Bởi các mô hình vô cùng đa dạng và tính chất phù du, cũng như bởi bản chất liên sản của nó, cái bản chất làm cho nó hiện diện ở khắp mọi thời kỳ của lịch sử nghệ thuật phương Tây, cho tới giờ, người ta vẫn rất khó minh định chính xác về điểm khởi đầu của nghệ thuật trình diễn.

Một số người (như Attanasio Di Fellice chẳng hạn), thậm chí còn tìm ra dấu vết của các hình thái nghệ thuật trình diễn theo kiểu hiện đại trong các thực hành nghệ thuật từ thời Phục Hưng, ví dụ như (đặc biệt trong) một số trò đùa nghịch của Leonardo de Vinci, hoặc trong kỷ nguyên nghệ thuật Baroque, thông qua những hiệu ứng gây kịch tính sân khấu của một số họa sĩ như Bernini. Tuy nhiên, dường như những lý lẽ thuyết phục hơn cả là những lý lẽ định vị thời điểm ra đời của nghệ thuật trình diễn trong phạm vi thế kỷ 20. Cho tới nay, về việc này, có hai quan điểm chính.

Quan điểm thứ nhất (ví dụ của Roselee Goldberg), mang đậm tính lịch sử, cho rằng nghệ thuật trình diễn ra đời thông qua các thực hành nghệ thuật của trào lưu vị lai (1909) và Dada (1916) hồi đầu thế kỷ, mà “Tuyên ngôn vị lai” (Futurist Manifesto) của nhà văn Ý Filippo Tomasso Marinetti đăng trên tờ Le Figaro vào 20 tháng Hai năm 1909 tại Paris chính là phát biểu tường minh đầu tiên về nghệ thuật trình diễn, cũng như cuộc trình diễn đầu tiên chính là cuộc trình diễn của chính Marinetti, tổ chức tại Trieste, một thành phố nhỏ nằm sát biên giới Áo-Ý, vào 12 tháng Giêng 1910.

Tuy nhiên, theo một số quan điểm khác mang đậm tính ý niệm hơn (ví dụ như của Kristine Stiles), khía cạnh trình diễn chỉ là khía cạnh thứ yếu của các nghệ sĩ vị lai và Dada mà thôi, do đó, việc coi các nghệ sĩ vị lai và Dada như những cha đẻ thực sự của nghệ thuật trình diễn là chưa thuyết phục.

Tác phẩm của nghệ sĩ Gutai (cụ thể)

Theo Kristine Stiles, chính nhóm nghệ thuật có tên là Gutai (cụ thể) do Jirò Yoshihara (1904 – 1972) thành lập tại Nhật Bản 1954, bao gồm một số thành viên từ các lĩnh vực xã hội khác nhau như nghệ sĩ thị giác, luật sư, nhà văn, và các nhà kinh tế, mới là nhóm có những phát biểu tường minh và chân xác đầu tiên về nghệ thuật trình diễn thông qua bản “Tuyên ngôn cụ thể” (Gutai Manifesto) cũng như qua các số tạp chí “cụ thể” (từ 1955-1965) của họ. Không những thế, theo bà, việc nhóm này sử dụng thân thể trong vai trò là chất liệu, tạo phẩm cho các màn trình diễn đã thể hiện rõ quan điểm muốn nhấn mạnh vào tiến trình thực hiện của tác phẩm chứ không phải vào bản thân tác phẩm sau cuối, cũng như việc các vật liệu thiên nhiên và các đồ dùng hàng ngày được các nghệ sĩ “cụ thể” đưa vào vào văn cảnh nghệ thuật cũng đã báo trước những khía cạnh của nghệ thuật sắp đặt, nghệ thuật trình diễn, trào lưu nghệ thuật nghèo khó (Arte Povera), nghệ thuật ngẫu biến (Fluxus Art) cũng như nghệ thuật đột biến (Happening Art) tại châu Âu và Mỹ sau này.

Sự phát triển của nghệ thuật trình diễn tại Mỹ và phương Tây có liên quan chặt chẽ tới hai định chế quan trọng, một ở châu Âu, là trường Bauhaus, khai giảng năm 1919, và một ở Mỹ, trường Hắc Sơn (Black Mountain College), khai giảng vào năm 1933.

Tại trường Bauhaus, lần đầu tiên một lý thuyết về nghệ thuật trình diễn đã được giới thiệu chính thức bởi Oskar Schlemmer, một họa sĩ và điêu khắc gia gốc Stuttgart. Trong lý thuyết ấy, Schlemmer cho rằng hội họa và điêu khắc thuộc hệ thống Appollo (vị thần Hy Lạp thiên về trí tuệ), còn các dạng nghệ thuật trình, biểu diễn thuộc hệ thống Dionysus, (vị thần Hy Lạp thiên về bản năng, cảm xúc). Schlemmer cho rằng hội họa - công cụ để mô tả không gian hai chiều - thuộc khu vực lý thuyết về không gian, trong khi màn trình diễn trong không gian thực, không gian “trải nghiệm”, lại cung cấp những “thực hành” để bổ sung cho chính khu vực lý thuyết về không gian của hội họa.

Trường Hắc Sơn, một ngôi trường nhỏ nẳm giữa những ngọn núi và thung lũng thuộc thị trấn Hắc Sơn của nước Mỹ, đã chính là một địa điểm quan trọng cho các thực hành mang tính thử nghiệm về nghệ thuật trình diễn tại Mỹ thời điểm sau chiến tranh thế giới thứ hai. Trong số các giáo viên của trường Hắc Sơn, có một số người tới đây từ trường Bauhaus, như Joseph và Anni Albers, trước khi trường này bị Đảng Quốc xã đóng cửa. Chính những nhân vật này đã có công tạo nên giáo trình liên nguyên tắc cho trường Hắc Sơn theo tinh thần Bauhaus: “Điều quan trọng của nghệ thuật là NHƯ THẾ NÀO chứ không phải là CÁI GÌ.

Ngay chính tại trường Hắc Sơn, Xanti Schawinsky, cựu giáo viên của Bauhaus, đã xây dựng một giáo trình sân khấu, nới rộng những thử nghiệm trước kia của trường Bauhaus. Nói về giáo trình của mình, Xanti Schawinsky khẳng định, “Giáo trình này hoàn toàn không có dự định là những bài tập của bất cứ hình thái nào thuộc sân khấu đương đại, hơn thế, đây là một nghiên cứu tổng hợp về những hiện tượng cơ bản của không gian, hình thái, mầu sắc, ánh sáng, âm thanh, chuyển động, âm nhạc, thời gian, v.v.”.

Một trong những cuộc trình diễn quan trọng tại trường Hắc Sơn vào thời điểm này, cuộc trình diễn đã trở nên một hình mẫu cho vô số các cuộc trình diễn khác từ cuối thập kỷ 50 tới thập kỷ 60, là cuộc trình diễn vào năm 1952. Trong cuộc trình diễn đó, công chúng được đề nghị ngồi thành 4 tam giác trong một khu vực hình vuông, để tạo thành hai lối đi cắt nhau. Mỗi người được phát một chiếc cốc trắng. Những bức bạch họa (White Painting) của Robert Rauschenberg, lúc này vẫn đang chỉ là một sinh viên dự thính của trường, được treo trên cao. Đứng trên một chiếc thang xây dựng, mặc một bộ com-lê đen, John Cage đọc to bài viết “Mối quan hệ của âm nhạc và Thiền” và những trích đoạn từ tác phẩm của Meister Eckhart. Sau đó, ông trình diễn một sáng tác âm nhạc bằng một radio. Cùng lúc ấy, David Tudor chơi nhạc trên một chiếc piano “biến thái” (prepared piano – tức piano với các dây đàn được gắn bởi các vật liệu khác, như kẹp quần áo, dây điện, v.v., với mục đích thay đổi âm thanh gốc của đàn)… Cứ thế, với sự xuất hiện đồng thời ngày càng nhiều các hành vi kỳ lạ khác của Rauschenberg, Jay Watt, Charles Olsen và Mary Caroline, Richard và Merce Cunningham, cuộc trình diễn đã dần đạt tới cao trào của nó là một bầu không khí vô cùng hỗn loạn, vô mục đích và làm cho những người tham dự hoàn toàn “không biết trước được điều gì sẽ diễn ra sau mỗi hành vi” – như chính lời Jonh Cage xác nhận sau này.

Sau thời điểm xuất hiện của trường Hắc Sơn, có hai trào lưu quan trọng khác đã xuất hiện và - không hề quá lời chút nào – làm thay đổi hẳn bộ mặt nghệ thuật tạo hình thế kỷ 20.

Trào lưu thứ nhất mang tên “Nghệ thuật đột biến” (Happening Art) tại Mỹ, trào lưu thứ hai mang tên “Nghệ thuật ngẫu biến” (Fluxus Art) tại châu Âu. Cả hai trào lưu này cùng đều được hình thành trong khoảng thời gian cuối thập kỷ 50 và đầu thập kỷ 60.

Allan Kaprow

Thuật ngữ “đột biến” được phái sinh từ loạt trình diễn mang tên “18 đột biến trong sáu phần” (18 Happenings in Six Parts) của nghệ sĩ Mỹ Allan Kaprow, diễn ra tại Gallery Neuben, New York vào năm 1959. Quan tâm tới câu hỏi về giới hạn của các vật thể nghệ thuật, những biến cố cũng như hành vi đời thường, nghệ thuật đột biến đã thiết tạo nên một định nghĩa thị giác về khoảng hẹp nhỏ nhoi giữa nghệ thuật và cuộc đời. Lý thuyết và thực hành gia quan trọng nhất của trào lưu nghệ thuật đột biến, Allan Kaprow, với mục đích mở ra những “giá trị và thái độ mới mẻ cho các thế hệ tương lai”, đã khuyến khích các nghệ sĩ trở nên “phản nghệ sĩ” (un-artist) để tìm cách chuyển hóa, tác động vào “đấu trường toàn cầu” (global arena) hơn là quanh quẩn trong việc sản tạo ra những vật thể nhằm mục đích mua bán.

Cùng thời điểm đó, tại châu Âu, một nhóm nghệ sĩ mang tên “Ngẫu biến” (Fluxus) đã được thành lập dưới sự tổ chức của một nghệ sĩ, kiến trúc sư và sử gia kiến trúc Mỹ gốc Litva, George Maciunas, người cũng đã tự chỉ định bản thân làm chủ tịch nhóm. Điểm chung của vài nghệ sĩ đầu tiên thuộc trào lưu “ngẫu biến” là: họ đều là học trò trong một khóa giảng nổi tiếng của John Cage (nhạc sĩ, một trong những nhân vật quan trọng nhất của nghệ thuật sau hiện đại, người cũng từng có thời gian tham gia giảng dạy và tổ chức cũng như trực tiếp trình diễn trong những cuộc trình diễn quan trọng tại trường Hắc Sơn) tại trường nghiên cứu xã hội New York.

George Maciunas đã tổ chức một loạt các cuộc trình diễn vào năm 1961 tại AG Gallery. Chính những cuộc trình diễn này đã là nền tảng cho Liên hoan Ngẫu biến (Fluxus Festival) đầu tiên vào năm 1962 tại châu Âu. Maciunas đã đóng vai trò vô cùng quan trọng trong Liên hoan Ngẫu biến này, khi tự mình đứng ra tổ chức các sự kiện, thiết kế các ấn phẩm, lý thuyết hóa căn tính xã hội chung và hệ tư tưởng chính trị của trào lưu ngẫu biến cũng như nỗ lực kêu gọi thành viên mới cho nhóm.

Joseph Beuys, "Làm thế nào giải nghĩa tranh cho một con thỏ chết"

Joseph Beuys, một trong những nhân vật tạo ảnh hưởng lớn cho các thế hệ nghệ sĩ Đức và châu Âu sau này cũng đã sắm vai trò rất quan trọng trong trào lưu ngẫu biến. Các thực hành ngẫu biến của Beuys, trong mắt các nghệ sĩ ngẫu biến - những người ưa thích các vở trình diễn đơn lẻ, giản tiện, ngắn, và thường xuyên gây hấn – luôn có vẻ phức tạp và nhiều ẩn dụ hơn cần thiết, đã được Beuys kiên quyết duy trì như căn tính nghệ thuật của ông. Một trong những vở trình diễn đặc sắc của Joseph Beuys mang tên “Làm thế nào giải nghĩa tranh cho một con thỏ chết”. Trong vở ngẫu biến đó, Joseph Beuys, với khuôn mặt được phủ đầy vàng lá, ngồi trên một chiếc ghế tựa giảng giải về nghệ thuật cho một con thỏ chết đang được ông bế trên tay ^[1] .

Nghệ thuật ngẫu biến cũng liên quan tới một nhân vật được khá nhiều công chúng Việt Nam biết tới; tuy nhiên, có lẽ những gì công chúng biết về bà thường chỉ ở một khía cạnh, tuy khá quan trọng, nhưng không hẳn có tính cốt yếu trong cuộc đời nghệ thuật của Yoko Ono – đó là việc bà là vợ của một trong những ca sĩ, nhạc sĩ, thi sĩ quan trọng bậc nhất của nhạc Pop hiện đại – John Lennon. Thật sự ra, ngoài việc là vợ John Lennon (và cũng là nguồn cảm hứng quan trọng để John Lennon đưa những chiều kích xã hội vào những sáng tác nghệ thuật của ông), Yoko Ono có một cuộc đời hoạt động nghệ thuật vô cùng phong phú và gây rất nhiều tranh luận. Bà là một trong những nghệ sĩ - với triết lý nghệ thuật đề cao tính trừu tượng và sự tương tác của công chúng - được coi là một nguồn cảm hứng cho trào lưu ngẫu biến. Bản thân bà từng trình diễn cùng John Cage cũng như có mối quan hệ rất chặt chẽ và đã có triển lãm tai gallery của chính thủ lĩnh tinh thần của trào lưu ngẫu biến George Maciunas.

Một trong những tác phẩm trình diễn của Yoko Ono được nhắc tới nhiều nhất là “cut piece" (tác phẩm cắt), trong đó bà ngồi bất động trên sâu khấu, hai tay khoanh trước ngực và để cho công chúng, từng người một, bước tới cầm kéo cắt đi từng mẩu quần áo của bà cho tới khi bà gần như khỏa thân. Tác phẩm này, như từng được chính Kristine Stiles bình luận, đã “trưng ra thế lưỡng phân của thói phô thể (exhibitionism) và khát khao che giấu, giữa nạn nhân và kẻ tấn công, giữa hành vi bạo dâm và thói khổ dâm, và trong vai trò bản thân là một người tình dục bình thường (heterosexual), Ono cũng lột trần mối quan hệ về giống của các chủ thể đực và cái trong vai trò là đối tượng của nhau”.

Tatsumi Hijikata, Hắc Vũ

Nói tới nghệ thuật trình diễn, người ta cũng khó có thể bỏ qua một hình thái trình diễn pha trộn giữa nghệ thuật múa hiện đại châu Âu và các yếu tố của kịch Noh truyền thống Nhật Bản, được gọi là Hắc Vũ (Butoh Dance), ra đời vào khoảng năm 1959. Không gian chính mà mọi thực hành Hắc Vũ luôn quán chiếu vào là khoảng ranh giới giữa sống và chết, giữa tỉnh và mê, là đáy sâu vô thức của con người, nơi lưu giữ những động thái, hành vi và dáng vẻ mà ý thức không thể làm chủ. Hai nhân vật được coi là đã sáng lập ra dạng nghệ thuật Hắc Vũ này là Tatsumi Hijikata và Kazuo Ono. Cuộc trình diễn đầu tiên của nghệ thuật Hắc Vũ vào năm 1959 là của Tatsumi Hijikata mang tên "Kinjiki". Trọn vẹn cuộc trình diễn là cảnh một cậu bé (Yoshito Ono) đứng trên sân khấu diễn những hành vi tình dục với một con gà bằng cách kẹp nó vào giữa hai đùi. Cùng lúc ấy, từ trong bóng tối, một nguời đàn ông (Tatsumi Hijikata) xuất hiện, và lừ lừ tiến đến bên cậu bé.

Nghệ thuật trình diễn được chấp nhận một cách chính thống và được lý thuyết hóa như một chất liệu biểu hiện quan trọng vào thời điểm thập kỷ 70 và được đánh dấu bằng Liên hoan Quốc tế về Nghệ thuật Trình diễn vào năm 1979 tại Venice (Cùng thời điểm đó, giữa khoảng 1977 và 1980, cũng đã có vô số các liên hoan, hội thảo về nghệ thuật trình diễn tổ chức tại New York, Montreal, và châu Âu).

Một trong những lý do cho sự bừng dậy của nghệ thuật trình diễn trong khoảng thời gian này đã được nhiều nhà nghiên cứu (ví dụ như Irving Sandler) quy vào không khí chính trị và xã hội nóng bỏng tại Mỹ và châu Âu ở thời điểm đó. Trong cuốn Nghệ thuật của kỷ nguyên hậu hiện đại, Irving Sandler từng viết về cái không khi ấy như sau: "Sự loạn trí được cảm nhận bởi rất nhiều nghệ sĩ trẻ đã được chia sẻ với khối lượng lớn của những công chúng cùng thế hệ. Ðầu thập kỷ 60, những người trẻ tuổi đã tin vào lời hứa của nước Mỹ, thế nhưng từ sau 1965, cùng với sự leo thang chiến tranh và những vấn đề chủng tộc tại ngay chính các thành phố của nước Mỹ, rất nhiều người đã mất đi niềm tin của họ vào nước Mỹ và trở nên coi thường những chuẩn mực xã hội. Họ lập tức tạo ra một ứng xử mới, những niềm tin mới, cùng nhiều thứ khác."

Và cũng theo Sandler, chính cái không khí ấy đã tạo nên việc "nhiều nghệ sĩ khước từ loại nghệ thuật theo xu huớng vật thể để ủng hộ cái loại nghệ thuật chú trọng tới tiến trình (process) không kết thúc trong sản phẩm. Sử dụng những chất liệu không bền vững hoặc hoàn toàn phi chất liệu (body art). Từ chối việc làm nghệ thuật theo cách truyền thống, họ săn tìm những trào lưu mới, những trào lưu sẽ được hình thành thông qua chính kinh nghiệm của họ. Cảm thức của họ về sự loạn trí đã chính là sự cứu rỗi của họ. Nghệ thuật của họ bắt nguồn từ những điều đó, phi quy ước, phi trung lưu, và bởi thế, có căn cội chính trị..."

Rõ ràng là, nhìn một cách nào đó, những hành vi tạo ra và cổ xúy cho những thể loại nghệ thuật phi thương mại, phi tủ kính và không thể bán buôn trao đổi của các nghệ sĩ, dưới góc độ tâm lý, có thể coi chính là sự phản kháng một cách vô thức của các nghệ sĩ ấy nhắm vào cái căn cội của chủ nghĩa tư bản là sự trao đổi bán buôn và luân chuyển hàng hóa (được đại diện bởi những kẻ đang điều khiển chính phủ, những kẻ đang tiến hành cuộc chiến tranh tại Việt nam và là đối tượng chống đối chủ yếu của các nghệ sĩ). Một trong những tác phẩm trình diễn đặc sắc ở thời kỳ này, qua đó, biểu lộ toàn hảo của thái độ chống đối của nghệ sĩ à tác phẩm mang tính ý niệm của Hans Haacke. Trong cuộc triển lãm “Information” tại MoMA năm 1970, Haacke đã mời những xem trong bảo tàng bỏ phiếu để không bầu lại cho Nelson Rockefeller (một nhà sưu tập quan trọng và nhiều quyền lực trong lĩnh vực bảo tàng) vào chức vị thống đốc New York, bởi vì ông này đã không lên án cuộc chiến tranh tại Việt Nam.

Chris Burden, “Bắn”

Hoặc chúng ta cũng có thể kể tới tác phẩm trình diễn theo xu hướng hậu tối giản (postminimalism) của Chris Burden, mang tên "Schoot" (bắn); trong tác phẩm này, nghệ sĩ để cho một người bạn bắn vào bản thân từ khoảng cách 15 feets. Irving Sandler viết về tác phẩm này như sau: “Người ta có thể thấy phía sau tác phẩm này chính là các hình ảnh trên truyền thông về chiến tranh Việt Nam, hình ảnh tướng Loan bắn vào đầu một người lính Việt cộng, hình ảnh vụ thảm sát Mỹ Lai, vô số xác chết xuất hiện trên các chương trình tin tức về tội ác. Bạo lực - ảo và thực - tồn tại khắp nơi“.

Khác với nghệ thuật trình diễn của thập kỷ 60 và 70 nhấn mạnh vào vai trò thân thể như một công cụ thực hành nghệ thuật, bắt đầu từ cuối thập kỷ 70, nghệ thuật trình diễn đã giảm bớt đi rất nhiều góc độ phê phán của nó để thẩm nhận thêm nhiều chiều kích của thị trường nghệ thuật cũng như các hình thái nhái biếm kiểu Holywood. Thậm chí, nó còn được nhại giễu bằng thuật ngữ “perfotainment” (chơi chữ, performance: nghệ thuật trình diễn và entertainment: giải trí).

Giai đoạn khủng hoảng này diễn ra không lâu, bởi ngay khi bước vào thập kỷ 90, nghệ thuật trình diễn đã lại bất ngờ trở lại là một trung tâm của các cuộc chiến văn hóa vào lúc rất nhiều quốc gia, đặc biệt là Mỹ, nỗ lực tìm mọi cách để kiểm soát và điều chỉnh lại các điều khoản về trưng bày nghệ thuật đối với thân thể. Trong thời kỳ này, các nghệ sĩ đã sử dụng nghệ thuật trình diễn như một mô hình quan trọng để đề cập tới sự bùng nổ và lan truyền của virus HIV – AIDS, để phản biện về các cố gắng của quốc gia trong việc kiểm soát quyền tự do ngôn luận về tình dục và giới tính, để chống chiến tranh, cũng như để thực hiện nhiều mục đích khác nữa.

Một ví dụ quan trọng về các tác phẩm trình diễn trong thời kỳ này, có thể kể tới tác phẩm “Balkan Baroque” (Phong cách baroque Balkan) thực hiện vào năm 1997 của nghệ sĩ trình diễn nổi tiếng gốc Nam Tư, Marina Abramovic. Trong tác phẩm này, Abramovic vận một bộ váy vũ hội dài quét sàn trắng muốt, ngồi róc và rửa một đống xương khổng lồ. Máu từ đống xương đó dần dần thấm đỏ sũng chiếc váy dạ hội của nghệ sĩ. Sự giản dị về mặt mỹ học trong tác phẩm của Abramovic rõ ràng đã làm nổi bật lên thông điệu đớn đau và u buồn về tình trạng bạo lực phi lý của cuộc chiến Balkan.

Thập kỷ 90 cũng là thập kỷ đánh dấu sự bừng dậy của nghệ thuật đương đại Trung Hoa thông qua trào lưu nghệ thuật đại chúng có xu hướng chính trị (Political Pop). Các nghệ sĩ quan trọng của trào lưu này đã nhận thấy một công cụ vô cùng mạnh mẽ trong nghệ thuật trình diễn để diễn tả cảm xúc hay thái độ chính trị của họ trước các hiện thực xã hội.

Nghệ thuật trình diễn của các nghệ sĩ Trung Hoa trong thời kỳ này hầu hết đều mang các dáng vẻ hoặc là khủng khiếp, hoặc là hài nhạo và rất nhiều ẩn ý. Một số tác phẩm đáng chú ý có thể kể tới như tác phẩm của Yang Zhichao, trong đó nghệ sĩ đã trồng hạt vào những nhát tự cắt cứa trên thân thể mình. Ở một tác phẩm khác, nghệ sĩ trình diễn Zhang Huan lại tự bôi mật lên khắp thân thể và ngồi liền một giờ trong một nhà vệ sinh công cộng tại Bắc Kinh mặc cho ruồi nhặng bâu đầy. Còn trong một tác phẩm trình diễn cũng rất nổi tiếng khác của Xubing có tên là “Case Study of Transference" (nghiên cứu sự lưu chuyển), nghệ sĩ đã để cho hai con heo, mà trên thân hình mỗi con được viết đầy lên một dạng ký tự, con thì tiếng Anh, con thì tiếng Hoa, giao phối với nhau trước mặt công chúng. Tác phẩm này có thể coi là một diễn ngôn đầy vẻ hài nhạo nhắm vào một trong những lõi cốt của toàn cầu hóa – hiện tượng lưu chuyển văn hóa.

Nghệ thuật trình diễn cuối thế kỷ 20 và đầu thế kỷ 21 cũng đã trở nên một công cụ gắn kết mạnh mẽ vào các lý thuyết văn hóa mới, như lý thuyết hậu thực dân (post-colonialism), thuyết hậu nữ quyền (post-feminism), thuyết trung tâm chống ngoại biên (center versus periphery) cũng như các chủ đề liên quan tới toàn cầu hóa. Chính những lý thuyết này - mà tiền đề của chúng là xác lập một quan điểm mới về vai trò của các diễn ngôn thống trội với các diễn ngôn thường bị coi là lệ thuộc và thứ cấp, thông qua đó, đặt lại câu hỏi về mối quan hệ giữa “chúng ta và họ” – đã là những đấu trường vô cùng thích hợp cho các mô hình nghệ thuật trình diễn, dạng nghệ thuật sử dụng chất liệu thân thể con người - nhìn từ một góc độ nào đó – cũng là biểu tượng trực tiếp nhất về căn tính (identity) và tự ngã (itself), do đó, trở nên chất liệu thích hợp nhất dùng để diễn bày các khảo vấn về chính các chủ đề căn tính và bản ngã trong một môi trường toàn cầu hóa và hậu thuộc địa.

Một trong những tác phẩm trình diễn mạnh mẽ đáng được kể đến, định vị trong những chủ đề về căn tính, bản ngã và cuộc đấu tranh nữ quyền chính là tác phẩm lạ lùng mang tên “Sự tái hóa thân của thánh Orlan hay (những) hình ảnh/(Những) hình ảnh mới" [(The Re-Incarnation of Saint Orlan or Image(s)/New Image(s)]. Trong tác phẩm này, nghệ sĩ trình diễn Pháp Orlan đã sử dụng video để thu ghi lại cuộc phẫu thuật thẩm mỹ của chính bản thân. Trong cuộc phẫu thụât đó, nghệ sĩ đã thuê các nhà phẫu thuật thẩm mỹ biến cải cằm của bà theo mẫu cằm của Vệ nữ do Botticelli vẽ, (trong "The Birth of Venus"), mũi theo mẫu mũi của Pysche (từ bức tranh "Psyché et L' Amour" của Gérard), môi theo mẫu của Europa (trong bức "L'enlèvement d'Europe" của Moreau), mắt thì theo mẫu của Diana (trong bức tranh "Diane chasseresse" theo trường phái Fontainebleau) và trán thì gợi nhớ lại trán của nàng Mona Lisa (Leonardo da Vinci).

Tác phẩm này của Orlan hàm chứa vô số thông điệp, trong đó thông điệp rõ rệt nhất là những thông điệp về căn tính cá nhân trong một kỷ nguyên thống trị của nghe nhìn, khi mà cái nhìn và công cụ nhìn thậm chí mang những quyền năng làm biến đổi cái được nhìn. Tác phẩm này có lẽ cũng còn định vị vào các chủ đề về chủ thể tính giới tính nữ, trong vai trò chỉ là một đối tượng quan sát và thỏa mãn xuyên không và thời gian cho chủ thể tính giống đực, cũng như đặt ra những nghi vấn mạnh mẽ vào ảo tưởng về sự bất biến của căn tính trong một xã hội toàn cầu hóa và hậu hiện đại đặt nền móng trên tính loãng động, nguyên hợp và chiết trung có khả năng pha trộn và biến đổi bất kể dạng căn tính nào, dù là cá nhân, chính trị, hay văn hóa. Sau hết, tác phẩm của Orlan cũng còn là diễn ngôn hùng hồn nhất về sự xóa nhòa ranh giới giữa nghệ thuật và cuộc đời.

Từ thập kỷ 80 cho tới nay, tại châu Âu và Mỹ, dưới tác động của các công nghệ ảo, ngành điều khiển học cũng như sự phát triển vô tiền khoáng hậu của công nghiệp nghe nhìn, nghệ thuật trình diễn, cả về mặt kỹ thuật và ý niệm, đã không còn thuần khiết như thuở ban đầu, để lưỡng lai vào vô số các khu vực thực hành nghệ thuật khác. Tiêu biểu cho xu hướng này có thể kể tới các tác phẩm của nghệ sĩ Mỹ Joan Jonas. Trong những tác phẩm đó, người ta thấy có sự kết hợp của nhiều loại hình nghệ thuật khác nhau như nghệ thuật sắp đặt, nghệ thuật video, múa, âm nhạc, âm thanh, phim, tranh vẽ. Không gian thực hành trong các tác phẩm của Joan Jonas thường được mở rộng từ không gian kín ra tới không gian ngoài trời, trong khi đó không gian nghệ thuật thì được nghệ sĩ mở rộng tới vô số các vùng văn hóa khác nhau.

Một trong những tác phẩm tiêu biểu của Joan Jonas chính là tác phẩm mang tên "Những đường kẻ trên cát: Helen người Ai Cập" (Lines in the Sand: Helen of Egypt, 2002), từng được trình diễn tại Bảo tang Queen (cũng đồng thời được trưng bày tại triển lãm Documenta 2002).

Trong tác phẩm này, nghệ sĩ (cùng một số người trình diễn khác) đã trình diễn trong một không gian có hai màn chiếu được chiếu liên tục các hình ảnh khác nhau, hoặc là các kim tự tháp Ai Cập, hoặc là các hình chụp của chính bà nội nghệ sĩ khi đang du lịch sang Ai Cập. Kế bên hai màn chiếu ấy là một máng dài chứa cát, một cột cao hình chóp và một chiếc ghế dài theo kiểu ghế nửa nằm nửa ngồi dành cho bệnh nhân trị liệu tâm lý…


*

Theo nhà nghiên cứu Roselee Goldberg, lịch sử của nghệ thuật trình diễn (Âu Mỹ) trong thế kỷ 20 chính là lịch sử của một chất liệu có khả năng mở ra vô số hình thái, được thực hành bởi những nghệ sĩ đã hết kiên nhẫn với mọi giới hạn cũ, cũng như bởi những nghệ sĩ muốn định vị tác phẩm của họ trực tiếp vào công chúng. Không giống như trong kịch nghệ hoặc múa, nơi diễn viên bằng động tác hình thể hay lời thoại, tương tác cùng một số hiệu ứng sân khấu khác như ánh sáng, âm nhạc, âm thanh, thể hiện vai diễn nào đó theo ý đồ chung của đạo diễn hoặc biên đạo múa; trong nghệ thuật trình diễn, người trình diễn chính là bản thân nghệ sĩ và nội dung của vở trình diễn hiếm khi nào tuân theo một trình tự hay cốt truyện theo kiểu truyền thống. Chính vì lẽ đó, tiếp cận với một vở trình diễn chính là một tiếp cận từ mặt cắt, mặt phi tuyến tính và trực tiếp và của màn trình diễn, chứ không bao giờ là một tiếp cận theo chiều dọc, chiều của một truyện kể kéo dài trong thời gian theo mô hình một kịch bản múa hay sân khấu.

Tuy nhiên, mọi định nghĩa hạn chế đều rất khó tiếp cận vào được với bản chất của nghệ thuật trình diễn, bởi đây là một dạng thực hành được hình thành từ vô số nguyên tắc và chất liệu, văn chương, thi ca, sân khấu, âm nhạc, vũ đạo, kiến trúc và hội họa. Không thể có một hình thái nghệ thuật nào mở như nghệ thuật trình diễn, do đó mỗi nghệ sĩ trình diễn sẽ tự tìm lấy định nghĩa thông qua chính quá trình và phong cách trình diễn của mình.

Tuy cũng nhìn nghệ thuật trình diễn như một thực hành nghệ thuật đa dạng, một phê bình gia nghệ thuật khác, Kristine Stiles, lại cho rằng nghệ thuật trình diễn có món nợ lớn đối với hội họa, đặc biệt là hội họa hành động, cũng như có nguồn gốc trong điêu khắc, âm nhạc, thi ca, nhiếp ảnh và các công nghệ truyền thông mới. Theo bà, hai khía cạnh quan trọng nhất của nghệ thuật trình diễn, một là thân thể nghệ sĩ, trong vai trò là chất liệu gốc, và hai là cũng chính thân thể ấy trong vai trò là phương tiện giao tiếp vừa mang tính trình hiện (presentational) vừa mang tính tái trình hiện (representational). Trong vai trò công cụ tái trình hiện, nghệ thuật trình diễn trở nên đối tượng mỹ học dành cho sự thưởng ngoạn (người trình diễn lúc này trở nên đối tượng cho cho người xem). Tuy nhiên, với vai trò là công cụ trình hiện, nghệ thuật trình diễn lại trưng bầy ra chính chủ thể thực (người trình diễn chính là một chủ thể), kết giao với người xem bằng một mối quan hệ, không phải từ chủ thể đến đối tượng, mà là từ-chủ-thể-đến-chủ-thể.

Và chính trong trạng thái của mối quan hệ này, nghệ thuật trình diễn khẳng quyết mối tương liên không thể tháo gỡ giữa các trải nghiệm riêng tư và sự sản tạo nghệ thuật mang mầu sắc xã hội.

Tài liệu tham khảo

• Theories and Documents of Contemporary Art, edited by Kristine Stiles and Peter Seltz, University of California Press, 1996
• Performance Art, from Futurism to the Present, Roselee Goldberg, Thame & Hudson World of Art, 2001
• Art Today, Brandon Taylor, Laurence King Publishing Ltd., 2005
• Themes in Contemporary Art, edited by Gill Perry and Paul Wood, Yale University Press, 2004
• Art of the Postmodern Era, from the Late 1960s to the Early 1990s, Irving Sandler, Westview Press, 1998
• Art of the Electronic Age, Frank Popper, Thame & Hudson, 1993
• Chinese Art at the End of Millenium, edited by John Clark, New Art Media Limited, 2000
• Art in America (September 2004 & February 2006)
• The Art of Performance, Critcital Anthology, edited by Gregory Battcock and Robert Nickas, E. P. Dutton, Inc. New York, 1984

© 2006 talawas

---

^[1]Vở trình diễn này là một trong 7 vở trình diễn của loạt "trình diễn lại" mang tên “7 tác phẩm dễ" (Seven Easy Pieces), là một dự án được chuẩn bị trong 12 năm của nghệ sĩ trình diễn Marina Abramovic. Dự án này thể hiện một nỗ lực mang tính hậu hiện đại của Marina Abramovic, nhằm chuyển hóa nghệ thuật trình diễn, một dạng nghệ thuật gắn chặt với cơ thể người trình diễn – và do đó luôn được coi là không bao giờ có thể lặp lại, thành ra một dạng kịch nghệ, một dạng vai diễn có thể diễn đi diễn lại nhiếu lần bởi các “diễn viên” khác nhau.
Loạt "trình diễn lại” mang tên “7 tác phẩm dễ" này, mới đây đã được Marina Abramovic thể hiện trong liên hoan nghệ thuật trình diễn mang tên Performa 05, là triển lãm lưỡng niên đầu tiên cho nghệ thuật trình diễn tổ chức từ 03 đến 21 tháng 11, 2005 tại New York.
7 màn "trình diễn lại” này bao gồm “Áp lực thân thể" (Body Pressure, 1974) của Bruce Nauman, “Giường tinh dịch" (Seedbed, 1972 của Vito Acconci, “Quần dài hành động: sự ngại ngùng sinh dục” (Action Paint: Genital Panic, 1968/69) của Valia Export, “Điều kiện hóa" (The Conditioning, 1973) của Gina Pane, “Làm thế nào mô tả bức tranh cho một con thỏ chết" (How to Explain Pictures to a Dead Aare, 1965) của Joseph Beuys, “Đôi môi Thomas" (Lips of Thomas, 1975) và “Dấn bước về phía khác" (Entering the Other Dide, 2005) của chính Abramovic.