngay chính nhân dân Ý cũng không hoan nghênh những cuốn phim phản ảnh đời sống day dứt của họ. Tâm lý đơn giản là: họ không muốn sống lại một lần thứ hai nữa với những nhân vật trên màn ảnh, cuộc sống thực tế đã quá ư đau khổ của họ. Tâm hồn của họ muốn được nhẹ nhõm hơn. Họ không muốn như một nhà phê bình đã nói lên về cuốn tiểu thuyết trứ danh Chùm nho giận dữ: "Xem xong, thì người xem chỉ còn lo ba con đường: đi tu, tự tử hay làm cách mạng". Họ không muốn đem cuộc đời họ thử thách rủi ro như thế.

Giữa lúc đó, tân hiện thực của Nhật xuất hiện trên một loạt phim mà Anh gắng nuôi con là một tân hiện thực Nhật khác với Ý ở điểm chủ chốt: tin tưởng ở tương lai, do đó tìm được một ý nghĩa cho những sự chịu đựng khốn khó của hiện tại. Tiếng thở phào mà tân hiện thực Ý muốn có sau cơn dằn vặn, đã lên tiếng ở trong tân hiện thực Nhật. Đó là lời Mễ Thái Lang nằm bò trên đường tàu dặn con ngoan ngoãn cố gắng học hành. Đó là tiếng khoa oa oa của đứa trẻ thơ trước Lã Sinh Môn, sau khi những người núp mưa trong đền đã nghe kể một câu chuyện kinh khủng chán chường. Nhưng tương lai đó được quan niệm như thế nào? Các cuốn phim Nhật in không nói và bởi thế nó mới còn trong tình trạng tân hiện thực. Tuy nhiên qua cuốn phim Anh gắng nuôi con qua hành động của Mễ Thái Lang từ chối viện trợ của Liễu Lang, ta cũng biết cái tương lai đó phải tự tay ta xây dựng, cái tương lai đó phải xây dựng bằng sự rút kinh nghiệm của những tang tóc đã qua, bằng một sự tha thứ lớn những lầm lỗi đã rồi của kẻ ruột thịt, bằng sự tự vệ chánh đáng đối với kẻ nào định xâm phạm lòng tự trọng tự hào của ta, hay như trong phim Lã Sinh Môn bằng một lòng thương yêu vô bờ bến thể hiện trong cử chỉ kẻ tiều phu nghèo nhặt lấy đứa bé đẻ hoang. Khuynh hướng tân hiện thực của Nhật còn được lồng trong một đặc tính Á Đông hay dùng những sự việc để ngụ ý, để tượng trưng, nên địa hạt sử dụng của tân hiện thực Nhật rất phong phú, rộng rãi: không cứ phải tình tiết to lớn mới thể hiện được một tư tưởng quan hệ (Anh gắng nuôi con) và kho truyền thuyết cũ kỹ về thời gian về không gian vẫn ứng dụng cho những điều muốn nói lên của thời đại (Lã Sinh Môn, Tướng cướp và gái đẹp).

Cũng do đặc tính ngụ ý tượng trưng, tân hiện thực Nhật trở nên một vũ khí tấn công ngay kẻ địch đang chiếm đóng đất nước mình (trong phim Anh gắng nuôi con, Liễu Lang tiêu biểu cho Mỹ, một tên cờ bạc bịp nhảy lên làm nhà mô phạm đòi dạy Nhật dân chủ hóa kiểu Mỹ, lại lăm le đem viện trợ đặt lại tương lai Bình) từ nhiệm vụ tố cáo thảm thiết của tân hiện thực Nhật tiến lên một bước có giải quyết bằng hướng tin tưởng vào tương lai và trong quá trình đi tới sự tin tưởng đó đã có nhận thức kẻ thù chính, có tự biến thành công cụ đấu tranh trực tiếp với kẻ thù.

Một khuynh hướng tân hiện thực như vậy tôi nghĩ trong hoàn cảnh xã hội tiến lên xã hội chủ nghĩa như xã hội ta giá trị không phải chỉ ở điểm "thị chứng thời đại", một giá trị "tĩnh". Nó còn vai trò động lực sinh hoạt xã hội của nó. Chúng ta vừa thoát khỏi một xã hội cũ mà những sự xấu xa chưa phải là chúng ta đã ý thức hết, quả quyết rời bỏ, mà lẫn lộn trong những sự xấu xa đó còn những bản chất trường tồn của con người chúng ta phải lọc lại thì tân hiện thực vẫn là một bông hoa chúng ta phải bón sới, trong vườn hoa trăm bông đua nở của chúng ta.