Bước vào thế kỷ XXI, cùng nhịp với công cuộc đổi mới, văn chương, văn học nước ta trở nên đa dạng và giàu có chưa từng thấy. Đặc biệt, đường biên văn chương dân tộc được điều chỉnh, được mở rộng, tạo nên một viễn cảnh sáng sủa cho giới nghiên cứu, lý luận, phê bình. Chỉ riêng một điều sau cũng đủ khích lệ nhiều người: câu hỏi về sự tồn tại và đi liền với nó là thái độ cần có đối với bộ phận sáng tác văn chương Việt Nam hải ngoại hầu như đã được giải đáp thỏa đáng. Riêng lý luận văn chương hải ngoại thì, tiếc thay, vẫn còn đấy những hoài nghi, dè dặt. Ít nhất bởi hai nguyên do chủ yếu. Một là, nguồn tư liệu chưa phải đã nhiều nhặn gì, cả khi xa lộ thông tin internet bằng tiếng Việt rộng rãi, đều khắp như hiện thời. Hai là, quan niệm văn chương bao giờ cũng là một bộ phận đặc biệt nhạy cảm của tư tưởng mỹ học, lại thường được biểu hiện dưới dạng trực diện, đôi khi khá thẳng thừng nên dễ gây cọ xát, đụng chạm. Do vậy, hiện trạng trên có thể giải thích được, và cho đến lúc này vẫn còn có thể xem là chính đáng. Tuy nhiên, kéo dài thêm là không được nữa.

Theo sự hiểu biết chưa thật đầy đủ của tôi, cũng có cơ sở để khẳng định, đã thật sự hình thành mảng lý luận trong sinh hoạt văn chương Việt Nam ở hải ngoại. Hoạt động này, do yêu cầu đặc thù của nó, chỉ mới được quan tâm, nhưng may thay, một sự quan tâm phải thừa nhận là đầy ý thức của một số cây bút mà tiêu biểu và nổi bật hơn cả là Nguyễn Hưng Quốc, và sau đó là Hoàng Ngọc-Tuấn. Họ đều định cư ở Úc, có quan hệ cá nhân gần gũi, thân thiết. Các tập sách lý luận thuần khiết hầu như không có, thường xen cảm quan phê bình, như Nguyễn Hưng Quốc với Thơ, v.v…và v.v…, Nxb Văn Nghệ, California, 1996 và Văn học Việt Nam từ điểm nhìn h(ậu h)iện đại, Nxb Văn Nghệ, California, 2000; Hoàng Ngọc-Tuấn với Văn học hiện đại và hậu hiện đại qua thực tiễn sáng tác và góc nhìn lý thuyết, Nxb Văn Nghệ, California, 2001… Những tập lý luận, phê bình này được các tác giả tập hợp từ những bài viết đăng tải rải rác trên báo chí tiếng Việt ở hải ngoại, chủ yếu ở Mỹ, Pháp, Úc, trong thập niên cuối của thế kỷ XX. Số lượng phải nói là chưa nhiều. Càng ít hơn nếu chỉ khuôn vào những thành tựu của thế kỷ vừa đi qua.

Tuy vậy, tôi cho đây là một dấu hiện đáng mừng, nhất là khi nền lý luận văn chương trong nước đang đứng trước những đòi hỏi hiện đại hóa khẩn thiết, gắt gao, đồng thời đang chứng kiến không ít tham vọng tạo lập hệ thống lý thuyết tiên tiến được nuôi dưỡng, ấp ủ bởi nhiều người. Do hoàn nghề nghiệp khá thuận lợi ở nước ngoài, nếu xuất phát từ thiện tâm thiện chí, các cây lý luận văn chương hải ngoại chắc sẽ ít nhiều bổ sung cho những khiếm khuyết tất yếu của nền lý luận phát triển trong một hoàn cảnh riêng ở trong nước. Đấy là chưa nói, trong con mắt của những người cầu tiến, lý luận văn chương hải ngoại bao giờ cũng là một trong những kênh đối thoại quan trọng, hữu ích, kể cả khi những ý kiến nêu ra có phần cực đoan và quyết liệt. Trên tinh thần đó, tôi xin đưa ra một vài nhận xét ban đầu về mảng lý luận văn chương còn chưa được quan tâm nghiên cứu này qua hai đại diện của nó là Nguyễn Hưng Quốc và Hoàng Ngọc-Tuấn.


1. Hoàn cảnh sống và viết đặc biệt của các cây bút lý luận văn chương Việt Nam hải ngoại

Sống và viết ở nước ngoài, phần lớn là ở các nước phát triển, trong tay lại nắm chắc một vài ngoại ngữ thông dụng, các nhà nghiên cứu hải ngoại có điều kiện tiếp xúc với toàn văn và nguyên bản nhiều công trình lý luận, phê bình văn chương phương Tây hiện đại và hậu hiện đại quan trọng. Đáng nói hơn, đời sống tri thức các nước sở tại giúp họ thật sự sống cùng với chúng, để rồi đến một lúc nào đó, có thể thâm nhập vào chiều sâu, thấm thía nhiều điều không dễ thâu nhận nếu ở trong một môi trường khác. Xin nêu một vài dẫn dụ. Như tiểu luận “Stefan Wolpe và bài giảng ứng khẩu về Dada” của Hoàng Ngọc–Tuấn. Bài viết bổ sung đáng kể cho việc tìm hiểu một trong những trào lưu tiền phong chủ nghĩa hiện còn chưa được giới thiệu đầy đủ nên chưa được đánh giá thấu đáo ở trong nước. Tác giả lưu ý tới thiên hướng nhìn nhận giản đơn, một chiều vốn là tình trạng khá phổ biến ngay cả trong giới văn học nước ngoài. A. Scott giải thích: “Dadaism…một phong trào mang tính cách phá hoại và hư vô chủ nghĩa trong nghệ thuật và văn chương… Chủ nghĩa Dada vận động giữa sự cuồng tưởng và sự phá hoại. Ảnh hưởng của nó lan từ Paris đến Luân Đôn và Nữu Ước rồi…trong những năm 1920 nó hòa nhập vào chủ nghĩa siêu thực”. Nhà nghiên cứu này có dẫn câu nói của K. Schwitters – tác giả những bức tranh làm bằng rác, “Bất cứ cái gì nghệ sỹ khạc nhổ ra cũng đều là nghệ thuật” làm điểm tựa cho cái nhìn của mình. Nghĩa là, theo quan niệm thông thường trong các loại từ điển phổ thông thì, như Hoàng Ngọc-Tuấn khẳng định, “sẽ mãi mãi không cho phép quần chúng thấy được những giá trị tích cực của Dada” (4, tr. 21 - 22). Điều này, theo ông, “…[c]ộng với chính những tuyên ngôn gây shock của những người Dada, cộng với chính sự ra đời rất ồn ào và sự giải tán rất nhanh chóng của phong trào Dada, làm cho danh xưng Dada vẫn tiếp tục là một ấn tượng khó hiểu và khó chịu” (4, tr. 24). Có thể xem đó là một cái nhìn khá gần với thực tế. Vậy nên, trong bài khảo cứu công phu của mình, ông tập trung diễn giải tỷ mỷ và sâu sắc đặc trưng cơ bản của trường phái Dada qua bài giảng ứng khẩu của Stefan Wolpe – một người không phải là thành viên chính thức của Dada, cũng không phải là nhà thơ hay họa sỹ, mà là một nhà soạn nhạc, lĩnh vực nằm ngoài các hoạt động chính thức của trường phái này. Có điều, như Hoàng Ngọc-Tuấn nhìn nhận, “chính những giờ học về nghệ thuật tạo hình ở Bauhaus và thái độ sáng tạo của nhóm bạn Dada đã để lại những ảnh hưởng sâu sắc trong âm nhạc” của ông ta. Từ việc trích dẫn, diễn giải tỷ mỷ, Hoàng Ngọc-Tuấn đi tới nhận định: “Một cách cụ thể, ông cho chúng ta thấy Dada đã để lại những ý niệm có ảnh hưởng quan trọng đến sự nghiệp sáng tạo âm nhạc của ông, đó là ý niệm đa điểm đồng hiện, ý niệm phức độ, và ý niệm bất khả đoán – PQT nhấn mạnh” (4, tr. 47). Một khái quát đứng đắn và cần thiết. Có thể xem đó chính là những đặc điểm nổi trội nhất đồng thời là những đóng góp đáng kể nhất của chủ nghĩa Dada vào tư duy nghệ thuật của nhân loại. Trong tình hình giới thiệu, nghiên cứu các trào lưu, trường phái nghệ thuật tiền phong chủ nghĩa ở trong nước cơ bản còn phiến diện và nghèo nàn, thì bài viết trên là sự bổ khuyết về tư liệu và về cách nhìn rất đáng trân trọng, không chỉ giới hạn trong một trường phái cụ thể.

Đó chính là điểm mạnh cần được đánh giá đúng mức ở Hoàng Ngọc-Tuấn trong nhiều bài nghiên cứu dầy dặn, nghiêm cẩn khác. Đọc tập sách quy mô đầu tiên về trào lưu hậu hiện đại ở nước ta – cuốn Văn học hậu hiện đại thế giới - những vấn đề lý thuyết (Nxb Hội Nhà văn và Trung tâm Văn hóa Ngôn ngữ Đông Tây, 2003), ta không thể không nhắc tới bài Viết, từ hiện đại đến hậu hiện đại của ông. Bên cạnh nhiều luận giải thấu đáo khác về một trào lưu văn hóa, văn chương cực kỳ phức tạp đang diễn ra, chi phối nhiều mặt tới đời sống tinh thần đương đại, nói riêng về văn học, sự phân biệt giữa văn chương hiện đại và hậu hiện đại của ông sau đây có thể xem là sáng rõ và hợp lý: “Văn chương hậu hiện đại…giống văn chương hiện đại ở chỗ nó là một tập hợp của những mảnh vụn; nhưng nhà văn hiện đại cố gắng đặt những mảnh vụn vào một cấu trúc chặt chẽ nào đó, nghĩa là ban cho những mảnh vụn ấy một tâm điểm…, còn nhà văn hậu hiện đại lại để cho mỗi mảnh vụn nằm ở một chỗ riêng của nó, mỗi mảnh vụn tự nó là một tâm điểm. Có thể nói đa tâm điểm là một trong những đặc điểm nổi bật của nghệ thuật hậu hiện đại. Đặc điểm này khiến văn chương hậu hiện đại chỉ nằm trên bề mặt của ngôn ngữ, và tất cả những diễn dịch đều xuất phát từ những khả thể do chính cái bề mặt ấy gợi đến. Có thể nói ngắn gọn: nhà văn hậu hiện đại không kể một câu chuyện nào cả, mà chỉ tạo ra những khả thể về ‘những’ câu chuyện, và độc giả là người dựa vào những khả thể ấy để tự kể theo ‘những’ cách của mình” (1. tr. 229). Không dễ gì viết được những dòng như thế. Đọc, hiểu, rồi phải thấm đến một mức độ nhất định mới bao quát nổi.

Còn với Nguyễn Hưng Quốc? Đọc tiểu luận Viết văn với…cây búa, trong rất nhiều điểm khác biệt có thể dấy lên những phản bác quyết liệt, mà trên thực tế, như sự thừa nhận của Hoàng Ngọc-Tuấn, nó đã gây ra “một chuỗi những lời phản đối nhỏ to nổi lên trong giới cầm bút Việt Nam ở hải ngoại” (4, tr. 455), người đọc tích cực vẫn nhận ra những điềm khả dĩ ở bài viết. Trước nhất và quý nhất là về tư liệu. Bấy lâu nay, tôi có ý đi tìm mà hầu như chưa bắt gặp trong sách vở chuyên ngành trong nước sự phân biệt thật rạch ròi chủ nghĩa hiện đại (modernism) với chủ nghĩa tiền phong (avant - gardism) - hai trào lưu gắn với cái mới song hành trong những thập niên đầu của thế kỷ XX. Thì đây, theo chỉ dẫn hợp lý của S. Harrow qua sự tìm hiểu của Nguyễn Hưng Quốc, chúng có ít nhất ba sự khác biệt: “Một, trong khi chủ nghĩa hiện đại được nhìn như là ý hướng tìm tòi một phong cách sáng tác mới hơn là việc ứng dụng một phong cách đã có; chủ nghĩa tiền phong, ngược lại, là một việc ứng dụng một số kỹ thuật và một số lý tưởng thẩm mỹ được nêu sẵn như một thứ tuyên ngôn chung. Hai, chủ nghĩa hiện đại được nhìn như một trạng thái ý thức, vì vậy, có tính phản tỉnh và phê bình, và cũng chính vì vậy, nó hay có giọng điệu hoài nghi, bi quan, mỉa mai, xung đột với tính hiện đại trong khi nó vẫn duy trì ít nhiều quan hệ với truyền thống; chủ nghĩa tiền phong, ngược lại, gắn bó chặt chẽ với tính hiện đại, và do đó, thường xuyên tấn công và đả phá truyền thống, cả truyền thống văn học lẫn truyền thống xã hội. Cuối cùng, khi bàn đến chủ nghĩa hiện đại, người ta thường nghĩ đến từng cá nhân riêng lẻ, từng văn nghệ sỹ cụ thể, ngược lại, nói đến chủ nghĩa tiền phong, người ta nghĩ ngay đến một trào lưu chung với tính tập thể trong tổ chức và tính giáo điều trong thái độ” (3, tr. 183). Có thể trao đổi thêm, chẳng hạn, sự đồng nhất hai khái niệm có can hệ với nhau là tính hiện đại và chủ nghĩa hiện đại trong nhận thức “chủ nghĩa tiền phong, ngược lại, gắn bó chặt chẽ với tính hiện đại, và do đó, thường xuyên tấn công và đả phá truyền thống” của S. Harrow, nhưng trên đại thể, sự phân biệt như vậy là sáng tỏ và đúng đắn.

Đặc biệt thú vị khi nghe Nguyễn Hưng Quốc trình bày theo cái nhìn riêng về bản chất của ngôn ngữ thơ, từ đó có thể nghĩ tới đặc trưng chung của văn chương trong một bài viết khác, ở một cuốn sách khác – Thơ, ngôn ngữ thơ và thế giới thơ (tập Thơ, v.v…và v.v…). Để làm nổi bật vấn đề, thông thường, người ta đối chiếu ngôn ngữ thơ với ngôn ngữ hàng ngày. Nhiều nhà lý luận tiền bối, ở trong và ngoài nước, đã đi theo hướng này và đã phát hiện ra nhiều điều thấu lý. Nguyễn Hưng Quốc ở đây vẫn có sáng tạo, và là sự sáng tạo đáng được ghi nhận. Ông xuất phát từ điều kiện tồn tại của chúng để phân biệt. Ngôn ngữ thực dụng là ngôn ngữ trực tiếp, có đặc điểm chung là cụ thể - cụ thể từ người phát ngôn, người thụ ngôn, quan hệ giữa họ đến không gian, đề tài và mục đích. Hệ quả được ông rút ra từ tính cụ thể mới đáng lưu tâm. “Thứ nhất, ngôn ngữ luôn luôn ám chỉ hay liên hệ đến một cái gì ở ngoài nó”. “Thứ hai, mục đích của hầu hết các cuộc đối thoại là hiểu nhau”, theo hai nghĩa, “một là nắm bắt được ý định của người phát ngôn và hai là nắm bắt được vấn đề, cái sự việc được đề cập”. Kết quả là: “…[l]oại ý nghĩa thứ nhất có thể gọi là ý nghĩa chủ định; loại ý nghĩa thứ hai có thể được gọi là ý nghĩa quy chiếu”. “Hệ quả sau cùng là trừ trường hợp có sự khác biệt trong ngôn ngữ, câu chuyện thường diễn ra khá thoải mái” (2, tr. 122). Trong thơ, rộng ra là trong văn chương, nhìn chung đó là thứ ngôn ngữ gián tiếp, chủ yếu dựa trên quan hệ giữa viết và đọc, tạo ra quan hệ xa cách và trừu tượng. Từ đó đưa đến hai đặc điểm nổi bật: một là, ”thơ sẽ thuộc về một thế giới phi thời gian, phi không gian”; hai là, nhất là điểm hai – PQT nhấn mạnh, thơ, “tự nó đầy đủ cho nó, tự nó tồn tại một cách độc lập”. Rồi một loạt hệ quả quan trọng và thiết yếu được tác giả rút ra một cách hợp lý: “Một là, tác phẩm sẽ là một cái gì tương đối tự trị, nghĩa là phần nào tự nó giải thích cho nó, tự nó làm sáng tỏ cho nó”; …”Hai là, vai trò của tác giả bị mờ đi: hắn mất hết quyền kiểm soát đứa con mình sáng tạo ra”;…”Ba là, vai trò các yếu tố hình thức trở nên cực kỳ quan trọng”; Và,… ”Bốn là, chức năng thẩm mỹ lấn át chức năng thông báo, trở thành yếu tố chủ đạo…”. Nói cách khác: “Cái biểu đạt (signifier), do đó, chiếm ưu thế so với cái được biểu đạt (signified)”. Cuối cùng, ông dẫn ra đúng lúc câu nói của nhà hình thức luận Nga Shklovsky nhằm kết thúc chuỗi luận giải khá thuyết phục của mình: “Nghệ thuật là cách kinh nghiệm tính nghệ thuật của đối tượng còn bản thân đối tượng ấy thì lại không quan trọng” (2, tr. 123-128). Thực tình, trừ một vài tiểu tiết, chắc không có nguyên cớ nào cản trở chúng ta tiếp thu những quan niệm có chứng lý xác thực như vậy.

Khi có một khoảng cách nhất định với sinh hoạt văn chương trong nước, cái nhìn của họ dễ khách quan hơn nếu người viết thật sự thiện tâm, thiện chí. Lại cũng dễ nói những điều các cây bút trong nước không dễ nói. Không thể bảo là không có sự thật nào trong sự thừa nhận của Nguyễn Hưng Quốc rằng, giới cầm bút hải ngoại “có một điều may mắn hiếm có” là “hoàn toàn tự do”, để có thể được “nói thực và nói thẳng,…để người cầm bút có thể theo đuổi lý tưởng sáng tạo của mình” (3, tr. 16). Đó cũng là ý nghĩ thành thực của Hoàng Ngọc-Tuấn: “Tuy nhiên, dù sống ở xứ người là buồn hay vui, ta vẫn phải xác nhận rằng đời lưu vong đã cho ta nhiều điều ta không thể có được khi còn ở cố quốc. Điều quan trọng nhất là sự tự do” (4, tr. 265). Thêm nữa, họ còn có điều kiện chuyên tâm vào nghề do đời sống vật chất tương đối ổn định. Đấy là chưa nói, lúc này lúc khác, họ còn được sự hỗ trợ về tinh thần và tài chính từ các tổ chức xã hội - nghề nghiệp như Nguyễn Hưng Quốc từng thú nhận. Từ đó, Hoàng Ngọc-Tuấn một mực xác định: “Một người làm văn chương đúng nghĩa có thể nên nói, như Kafka, rằng tôi ‘không là gì cả ngoài văn chương’” (4, tr. 239). Họ hoàn toàn có quyền tuyên bố như thế.

Trên cơ sở đó, các cây bút hải ngoại có điều kiện soi chiếu vào nền văn chương trong nước, nói ra nhiều điều muốn nói. Nguyễn Hưng Quốc trong bài Người đọc, vinh quang và trách nhiệm khá thẳng thừng và nghiêm khắc: “Văn học (Việt Nam - PQT) không phải chỉ bị khủng hoảng trong cách viết hay cách nghĩ như chúng ta thường nói, mà thực ra bị khủng hoảng trong cách đọc, hơn nữa, không chừng trầm trọng nhất là ở trong cách đọc” (3, tr. 74). Từ lý thuyết tiếp nhận hiện đại để nhìn nhận vấn đề, ông đã đưa ra một nhận xét đáng để mọi người suy ngẫm. Rồi: “Cách đọc của chúng ta hiện nay nói chung bị điều kiện hóa trong một số thói quen thẩm mỹ hết sức chật chội. Chúng ta chưa từng có một thời duy mỹ để thực sự biết bất cần những yếu tố không phải là văn học; chúng ta chưa từng có thời tôn sùng hình thức luận để biết ngắm nghía tác phẩm chỉ như một văn bản; và chúng ta cũng chưa từng có thời ‘siêu thực’ để tập thói quen nghe những âm thanh còn hỗn mang, chưa bị ý thức kiểm soát, kiềm chế và tái phối trí theo yêu cầu của sự hợp lý thông thường” (3, tr. 74). Với những ai luôn đòi hỏi cao ở mình, những phản biện tượng tự nên xem là cần thiết.

Tuy thế, thử thách đối với các cây bút hải ngoại, phải thừa nhận, cũng không ít và không nhỏ. Không lấy làm ngẫu nhiên khi câu nói của một nhà thơ lưu vong Nga được Hoàng Ngọc-Tuấn nhắc lại đầy cảm khái: “Một người tự do, khi thất bại, không đổ lỗi cho ai cả” (4, tr. 265). Vậy nên, trước câu hỏi tự do đích thực là gì, không phải ở đâu và với ai cũng có thể đưa ra được câu trả lời xác đáng. Trong bài Một giải Nobel gây phiền toái, nhà văn Bùi Hiển có nêu ra một trường hợp khá lý thú. Văn hào Mỹ W. Faulkner thích suốt đời sống trong trang trại của mình ở Nam Hoa Kỳ, khước từ danh hiệu nhà văn, chỉ ước cuộc đời mình tóm gọn trong một câu: “Ông ta viết các sách của ông rồi chết”. Rồi, như để phân bua, ông phàn nàn: “Ngày nay ở Mỹ, bất cứ cơ quan hoặc tổ chức nào chỉ cần nhân danh tự do báo chí, an ninh quốc gia và chống lật đổ, là có thể được bảo đảm là không bị trừng phạt khi họ xâm phạm vào đời tư một người, cái đời sống riêng tư mà không có nó người ta không thể còn có nhân cách, không còn là cái gì hết nữa” (Văn nghệ, 40/1997). Vấn đề rút ra ở đây là: liệu có thứ tự do tuyệt đối trên đời hay không?

Do vậy, khi phải sống xa cố quốc đã thật sự có nhiều thay đổi, đôi lúc lại chìm trong thân phận những kẻ lưu vong, hoạt động học thuật của họ gặp không ít những ngáng trở. Đáng kể nhất là nỗi ám ảnh về chính trị. Chính Nguyễn Hưng Quốc có lần đã nói ra thành lời: “Nền văn học lưu vong nào tự bản chất cũng là nền văn học chính trị…Với mức độ nào đó, có thể nói sinh hoạt văn học lưu vong chỉ là một sinh hoạt chính trị trá hình…Nhưng đó lại là thứ chính trị của những kẻ bại trận – PQT lưu ý. Không làm sao chúng ta gột rửa khỏi lòng mình cái mặc cảm đã trốn chạy khỏi tổ quốc. Điều này sinh ra hai tâm lý trái ngược nhau: một mặt chúng ta hằn học muốn rửa nhục; mặt khác chúng ta lại sợ kẻ thù của mình” (2. tr. 33). Tiếc là tâm trạng ấy ở ông không nguôi ngoai dần theo thời gian cùng với sự tiến triển nhiều mặt theo hướng đi lên của đất nước, mà ngược lại, xem ra ngày một thêm ảm đạm, nặng nề. Có lẽ đó là nguyên do căn bản tạo ra nhiều thiên lệch trong quan niệm của không ít cây bút hải ngoại, không cứ gì người làm lý luận, mà cũng không riêng trường hợp Nguyễn Hưng Quốc. Cảm giác về thân phận những kẻ buộc phải sống lưu vong luôn hành hạ họ. Những từ ly hương, xa xứ, tha hương… vang lên với nhiều nỗi xót xa, chua chát. Sống cách biệt với cố hương, Hoàng Ngọc-Tuấn thấm thía: “… Người làm văn chương khó có triển vọng lớn lao trên một nhóm độc giả ít ỏi như thế. Văn chương phổ thông lẫn văn chương sáng tạo đều cần độc giả…Do đó, ở những cộng đồng lưu vong nhỏ bé, số người thưởng lãm văn chương sáng tạo có thể hiếm hoi đến độ nhà văn cảm thấy tác phẩm mình bị ném vào khoảng không” (4, tr. 237). Là người cầm bút, ai cũng mong tìm được sự sẻ chia nơi người đọc, nhất là đồng bào mình. Thế hệ Việt kiều đầu tiên tuy không có nhiều thời gian dành cho văn chương, nghệ thuật nhưng chí ít họ còn biết và dùng tiếng Việt. Từ thế hệ thứ hai trở đi, số người đó xem ra càng ngày càng thu hẹp hơn.

Sự chuyên chú, chuyên nghề dễ trôi theo năm tháng. Tâm thế buông xuôi, hay ở mức thấp hơn là sự thờ ơ, chểnh mảng, ngày càng lấn lướt. Ta có thể phần nào cảm thông được với ý nghĩ sau của Nguyễn Hưng Quốc: […] “[c]húng ta có đầy đủ tất cả những điều kiện cần thiết khiến những người trong nước phải thèm thuồng[…]. Đáng lẽ sự kiện này có thể giúp nhà văn trở thành độc lập và dễ trở thành độc đáo. Sự thực, ngược lại: phần lớn cứ đứng nem nép vào nhau” (3, tr. 229 - 233). Từ đó, vẫn theo ông, tình cảnh phân thân dần dần hiện hữu: “…[c]húng ta bị phân thân giữa quê cũ và vùng đất mới, giữa tình cảm và lý trí, giữa quá khứ và hiện tại, giữa hoài niệm và hoài bão”… (3, tr. 230). Hậu quả tất yếu của sự phân thân kéo dài ấy là những người lưu vong bị biến thành những kẻ đứng bên lề. Với văn học chính thống trong nước và với cả văn học chính mạch nơi mình nương thân. “Bởi vậy, - Nguyễn Hưng Quốc thú nhận, phần lớn những người cầm bút lưu vong hay bị day dứt cái mặc cảm tự ti, không những tự ti với dòng văn chương chính mạch ở quốc gia mình định cư mà còn tự ti với cả dòng văn học chính thống ở cố quốc…tôi thấy thấp thóang cái mặc cảm của những chú lùn. Tội. Sống và viết lách ở bên lề, những cây bút lưu vong tìm vui trong cái cộng đồng nhỏ bé, càng ngày càng nhỏ bé của mình. Đã nhỏ bé lại còn lạnh lẽo nữa” (3, tr. 232). Bảo là chua xót e cũng chưa thật đủ. Phải nói là quá nghiệt ngã. Có vậy mới thêm cơ sở để hiểu tâm thế cầm bút không phải lúc nào cũng được hoàn toàn thăng bằng nơi họ.

Trong tình cảnh này nếu họ có hướng về cố quốc mà hành ngôn thì cũng là dễ hiểu. Hoàng Ngọc - Tuấn trong Lời nói đầu cuốn sách lý luận, phê bình mang nhiều ước vọng của mình đã viết: “…[t]ôi đã không chọn lựa các đề tài qua nhãn quan văn học sử” mà “từ vị trí của nhà văn Việt Nam qua quan sát văn học Đông Tây để tìm kiếm những bài học bổ ích cho hành trình đổi mới của văn học Việt Nam” (4, tr. 12). Ông xem cầm bút viết phê bình “là hành động phóng dọi những tia sáng nhỏ xuyên qua thế giới văn học Đông Tây và hồi hướng về thực trạng văn học Việt Nam” (4, tr. 13). Nhất là khi họ bắt gặp những người cùng chí hướng, thì: “… [m]ột khát vọng bừng lên trong tôi: khát vọng về việc đóng góp để xây dựng một môi trường văn chương cho thái độ sáng tạo thực sự, thay đổi tận gốc, không khoan nhượng” (4, tr. 15). Tuy nhiên, đúng như Nguyễn Hưng Quốc đã có lần khái quát khi mở đầu bài Sống và viết như những người lưu vong, rằng:“Lưu vong thường được mở đầu bằng một bi kịch chính trị hoặc một bi kịch kinh tế và kết thúc bằng một bi kịch văn hóa” (3, tr. 227). Cứ như là một định mệnh khắc nghiệt khó bề thoát ra nổi. Nhưng nếu suy xét kỹ thì nguyên do đôi khi chẳng phải ở đâu xa mà phần nào nằm ngay giữa lòng họ. Chính họ đã nói ra, ấy là bởi: “Điều người lưu vong không thể cảm nhận nổi là ý niệm về sự vận động trên quê hương mình” (3, tr. 228).

Do vậy, cái nhìn ảm đạm một chiều khi hướng về văn chương trong nước cứ như ám ảnh họ. Không khó nhận ra thái độ này. Nguyễn Hưng Quốc từng than vãn, xen chút hài hước, mai mỉa: “Ở đâu và thời nào cũng có nạn nhai lại và cũng có loại văn - chương - cỏ. Tuy nhiên, ở Việt Nam, thành thực mà nói, việc nhai lại có phần hơi…phổ biến, lại chưa bao giờ bị phê phán đúng mức, và do đó, văn – chương – cỏ có phần hơi hơi…được mùa. Cỏ non xanh rợn chân trời – những chỗ in nghiêng có trong nguyên bản - PQT” (3, tr. 167). Thế rồi, họ khó lòng tìm nổi niềm tin vào tương lai của văn chương dân tộc vốn bao giờ cũng là điểm tựa tinh thần của bất cứ người cầm bút nặng lòng với đất nước, quê hương nào. Nguyễn Hưng Quốc chẳng ngại ngần, dè dặt bộc lộ nỗi bi quan này khi mở đầu bài viết Một nền văn học nghiệp dư của mình: “Mặc dù có một lịch sử dài hơn cả một ngàn năm, văn học Việt Nam, cho đến nay, theo tôi, vẫn là một nền văn học nghiệp dư. Và có vẻ như 8vẫn tiếp tục là một nền văn học nghiệp dư mãi mãi” (3, tr. 323). Nếu “mãi mãi” không đổi thay thì mọi phản biện của họ phỏng có ích gì? Và để làm gì?

Sẵn mang trong lòng những ấn tượng nặng nề, họ khó vùng thoát khỏi tình cảnh bi kịch về mặt tinh thần. Rút cuộc, họ lại rơi vào trạng thái tư tưởng mà chính họ thường hay nặng lời trách cứ giới văn chương trong nước, rằng không thoát khỏi thiên kiến chính trị, thậm chí, rằng bị chính trị hóa mọi hoạt động văn chương. Đã rõ, chẳng cần phải dài dòng về hiệu quả của những bài lý luận văn chương kiểu ấy. Nếu có tất cũng rất hạn chế. Còn hậu quả nghề nghiệp do vậy cũng khó mà lường cho hết, nhất là đối với đông đảo bạn viết và bạn đọc trẻ. Xin được thẳng thắn đối thoại với các cây bút hải ngoại trên những vấn đề lý luận căn bản nhất. Cố nhiên là theo quan niệm riêng của người viết. Rất mong có được sự trao đổi qua lại rộng rãi trên tinh thần thiện chí để cùng nhau tiếp cận dần tới chân lý vốn không hề giản đơn và không bao giờ là độc quyền của một ai cả.


2. Những đối thoại cơ bản cùng các cây bút lý luận văn chương hải ngoại

Nguyễn Hưng Quốc có một bài viết rất đáng chú ý mang tên Cần có văn hóa tranh luận. Hướng tới một thứ văn hóa tranh luận theo đúng nghĩa, theo ông, phải đảm bảo những nguyên tắc căn bản sau:“Thứ nhất, ai cũng biết, tranh luận là ‘tranh’ thắng bằng lý luận…Thứ hai, đối tượng của tranh luận là các luận điểm. Nói đến luận điểm là nói đến cả hệ thống quan điểm, trong đó các ý tưởng đan kết với nhau trên một nền tảng lý thuyết và phương pháp luận nhất định…; …Thứ ba, bởi vì nhắm vào đối tượng là các quan điểm, tranh luận là một cuộc chiến đấu khá trừu tượng… Cuối cùng, thứ tư, nếu tranh luận là cuộc chiến đấu với các luận điểm thì điều kiện đầu tiên và không chừng quan trọng nhất của người tranh luận là phải đọc kỹ và hiểu đúng các luận điểm mình định phê phán…” (3, tr. 351 - 352). Xin gắng theo sát những nguyên tắc trên để tranh luận cùng các ông. Chỉ mong các ông cùng thấm nhuần quan niệm giàu ý nghĩa khoa học“luận chiến phản lý thuyết” được Hoàng Ngọc-Tuấn nhắc tới trong bài Vấn đề trí thức và phản trí thức. Người đọc quan tâm tới lời giới thiệu tập luận văn Chống lại lý thuyết của W. Mitchell được Hoàng Ngọc-Tuấn coi là điểm tựa cho luận điểm của mình, trong đó có câu: “Tuyển tập luận văn này có thể được đặt nhan đề Một sự bảo vệ cho lý thuyết hoặc nhan đề Chống lại lý thuyết cũng thế” (4, tr. 539). Vậy là, theo W. Mitchell, một lý thuyết là chính đề, và ở khoảnh khắc mà lý thuyết ấy đã đi đến giới hạn của nó thì sẽ nảy sinh ra một phản đề, đối lập với chính đề, nhằm dẫn đến một hợp đề, tạo nên hệ thống lý thuyết mới. Hệ quả lớn nhất có thể rút ra ở đây là: Lý thuyết nào khi phát triển đến tận cùng đều bộc lộ những giới hạn. Điều đó cũng có nghĩa, bất cứ ai trong quá trình trưởng thành về nhận thức và tư tưởng cũng đều có thể mắc sai lầm. Đầu óc càng làm việc nhiều thì càng dễ mắc sai lầm. Khác nhau chỉ là ở chỗ, người nào nhận ra được những lầm lạc, để có thể vượt thoát, nhằm hướng tới những hợp đề mới từ việc phá bỏ những giàn buộc của bản thân. Thêm nữa, điều đó đến sớm hay muộn. Khó quên lời thổ lộ chân tình của Nguyễn Hưng Quốc cách đây hơn 10 năm:“Dĩ nhiên, tôi chả ngây thơ gì mà cứ khăng khăng cho quan điểm của mình là đúng. Một cái đúng tuyệt đối là ảo tưởng có sức cám dỗ lạ lùng. Song nó chỉ là một ảo tưởng” (2, tr. 13). Ai cũng muốn tin và muốn đề cao thiện chí có thể có như thế ở những kẻ sỹ đích thực trên đời. Để tập trung, chúng tôi chỉ đề cập tới hai vấn đề mà bản thân cho là đáng bàn nhất: chức năng văn chương và tính dân tộc trong văn chương.

a. Vấn đề chức năng văn chương

Chức năng của văn chương, và cùng với nó là sứ mệnh của nhà văn, được Nguyễn Hưng Quốc bàn nhiều, bàn kỹ. Có lẽ ông xem đó là điểm đột phá về quan niệm nhằm giải quyết thấu đáo những vấn đề hệ trọng, cơ bản khác của lý luận hiện đại và hậu hiện đại, nhất là trong cái nhìn soi chiếu với văn chương Việt Nam. Nghĩ vậy kể ra cũng không sai. Xác định lẽ tồn tại đích thực của văn chương trên cõi đời này bao giờ và ở đâu chẳng là bước khởi đầu của mọi khởi đầu. Bởi lẽ đơn giản, nó là định hướng cho mọi định hướng. Người sáng tác, nhà phê bình hay lý thuyết gia, với ai cũng đều thế cả. Trong khi nếu lệch hướng thì cả văn nghiệp, cả cuộc đời sẽ đổ xuống sông xuống biển. Xin được nhấn mạnh từ đích thực. Khúc mắc, phiền toái nhất là ở đây. Mà khác biệt, xung khắc nhất cũng là ở đây. Ta xem Nguyễn Hưng Quốc giải quyết ra sao? Trong bài Văn học trong một nước mù chữ, ông chỉ ra khuynh hướng thực dụng bên cạnh khuynh hướng truyền miệng vốn là những đặc điểm đáng nói nhất của văn chương truyền thống Việt Nam. Ông giải thích: “Người ta (các cây bút người Việt - PQT) chỉ viết khi nào thật cần thiết. Viết là một việc chẳng đặng đừng. Người ta có thể viết một lá đơn, một tờ trình nhưng không ai nghĩ đến chuyện viết chỉ để ghi lại tâm tình của mình cho chính mình đọc” (3, tr. 282). Có thể ông nói hơi quá, nhưng chưa hề hấn gì. Quan trọng hơn, theo ông, là những hệ lụy nảy ra từ khuynh hướng đó: “… [s]ống trong khung cảnh văn hóa ấy, người Việt Nam dần dần xem việc viết lách như một công tác chứ không phải là một sự giải trí. Chúng ta viết là vì một nhu cầu nào đó chứ không xem công việc viết lách, tự nó, là một thú vui. Một thái độ như thế, tự bản chất, rất xa lạ với văn học nghệ thuật vốn, trước hết, là một trò chơi với chữ nghĩa. Văn học nghệ thuật Việt Nam luôn luôn lăng xăng ‘vị’ một cái gì đó. Vị lý tưởng. Vị chính nghĩa. Vị nhân sinh” (3, tr. 282 - 283). Thái độ của người viết đã rõ dần, nhưng dẫu sao vẫn còn chấp nhận được. Ngay cả cách hình dung dễ đưa đến đụng độ sau có lẽ cũng chưa làm mấy ai phật ý: “…[p]hần lớn các nhà văn nhà thơ Việt Nam trông giống những viên công chức già: vừa đạo mạo lại vừa lười biếng. Chúng ta thường viết văn làm thơ một cách nghiêm túc và uể oải như làm một biên bản. Có lẽ cái chúng ta thiếu là hình ảnh những người cầm bút như những lực sỹ: chuyện thể thao là chuyện chơi đùa, nhưng các lực sỹ lại dồn vào đó biết bao nhiên là công sức, họ tập luyện để đổ mồ hôi hột hoặc gần như đứt hơi cho một trò chơi hoàn toàn vô vị lợi” (3, tr. 283). Trước đây có lúc tôi cũng nghĩ vậy, mà giờ đây ý nghĩ đó vẫn thỉnh thoảng trở lại trong tôi. Có điều, không khi nào tôi xem nó là biểu hiện phổ quát trong giới mình và ở nước mình. Đâu đó, với ai đó thì có, thậm chí trầm trọng và dai dẳng. Nhưng, trở thành tâm thái chung của “phần lớn” người cầm bút trong nước như Nguyễn Hưng Quốc nói, thì không. Đó là sự khác biệt giữa ông và tôi.

Càng khác biệt khi dõi theo đường hướng thiên lệch đến mức cực đoan của Nguyễn Hưng Quốc trong quan niệm về chức năng văn chương biểu hiện qua tập Thơ, v.v…và v.v…. Hầu như toàn bộ tập tiểu luận, phê bình ngót ba trăm trang ông dành hẳn cho vấn đề này, biện giải từ hẹp đến rộng, từ cụ thể đến khái quát, từ lý thuyết tới thực tiễn, trọng tâm vẫn là tình trạng văn chương và hoạt động văn chương trong nước. Chương 1 của cuốn sách mang tên Khi Mã Giám Sinh yêu Thúy Kiều, xoay quanh ý tứ sau: ta thường tự hào Việt nam là đất nước thơ, tác giả nghĩ khác, “đó chỉ là một phóng đại, hoặc đúng hơn, một sự ngộ nhận. Sự thật, người Việt Nam rất rẻ rúng thơ” (2, tr. 19). Ấy là vì, theo ông, người Việt ta không yêu thơ do những nguyên cớ từ thơ mà vì những mục đích khác, ngoài thơ, xa lạ với thơ. Hậu qủa là: “Chúng ta vẫn huênh hoang là chúng ta yêu thơ nhưng thật sự chúng ta chỉ yêu thơ như Mã Giám Sinh yêu Thúy Kiều mà thôi…” (2, tr. 36). Tác hại ra sao thì mọi người đều đã rõ, hơn thế, đã thấm. Nói khác đi, như Nguyễn Hưng Quốc nghĩ, xem nước Việt là một nước thơ thì chỉ là một huyền thoại, thuần huyền thoại, rất cần bạo động để lật đổ. Mà phải đồng loạt nổi dậy. Nội công ngoại kích. Thế mới hiệu quả.

Mọi ý tưởng của Nguyễn Hưng Quốc dồn vào chương kết của tập sách. Nỗ lực phê phán của ông hướng thẳng vào huyền thoại khác, phái sinh từ huyền thoại trên - huyền thoại về sứ mệnh cao cả của nhà thơ. Trước hết, ông phân biệt hai khái niệm chức năng và sứ mệnh. Ông viết: “Nói đến chức năng là nói tới quan hệ giữa thơ và xã hội, chủ yếu là nói đến tác dụng của thơ. Nói đến sứ mệnh là nói đến mối quan hệ giữa nhà thơ và xã hội, chủ yếu là nói đến nhiệm vụ của nhà thơ” (2, tr. 240). Ở đây, chưa có gì đáng bàn cả. Ông lưu ý: “Nhiệm vụ ở đây là nhiệm vụ cầm bút, lúc sáng tác – PQT nhấn mạnh, chứ không phải là nhiệm vụ chung chung. Do đó, những nhiệm vụ ấy, trên nguyên tắc, chỉ có thể thực hiện được với điều kiện: chúng phải hợp với chức năng của thơ, bởi vì thơ là phương tiện để nhà thơ hoàn thành nhiệm vụ của mình” (2, tr. 240). Nhìn vào trong nước, ông viết tiếp: “Song ở Việt Nam,…một số người vẫn tiếp tục gào thét về sứ mệnh của nhà thơ là thế kia thế khác. Người ta nói bằng một giọng đầy uy quyền. Sự ‘lì lợm’ ấy xuất phát từ nguyên nhân: người ta không quan tâm đến mối quan hệ giữa nhà thơ và thơ mà chỉ chắm chắm vào mối quan hệ giữa nhà thơ và xã hội” (2, tr. 242). Khuôn nhiệm vụ của nhà thơ chỉ trong hoạt động nghề nghiệp liệu có hẹp hòi, cứng nhắc quá không? Tôi nghĩ, chớ nên phân biệt rạch ròi đến thế. Đồng nhất con người xã hội với con người nghệ sỹ hẳn nhiên là không phải, mà tách biệt chúng ra, thậm chí đối lập chúng với nhau cũng chẳng thuyết phục gì. Nên xem, viết văn là trách nhiệm xã hội hàng đầu chứ không phải là duy nhất của người cầm bút. Cũng nên coi trọng ý nghĩa tích cực của những hoạt động xã hội khác đối với nghề viết vốn gắn bó mật thiết với đời sống, luôn tìm sức sáng tạo vô tận trong đời sống.

Óc phê phán trên đưa Nguyễn Hưng Quốc tới những hiện tượng văn chương cụ thể ở trong nước. Ông đánh giá cuộc tranh luận sôi động Nghệ thuật vị nghệ thuật hay nghệ thuật vị nhân sinh những năm 1935 – 1939 “thật ra chỉ là một cuộc tranh luận giả giữa những người chủ trương vị nhân sinh ở những mức độ khác nhau” (2, tr. 26). Ông đã nhận xét đúng, chỉ có sự chê trách thì nên xem lại. Ông cho nhà phê bình Hoài Thanh “hẹp hòi và khe khắt trước mọi nỗ lực làm mới thơ”, hơn thế, “bất lực trước một trào lưu mới, một xu thế vận động mới” nên “dè dặt trước Hàn Mặc Tử, Bích Khê, Vũ Hoàng Chương, miệt thị Nguyễn Vĩ, đánh giá thấp Đinh Hùng và không giấu ác cảm đối với những thể nghiệm của nhóm Xuân thu nhã tập…” (2, tr. 27). Mà, “nguyên nhân chính có lẽ là do sự níu kéo của con người nhà nho cố hữu trong ông, cái con người muốn coi thơ là một cái gì gắn liền với cộng đồng và phải có ích đối với cộng đồng. Chính sự níu kéo ấy, nói theo ngôn ngữ của S. Fish, đã tạo thành ‘một chiến lược diễn dịch’ khiến ông chỉ muốn tìm trong thơ những gì phù hợp với quan niệm truyền thống về vai trò của văn học đối với xã hội” (2, tr. 27). Cứ theo sự quy chiếu của quan niệm có chiều thiên lệch trên ở Nguyễn Hưng Quốc thì bất cứ cái gì có ý nghĩa xã hội thiết thực một chút cũng đều bị xem là xa rời, cách biệt với chức năng tự nhiên của văn chương đích thực. Xem ra, chính quan niệm mà Nguyễn Hưng Quốc khư khư ôm giữ mới là sự tuyệt đối hóa trên phương diện lý luận và từ lâu đã bị nhiều người lên tiếng bác bỏ. Chỉ xin nêu ra ý kiến của một nhà nghiên cứu Trung Quốc: “Nhưng nghiên cứu tìm tòi về mặt lý luận, lại thường xảy ra tình trạng nhảy từ cực đoan này sang cực đoan khác…Chẳng hạn gần đây, trong giới văn nghệ lưu hành cái gọi là chơi văn học, và khuynh hướng giải trí (Hý thuyết) trong văn nghệ, cho rằng chỉ có triệt để phản truyền thống mới có thể làm cho văn học quay trở lại bản thể…”. Ông chủ ý nêu ra ý kiến của nhà phê bình mới danh tiếng T.S. Eliot rằng, thơ ca (nên hiểu bao gồm cả văn chương) có hai loại chức năng: một là đem lại sự hưởng thụ cho con người, loại nữa là ảnh hưởng tới đời sống xã hội, rồi nhà nghiên cứu này tỏ thái độ rõ ràng:“Nếu không thể đem lại sự hưởng thụ cho con người, lại cũng không thể ảnh hưởng đến đời sống, thì nó về cơ bản không còn là thơ ca” (Văn nghệ, 41/2002). Thiết nghĩ, Nguyễn Hưng Quốc nên xem xét lại quan niệm của mình.

Do có phần lệch lạc ngay từ điểm xuất phát, Nguyễn Hưng Quốc càng biện luận xem ra càng đi xa cái đích khoa học cần phải tới. Ông quả quyết, đề cao sứ mệnh cao đẹp của thơ là một quan niệm sai lầm, và giải thích, bởi: “…[đ]ể xác định sứ mệnh của nhà thơ, người ta phải xác định chức năng của thơ trước”. Nhưng, bản chất của thơ là gì thì xưa nay trong giới lại chưa được nhất trí. Ông viết: “Theo dõi lịch sử văn học cũng như lịch sử tư tưởng văn học của một số trung tâm văn hóa chính trên thế giới, chúng ta dễ dàng nhận ra những cái gọi là bản chất của thơ, hoặc của văn học nói chung, là cái gì rất bấp bênh… Ai đúng ai sai? Có lẽ ở đây không có vấn đề đúng sai mà chỉ có vấn đề thay đổi cách nhìn, góc độ nhìn và từ đó, vấn đề vận động của bản thân thơ” (2, tr. 241). Đã thế thì về mặt logic ắt phải dẫn đến nhận xét: “Nếu thơ là cái gì vận động liên tục, đặt ra vấn đề chức năng của thơ chỉ là vấn đề phiêu hốt… - PQT lưu ý” (2, tr. 241 - 242). Không chỉ sai lầm, quan niệm nêu cao sứ mệnh cao đẹp của thơ, theo ông, còn lỗi thời, bởi nó là “ ‘tàn dư’ của một quá khứ xa xăm”, khi, một là, “quá khứ đó là thời giới cầm bút là những người trí thức độc nhất trong xã hội” (2, tr. 242), giờ không còn thế; hai là, “quá khứ đó cũng là thời sách vở là hoạt động văn hóa có quy mô lớn nhất và mạnh nhất trong xã hội” (2, tr. 243), giờ khác thế. Khó có thể tán đồng cùng ông! Cho dầu chưa bao giờ văn hóa đọc lại bị thu hẹp như bây giờ, nhưng không gì có thể thay thế được vai trò của nó; nó vẫn và mãi là một hình thái tồn tại cơ bản, sinh động của văn hóa và tư tưởng con người và xã hội. Mà cũng không nên xem xét mọi chuyện thiên về lượng như thế. Đặc chất của văn chương nghệ thuật luôn tạo nên ưu thế riêng không lãnh vực nào sánh nổi. Chẳng cần am hiểu nghề nghiệp sâu xa gì người ta cũng thấy rõ điều đó.

Nhưng, vẫn chưa dừng lại, việc đề cao sứ mệnh cao cả của nhà thơ, theo Nguyễn Hưng Quốc, tệ hơn còn có hại. Biểu hiện ở chỗ nào? Đây chính là điểm ông tập trung bút lực có thể có của mình để biện giải. Mà bàn đi tính lại rút cuộc cũng chỉ quy về một hướng: coi nhà thơ, rộng ra, người nghệ sỹ, là chiến sỹ - một quan niệm phổ biến có ý nghĩa tích cực một thời ở nước ta. Như có sự tiếp sức từ những nhân tố ngoài văn chương, ông đưa ra liên tiếp, liên tiếp những lý lẽ: “Là chiến sỹ, người ta phải đứng trong đội ngũ: chỉ có văn chương đồng phục là được mùa…Là chiến sỹ người ta phải có tinh thần kỷ luật: cái thường gọi là ‘văn nô’ ra đời từ đây…Là chiến sỹ người ta coi mục đích cao hơn phương tiện…Cuối cùng, là chiến sỹ người ta được đánh giá theo một tiêu chuẩn riêng: công trạng trong chiến đấu…” (2, tr. 246). Nói gọn lại, “là chiến sỹ” nghĩa là đi ngược lại bản chất của một thi sỹ, một nghệ sỹ đích thực. Ở đây, Nguyễn Hưng Quốc nên quát triệt cái nhìn lịch sử - cụ thể trong phán đoán của mình. Có cảm tưởng những điều ông nói ra được dồn nén lâu lắm từ trong lòng, biến thành nỗi niềm riêng tây day dứt khôn nguôi…Quan niệm về tính dân tộc trong văn chương qua những trang viết của các ông cũng thấm đẫm tâm trạng tương tự.

b. Vấn đề tính dân tộc trong văn chương

Hầu như ai cũng rõ, trong nhiều giai đoạn lịch sử, bản sắc dân tộc đậm đà là một trong những đường hướng chỉ đạo cơ bản, nhất quán của Đảng cộng sản Việt Nam trong công cuộc xây dựng nền văn chương, nghệ thuật của dân tộc. Quan tâm tới sự vận động của văn chương trong nước, các cây bút lý luận hải ngoại tất chú ý tới vấn đề này. Và cảm hứng chung ở họ là nhất mực phê phán. Hoàng Ngọc-Tuấn không ngần ngại viết: “Trong bản chất, kết hợp này (tính dân tộc và tính hiện đại - PQT) là một nghịch lý…”. Rồi ông giải thích: “…[c]hủ nghĩa dân tộc đòi hỏi sự thuần khiết và tính truyền thống trong văn hóa, trong khi chủ nghĩa hiện đại lại đòi hỏi sự cách tân triệt để và chống lại truyền thống” (4, tr. 575). Tôi đồ rằng, không biết vô tình hay cố ý, ông đã lầm lẫn khái niệm chủ nghĩa hiện đại với khái niêm tính hiện đại. Modernism (chủ nghĩa hiện đại) – phạm trù được Hoàng Ngọc-Tuấn sử dụng, là một khuynh hướng văn hóa rộng lớn xuất hiện vào giai đoạn sau cùng của thời kỳ hiện đại. Trong khi – xin được lưu ý, modernity (tính hiện đại) lại bao trùm lên thời hiện đại, với những biểu hiện cơ bản và nổi bật là lý tính, sự thật, và bản ngã. Không phải ngẫu nhiên mà thời kỳ hiện đại đặc biệt đề cao chủ nghĩa duy lý, chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa nhân bản (1, từ tr. 149 đến tr. 157). Ở đây, Hoàng Ngọc-Tuấn đã đồng nhất chủ nghĩa hiện đại với tính hiện đại nên mới xem phương châm dân tộc – hiện đại là nghịch lý. Nếu hiểu khái niệm tính hiện đại như vừa nêu thì trong trường hợp này, không hề có việc“chống lại truyền thống”. Thậm chí, trong quan niệm của S. Harrow qua sự tìm hiểu của chính Nguyễn Hưng Quốc thì ngay cả chủ nghĩa hiện đại cũng không hoàn toàn tương phản với tính truyền thống: “…[c]hủ nghĩa hiện đại được nhìn như một trạng thái ý thức, vì vậy, có tính phản tỉnh và phê bình, và cũng chính vì vậy, nó hay có giọng điệu hoài nghi, bi quan, mỉa mai, xung đột với tính hiện đại trong khi nó vẫn duy trì ít nhiều quan hệ với truyền thống… - PQT nhấn mạnh” (3, tr. 183). Vậy có gì là không phải khi kết hợp tính chất dân tộc với tính hiện đại trong một cấu trúc hợp lý và hợp thời như trên?

Xin nêu một dẫn dụ: quan niệm về độc lập quốc gia của Fukuzawa – nhà tư tưởng được xem là linh hồn của tinh thần cải cách thời Minh Trị ở Nhật Bản. Theo tác giả Việt kiều Vĩnh Sính thì quan niệm này ở ông là“rất rõ ràng và có lớp lang” (5, tr. 129). Điểm đặc biệt là ở chỗ, ông gắn cơ sở độc lập quốc gia với tinh thần độc lập của mỗi cá nhân trong nước. Là vì, theo ông, “những người không có tinh thần độc lập thì không thể toan tính sâu xa cho đất nước của họ”. Ông định nghĩa tinh thần độc lập của mỗi người là “biết tự mình lo toan cho chính mình mà không cậy nhờ người khác”, “biết phân biệt sự vật phải trái một cách đúng đắn mà không ỷ lại vào trí khôn của người khác”, và “biết tự mình dùng tâm lực lao động để nuối lấy chính mình mà không cậy vào sức của người khác” (5, tr. 129). Nghĩa là mọi suy nghĩ, việc làm đều tự lập, không phụ thuộc vào người khác. Ông chịu ảnh hưởng những giá trị luân lý ở Anh thời Victoria, tiêu biểu là cuốn Tự lực ra đời năm 1859 của S. Smiles. Ông cho rằng, hai thiếu sót nghiêm trọng của nền giáo dục Nho giáo ở Đông phương là về hữu hình không để ý tới việc bồi dưỡng lối suy nghĩ khoa học, và về vô hình thì không chú trọng đến tinh thần độc lập của mỗi cá nhân (5, tr. 131).
Điều này đặc biệt đúng với văn chương, nghệ thuật - nơi vai trò của chủ thể sáng tạo khi nào cũng được coi trọng. Biểu hiện rõ nhất không đâu bằng là ở sự nghiệp của những nhà văn vì nhiều nguyên do khác nhau phải sống và lập nghiệp ở nước khác. Có thể xem Amy Tan - gương mặt xuất sắc của làng văn chương Mỹ, là một tấm gương sáng về mặt này. Nữ văn sỹ sinh năm 1952, gốc Trung Quốc, đã tự khẳng định giá trị đặc sắc của bộ phận văn chương Mỹ gốc Á. Nguyên do chính từ đâu? Như bà thổ lộ: “Tôi cảm thấy ở một phương diện nào đó tôi thuộc về đất nước này (Trung Quốc - PQT), rằng tôi nhận thấy cái mối liên hệ của nó đối với tôi”. Amy Tan luôn tự nhắc nhở: “Cha mẹ mong chúng tôi đạt được những thành công theo chuẩn Mỹ, nhưng vẫn giữ được những đặc tính của người Hoa” (Văn nghệ, 41/2002). Có lẽ mọi chuyện đã phần nào sáng tỏ.

Trong tập Thơ, v.v…và v.v…, nhân nói tới xu hướng đề cao Thơ Mới ở tính dân tộc, Nguyễn Hưng Quốc liền cả quyết như vậy “chả nói lên điều gì”, nghĩa là vô nghĩa, hay đúng ra, theo ông, là xuất phát từ nhu cầu chính trị rất xa cách văn chương, để đánh giá Thơ Mới. Vậy nên, với ông, đó chỉ là một huyền thoại nảy sinh ở một đất nước vốn ngập tràn những huyền thoại đủ loại đủ kiểu. Ý ông muốn nói: “Dân tộc tính không phải là cái vốn có của dân tộc mà chỉ là cái dân tộc ấy cần có, muốn có khi đối diện với một tình huống đặc biệt nào đó” (2, tr. 259). Một quan niệm như vậy về tính dân tộc có lẽ khác xa với quan niệm của nhiều người. Ở đây, ông đã tách biệt, thậm chí đối lập một cách siêu hình“cái vốn có” với “cái cần có”, “cái muốn có” của một dân tộc trong một hoàn cảnh cụ thể. Hơn thế, đã gọi là bản tính dân tộc thì chỉ có thể là “cái vốn có”, được hình thành và bồi đắp dần dần trong trường kỳ lịch sử mà thôi. Mở rộng hơn, ông còn cả quyết, dân tộc tính còn sai, rất sai xét trên nhiều phương diện: “Nhân danh dân tộc tính để đánh giá thơ thực chất là nhân danh một tiêu chuẩn chính trị để đánh giá thơ: sai; hơn nữa, còn nhân danh một huyền thoại để đánh giá một thực tại: càng sai. Ngay cả…việc nhìn từ cái nhìn quá khứ để đánh giá một cái gì trong hiện tại: đứng về phương diện phương pháp luận, nó cũng sai nốt” (2, tr. 259). Như thế, trong con mắt các ông, đòi hỏi tính dân tộc trong việc xem xét, đánh giá một tác phẩm văn chương, nghệ thuật là một sai lầm trầm trọng trên nhiều mặt. Nên nghĩ, thi ca, văn chương và nghệ thuật là sản phẩm tinh thần linh diệu vào bậc nhất của con người và xã hội. Tách biệt chúng ra khỏi lịch sử và đời sống sẽ không bao giờ có thể hiểu và giải thích được chúng.

Đi sâu tìm hiểu, dễ thấy các ông chịu ảnh hưởng sâu đậm lý thuyết về vai trò của huyền thoại và bạo động vốn thống soái một thời ở Tây phương. Trong một bài viết, Hoàng Ngọc-Tuấn có đưa ra quan niệm huyền thoại của M. Bell, đó là “một biểu tượng về thế giới của con người như một hình ảnh do chính con người tạo nên”. Từ đấy, ông suy ra: “Nói ngắn gọn, mọi thứ lịch sử chỉ là một cách kể nào đó về thế giới, một cách hết sức phiến diện, xuất phát từ một cái nhìn hết sức phiến diện, nhưng cái vô thức tập thể tin vào cách kể đó và gán cho nó một giá trị nào đó” (4, tr. 214). Vậy là huyền thoại xuất hiện. Nhiều nhà tư tưởng cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX, theo Hoàng Ngọc-Tuấn đã “lần lượt vạch ra bản chất phản khoa học của lịch sử như là một câu chuyện được kể bởi con người đứng ở thời điểm hiện tại nhìn ngược về quá khứ và nêu lên những giá trị không thể kiểm chứng minh bạch được”. Vận dụng vào lĩnh vực văn chương, ông đưa ra nhận xét: ”Nếu lịch sử là huyền thoại tập thể, thì câu chuyện do nhà văn kể là huyền thoại cá nhân”. Điều này càng được củng cố khi bước vào đầu thế kỷ XX, khi các nhà tư tưởng đã bắt đầu nhìn thấy thêm một điều khác, đó là: “…[đ]ể kể “historia” (chuyện – sử), con người dùng ngôn ngữ; và do đó chính ngôn ngữ là cơ sở của huyền thoại”. Trong khi, theo Saussure, như chính dẫn giải của Hòang Ngọc – Tuấn, thì không phải ngôn ngữ diễn tả ý nghĩa của hiện thực, mà tạo ra ý nghĩa đó. Wittgenstein cũng cho rằng, ngôn ngữ tạo ra thế giới chứ không phải phản ánh thế giới: “Những giới hạn của ngôn ngữ của tôi có nghĩa là những giới hạn của thế giới của tôi” (4, tr. 215). Bị trói buộc bởi một cái nhìn cực đoan như vậy, Nguyễn Hưng Quốc hẳn nhiên chỉ thấy xu hướng vận động khi hướng tới đời sống văn chương, và không quên lưu ý: “Tôi dùng từ ‘vận động’ chứ không phải là ‘tiến bộ’ hay ‘phát triển’”. Bi quan về nhận thức trong trạng thái bất khả tín trước mọi điều, bất kể tất yếu hay ngẫu nhiên, cần hay không cần, mà các ông gọi chung là huyền thoại tất khó tránh khỏi: “Khác với khoa học hay kỹ thuật, sự vận động của văn học nghệ thuật chỉ dẫn đến sự thay đổi, sự biến hình chứ chưa chắc đã hay hơn, đã hoàn hảo hơn. Niềm tin vào sự phát triển hay tiến bộ là một niềm tin lạc quan; niềm tin vào sự vận động là niềm tin rất thiếu tự tin” (2. tr. 12). Nguyễn Hưng Quốc chỉ thể hiện tình cảnh khủng hoảng tinh thần chung,“niềm tin rất thiếu tự tin”, của bất cứ ai trong môi trường phân mảnh hậu hiện đại như thế. Nếu các ông đứng trong thế đối lập với tính dân tộc cũng là hoàn toàn dễ hiểu.

Trước sau nhất quán với chủ kiến của mình, Nguyễn Hưng Quốc đẩy xa hơn, gắn tính dân tộc với chủ trương bài ngoại ở trong nước: “Tinh thần bảo thủ và bài ngoại còn sáng chế ra một bảng hiệu mới để gán cho những ai đi chệch ra ngoài: ‘lai căng’. Trong ngôn ngữ phê bình văn học (chính thống ở trong nước - PQT), chữ ‘lai căng’ còn nặng hơn cả chữ “dở’”. Đó là sự thật nếu được tác giả bổ sung, “lai căng” còn là một dạng của cái “dở”. Nhưng,“lai căng” là gì? Ông giải thích cơ bản là sát hợp với cách hiểu của nhiều người: ”Lai căng không phải là bắt chước phương Tây: …chỉ là hiện tượng bắt chước vụng mà thôi”. Nói một cách khác, theo ông,“như vậy cũng có nghĩa là nếu người ta bắt chước mà thành công thì không còn bị gọi là ‘lai căng’. Nó sẽ trở thành một sự học tập đầy sáng tạo như chữ người ta thường dùng”. Đúng như ông nghĩ. Chỉ cần nói thêm, và như thế có nghĩa là đã có điều kiện vươn tới cái hay trong văn chương, nghệ thuật. Như được đà, ông suy luận tiếp: “Nhưng nói như thế cũng có nghĩa là nói “lai căng” là một hiện tượng không có thật”. Sao lại “không thật”? Đó là hiện tượng như ông vừa nói,“bắt chước vụng” nước ngoài kia mà! Thế rồi cái điều cần nói nhất được ông nói ra: “Chỉ có thơ hay và thơ dở; văn hay và văn dở, chứ không có vấn đề lai căng hay không lai căng. Có thể nói là thế giới văn học là thế giới miễn nhiễm vi trùng ngoại lai”. Đã nhận thấy rõ sự ngụy biện trong lập luận của ông. Vì, “lai căng” là một hiện tượng có thật, một trong những biểu hiện của cái dở trong việc tiếp thu sống sượng những cái đến từ bên ngoài. Vậy nên, chẳng lấy làm lạ nếu kết luận được ông rút ra thật khó thuyết phục được ai: “Lai căng là một khái niệm giả” (3, từ tr. 318 đến tr. 321). Hóa ra, tranh luận thực thụ mới khó làm sao. Vì, như Nguyễn Hưng Quốc xác định, đó là“một cuộc chiến đấu khá trừu tượng”. Rất dễ rơi vào tư biện mà người viết vẫn không hay. Hoàng Ngọc-Tuấn cùng chung quan niệm với bạn mình: “Chụp mũ ‘ngoại lai’ bao giờ cũng là một ngón đòn hiệu nghiệm ở những nước Á Châu hậu phong kiến, hậu thuộc địa” (4, tr. 532). Có lẽ vì vậy mà sự diễn giải thấm nhuần tính phản biện sau của ông về tâm lý hậu thuộc địa ở Việt Nam cũng không còn bao nhiêu ý nghĩa: “…[c]húng ta vừa muốn ‘hiện đại hóa’, lại vừa sợ phải chạy theo Âu Tây, nên chúng ta có lẽ chỉ an tâm thâu thái những gì người ta đã vất bỏ hàng thế kỷ rồi, những gì không phải ‘đang’ là của họ nữa. Tinh thần hậu thuộc địa tiếp tục kéo dài mặc cảm sợ bị ‘giống’ ngoại nhân, và mặc cảm này khiến chúng ta chỉ dám mượn quần áo cũ của họ để vận vào và an tâm thấy mình ‘khác’ với họ” (4, tr. 577).

Cũng từ đó, lời kêu gọi Tiến tới một nền cộng hòa văn chương của Nguyễn Hưng Quốc, nhất là Tiến tới một nền văn chương hoàn cầu hóa của Hoàng Ngọc-Tuấn dẫu da diết và khẩn thiết cũng giảm sức mạnh thực tế đi rất nhiều. Hoàng Ngọc-Tuấn hào hứng tưởng tượng về một thứ “chủ nghĩa dân tộc mở - tác giả nhấn mạnh, là một động thái cho phép chúng ta thoát khỏi tình trạng hậu thuộc địa để bước vào tiến trình hiện đại hóa thực sự và đồng thời là tiến trình toàn cầu hóa” (4, tr. 576). Thực chất của “chủ nghĩa dân tộc mở” ra sao mà nó lại có tác động thần diệu đến như vậy? Theo ông,“chủ nghĩa dân tộc mở” “… [d]ẫn đến sự đồng quy về văn hóa, trong đó các nền văn hóa cùng tiến đến một ‘đại hội đa văn hóa’ chung để trình diễn các ‘tiết mục’ đặc thù của mình và thưởng thức các ‘tiết mục’ của người khác” (4, tr. 583). Khá mơ hồ, sự diễn giải của ông. Đọc mãi mà ta vẫn chưa thấy sự “đồng quy” về văn chương, văn hóa đâu cả. Lại thấy, bản sắc dân tộc là cần thiết, nhằm đảm bảo sự trình diễn các “tiết mục” đặc thù của từng dân tộc. Dường như thấy thế là chưa thật ổn, Hoàng Ngọc-Tuấn liên tiếp, liên tiếp đưa ra những biện giải khá trừu tượng: “Khái niệm hoàn cầu hóa hôm nay nhằm mô tả một thế giới đồng quy của tất cả những quốc gia khác nhau, và bao gồm vô số những “tiểu tự sự” (petits récits) có giá trị tương đối” (4, tr. 583). Rồi: “…[t]iến trình hoàn cầu hóa chỉ tạo nên thế đồng quy giữa các văn hóa dị biệt, chứ không khiến các văn hóa dị biệt trở thành đồng nhất hay thống nhất” (4, tr. 591). Và nữa, “… [c]ông dân hoàn cầu là ‘người không bị dính vào những giới hạn và những thành kiến mang tính dân tộc’ chứ không phải là người từ bỏ dân tộc” (4, tr. 594). Vân vân và vân vân… Nghe ông vẽ ra viễn cảnh đông vui, nhộn nhịp trong tinh thần hòa đồng, tương thân tương ái về văn hóa, người đọc không kìm được sự ngất ngây, sung sướng. Nhưng suy đi nghĩ lại, “chủ nghĩa dân tộc mở” mà ông đề xuất cũng chỉ là một dạng không tưởng. Tốt đẹp đấy nhưng cũng chỉ là ảo tưởng. Nó không có căn cứ chắc chắn, nếu rời xa bản tính dân tộc đặc thù. Mọi lời vời gọi của ông sau đó đều tỏ ra khá vu khoát: “Để khởi sự cho điều này, nhà văn phải dứt khoát vứt bỏ cung cách tư duy chật hẹp của những người núp sau khung cửa dân tộc, vứt bỏ mặc cảm tự ti nhược tiểu, vứt bỏ mặc cảm tự tôn dân tộc theo kiểu cách ly chủ nghĩa, vứt bỏ những lối mòn vô dụng của những đường lối của mỹ học tiền hiện đại, và vứt bỏ tất cả những hàng rào hay song sắt của những ý thức hệ. Đồng thời, nhà văn phải tự nhận lãnh cho mình một nghĩa vụ mới: nghĩa vụ sáng tạo để cống hiến cho hoàn cầu” (4, tr. 598). Cái chính ông muốn nói tới hóa ra là những “hàng rào hay song sắt của những ý thức hệ”. Đúng là khi sống khá lâu trong tình cảnh lưu vong, người ta rất khó vùng thoát khỏi nỗi ám ảnh dai dẳng về mặt chính trị. Thật tiếc cho tâm huyết bỏ ra của những người như ông.

Nguyễn Hưng Quốc có phần hơi khác. Trong “cộng hòa văn chương” của ông, có nổi lên một vài đường nét, nơi cả người viết lẫn người đọc luôn đối mặt với thách thức của những cái thường được gọi là “điển phạm” – những cái được coi là chuẩn mực “vượt thời gian”, “vượt không gian”. Bởi: “Từ quan niệm đa văn hóa, người cầm bút thoát khỏi sự sùng bái có tính chất tín ngưỡng đối với những điển phạm nhất định, từ đó, có thể dung hợp mọi thử nghiệm từ mọi vùng đất khác nhau trên thế giới. […] Từ quan niệm phản – duy bản, người cầm bút có thể sáng tác với tâm thế không chấp nhận bất cứ cái gì là điển phạm, và như vậy, hắn sẽ sáng tác trong tư thế của kẻ đang trên đường tìm kiếm cho chính mình một điểm phạm chưa từng có” (3, tr. 377 - 378). Ở đây ông tỏ ra lý trí hơn. Chẳng hạn, không phải không có chứng lý khi Nguyễn Hưng Quốc xác định thái độ “thẳng thắn và dứt khóat trước những sự nhếch nhác và thảm hại đầy tính chất đình làng trong cung cách sinh hoạt cũng như trong quan hệ giữa những người cầm bút Việt Nam lâu nay” (3, tr. 366). Ông cũng không sai khi xác định đặc điểm của thứ mỹ học nông nghiệp, là ở chỗ “tự bản chất, đối lập với tính hiện đại vốn đặt nền tảng trên lý tính, trên ý thức về tính chủ thể và trên truyền thống phản – truyền thống, từ đó, nó cũng đối lập với cả văn chương hiểu theo nghĩa hiện đại, như một nỗ lực sáng tạo, một khát vọng tìm kiếm cái mới, chinh phục cái lạ và đồng thời cũng là công cuộc thám hiểm mải miết vào những cõi riêng tây của con người. Nói cách khác, mỹ học nông nghiệp là thứ mỹ học tiền – hiện đại và đáng kể hơn tiền – văn chương…” (3, tr. 368). Cả thực tế lẫn lý lẽ đều ít nhiều có cơ sở. Vì sao sức thuyết phục lại giảm? Tôi nghĩ, trong trường hợp này, có lẽ là do cái nhìn quá ảm đạm đến mức chỉ thuần phủ một màu đen khi Nguyễn Hưng Quốc hướng con mắt vào văn chương trong nước. Thái độ đó đôi khi bộc lộ thật đậm đặc, như một thứ ẩn ức cần phải giải tỏa ngay, chậm trễ là không được. Ví như bài viết Chủ nghĩa phản – trí thức trong văn học Việt Nam. Ông bảo: “Phản – trí thức là thứ tâm lý phổ biến hầu như ở khắp trên thế giới…Tuy vậy, theo tôi, có lẽ không ở đâu bệnh phản - trí thức lại rõ rệt và trầm trọng như ở Việt Nam” (3, tr. 287). Liền sau đó, ông lại bảo:“Có thể nói, từ góc độ lịch sử, phản – trí thức là một trong những truyền thống lớn của Việt Nam: đó là một trong những nơi hiếm hoi trên thế giới không hề có và cũng không cần có bất cứ lý thuyết nào…Còn không có những khái niệm mang tính lý thuyết” (3, tr. 289). So sánh rồi lại so sánh, mục đích thì chỉ có một: chứng minh sự kém cỏi, lạc hậu nhất, duy nhất lưu cữu ở cố quốc! Chưa hết, nhìn ở góc độ nào, theo ông, cũng đều thế cả. Nó mang tính phổ quát: “Thù nghịch với các lý thuyết, văn học Việt Nam có một đặc điểm nổi bật hiếm thấy ở những nơi khác: không hề có các trường phái” (3, tr. 290). Đó là về lý luận. Còn đây là về phê bình văn chương: “Tôi không biết trên thế giới có nước nào như Việt Nam, cho đến nay, vẫn còn tồn tại, hơn nữa tồn tại một cách rất phổ biến và trang trọng, loại phê bình căn cứ rất ít vào tác phẩm mà tập trung chủ yếu vào tác giả; ở tác giả, mối quan tâm chính không phải là những tư tưởng văn học hay phương pháp sáng tác mà những chuyện nhí nha nhí nhách trong đời sống hàng ngày của họ” (3, tr. 292 - 293). Chợt hiểu vì sao ông lại ưa sử dụng giọng điệu mai mỉa, nhạo báng, cợt diễu trong các bài viết của mình nhiều đến vậy. Và xin lưu ý, chỉ khi ông quay nhìn vào hiện trạng văn chương cùng hoạt động văn chương trong nước.

Cần thấy, chẳng mấy người cầm bút trong nước nào lại luôn hài lòng với mình đâu. Nhiều người đang ganh đua với thời gian, sáng tạo hết mình theo nhu cầu mới luôn đổi thay của thời đại. Như những người có lương tri khác trên đời, họ chẳng e ngại trước những khiếm khuyết, nhược điểm của mình. Việc chỉ ra đúng đắn mà lại đứng đắn những khiếm khuyết và nhược điểm đó bao giờ cũng cần thiết và bổ ích. Có nghĩa, thái độ đó xa lạ với thói xem thường, mạt sát đồng nghiệp. Sự khác biệt giữa góp ý trên tinh thần xây dựng với thái độ phủi tay theo kiểu độc thiện kỳ thân và nhất là vùi dập, đạp đổ của những người luôn tự ý thức là không cùng chiến tuyến ở đây có thể tinh tế, nhưng không quá khó để nhận ra. Như người đời từng dạy, sức mạnh của lời nói còn tùy thuộc vào động cơ của người nói nữa. Vâng, sau cùng lại trở về với vấn đề mấu chốt muôn thuở: động cơ của người cầm bút. Mà ở phương diện này, nếu một ai có đặt câu hỏi nghi ngờ sau khi đọc kỹ các ông thì cũng chả trách cứ họ được. Thành thử, cũng như trong trường hợp Hoàng Ngọc-Tuấn, lời kêu gọi hướng về giới văn chương trong nước ở Nguyễn Hưng Quốc giảm hẳn tác dụng: “Nhà văn các nước khác bận tâm trước hết với những cái cần thêm vào để được giàu có. Nhà văn Việt Nam bận tâm trước hết với những cái cần phải tước bỏ đi để mình có thể đứng vững trước khi nghĩ tới chuyện nhảy tới. Là người Việt Nam, không thể làm một nhà văn đúng nghĩa nếu trước hết không phải là một kẻ phản bội có ý thức: phản bội quá khứ, phản bội truyền thống, phản bội tất cả những di sản tinh thần đã góp phần hình thành nhân cách và văn cách của mình” (3, tr. 284). Phản bội ư? Dầu phản bội được hiểu như một thế cách nhận thức săn tìm cái mới thì cũng khó lòng lôi kéo được những bậc thức giả. Bởi, thức giả trước hết phải là trí giả. Trên đời, không một kẻ lịch lãm nào lại nghĩ giản đơn rằng, cái mới hình thành trong quá trình sáng tạo phải hoàn toàn đoạn tuyệt với di sản của quá khứ, kể cả những truyền thống tốt đẹp của dân tộc mình. Bởi nếu vậy, họ sẽ bị chính dân tộc sinh ra mình ruồng bỏ. Phải xem đó là bi kịch tinh thần thảm hại nhất, bi đát nhất của một người trí thức chân chính!

© 2008 talawas