Kurt Schwaen (1909-2007)

Gisa Jähnichen: Quan hệ cá nhân của ông với các nhạc sĩ Việt Nam đã nảy nở trong hoàn cảnh nào? Làm sao ông tiếp cận được văn hoá âm nhạc Việt Nam, mà nhiều phần trong đó bao hàm cả nhạc châu Âu, vâng, cái ta gọi là nhạc quốc tế?

Kurt Schwaen: Sự thể ban đầu lại không dính dáng gì tới câu chuyện âm nhạc. Trong thời kỳ chiến tranh Việt Nam, tại CHDCD Đức đã dấy lên một phong trào biểu lộ thiện cảm và tình đoàn kết mạnh mẽ. Ngay từ đầu tôi đã tham gia và sau này tiếp tục hoạt động giúp đỡ của mình thông qua Đại sứ quán Việt Nam tại Berlin. Chắc vì như thế nên tên tôi được biết tới ở Việt Nam. Thế rồi các nhạc sĩ từ tận đâu đâu đi Việt Nam đã tìm tới tôi thăm hỏi. Dần dà phát triển nên quan hệ gắn bó với các sinh viên học đàn ăc-coóc-đê-ông ở Weimar, trong số đó có cậu sinh viên Đông chăm chỉ. Việc đó về sau có chút ảnh hưởng tới Khoa ăc-coóc-đê-ông ở Nhạc viện Hà Nội. Tôi đón nhận sự giao tiếp thịnh tình với nghệ sĩ dương cầm Tôn Nữ Nguyệt Minh, kỹ thuật biểu diễn và phong cách âm nhạc của chị gây cho tôi ấn tượng mạnh. Điều này gây cảm hứng cho tôi soạn Ba nhạc phẩm dành cho Minh do chị trình bày, thu vào đĩa hát. Bản Concerto số 2 soạn cho piano (Vietnamesisches Konzert) ra đời sau đó đã được Minh trình diễn buổi ra mắt tại Berlin. Rồi tôi nhận được lời mời đến thăm Việt Nam. Cùng với nhà tôi, năm 1986, tôi đã đi thăm và được làm quen với đất nước này dọc từ đồng bằng sông Cửu Long tới Vịnh Hạ Long. Một cách thân thiết, tại Nhạc viện Hà Nội và Thành phố Hồ Chí Minh, người ta dẫn dắt tôi vào âm nhạc cổ xưa và hiện tại. Nhưng còn lâu tôi mới được là người hiểu âm nhạc Việt Nam đến nơi đến chốn.

Gisa Jähnichen: Bây giờ chúng ta nghe một nhạc phẩm do Quang Hải từ thành phố Hồ Chí Minh soạn ngay sau năm 1975. Vâng đấy chính là một bản Concerto viết cho đàn tranh cùng giàn giao hưởng lớn. Nhạc phẩm này không đồ sộ về kết cấu, gồm có ba phần nhanh - chậm - và nhanh. Và phần nhạc đi chậm kiến thiết trên tố chất của bài dân ca Nam bộ Lý ngựa ô. Về tác phẩm này ông có thể nói đôi điều gì chăng?

Kurt Schwaen: Cấu trúc gồm ba phần của sáng tác viết cho khí nhạc là một đặc trưng của âm nhạc châu Âu. Điều này cũng đúng cho thay đổi nhịp độ trong khúc nhanh-chậm-nhanh. Sự biến đổi đồng thời có ý nghĩa một sự làm đa dạng hoá (Variatio delectat). Việc vận dụng những bài dân ca trong nhạc nghệ thuật đụng chạm tới hầu hết các nhà soạn nhạc. Các bậc thầy lớn nhất sáng tác những tác phẩm quan trọng tìm về nhạc dân ca ở khía cạnh chủ đề cũng như mô-típ. Các nghệ sĩ Việt Nam, thiết nghĩ, cũng sẽ làm nên những thành tựu quí báu khi biết noi theo những tấm gương ấy. Ngoài ra họ còn có lợi thế qua việc đưa vào biểu diễn nhạc cụ truyền thống gắn liền với đề tài. Liệu họ có hòa hợp được âm sắc đa dạng như vậy với những thể thức và quy luật của âm nhạc châu Âu hình thành nơi xa xôi, thì thực tế sẽ cho ta thấy. Việc đó hẳn không dễ. Với Bartock ^[1] , thế giới âm nhạc có được người mở đường cho những đồng hóa ấy. Ông đã thành công khi hòa quyện âm nhạc dân gian Hung-ga-ri tuởng chừng đã mất với phương tiện của ngôn ngữ âm nhạc tân tiến. Tất nhiên hình mẫu này không cho phép vận nguyên si vào điều kiện và hoàn cảnh của Việt Nam. Nhưng bất kể ở trường hợp nào ta cũng nên hoan nghênh một thử nghiệm.

Ở mọi đất nước vùng Đông Á, chúng ta đều bắt gặp những rắc rối tương tự. Từ Trung Quốc tôi nhận được băng ghi âm nhạc truyền thống cùng với những sáng tác nhạc đương đại. Một người đồng nghiệp Trung Quốc tỏ ra rất ngạc nhiên khi tôi nói với anh, rằng nhạc truyền thống gây cảm giác gần như rất hiện đại, trong khi những tác phẩm đương đại lại mang nhiều điểm nhượng bộ với âm nhạc châu Âu của thế kỷ 19.

Gisa Jähnichen: Theo ý ông, còn có những thứ nào khác mà với tư cách người đứng ngoài cuộc ông coi đó là nét đặc trưng của Việt Nam hoặc mang tính đặc thù Việt Nam cần phải gìn giữ và nếu phải làm thế thì tiến bộ có ý nghĩa gì trong sự phát triển đối với nền âm nhạc này?

Kurt Schwaen: Để quay lại chủ đề tính độc sáng và nguyên chất, tôi nêu một thí dụ đặc biệt gây ấn tượng như thế này. Tại Nhạc viện Thành phố Hồ Chí Minh, người ta cho tôi xem đàn đá và tôi được nghe biểu diễn tại chỗ. Đó là những phiến đá lớn, nhiều khổ khác nhau được xếp dọc theo hàng ngang thế này. Cứ mỗi hàng xếp bên nhau chúng cho ta một thang âm. Mới gần đây người ta khai quật được những phiến đá này và ước đoán chúng có chừng 3000 năm tuổi. Không còn nghi ngờ gì việc người ta dùng chúng để chơi nhạc, mà tính chất là nhạc gì thì ta cũng chưa biết. Một nhà nghệ sĩ tấu lên một sáng tác của ông một cách rất ấn tượng và có thể nói là cuốn hút ngay cả thính giả châu Âu. Tất nhiên rồi, kiểu nhạc ấy không là đặc thù nhạc Việt Nam. Nhưng khi trở lại nhà, được truyền cảm hứng từ từ âm thanh lạ lùng, độc đáo và tiêu sơ này, tôi đã thử nghiệm, trình bày lại ấn tượng gây ra trên đàn piano. Vâng đó chính là âm hưởng của chuyến đi, kể cả chuyến hành trình âm nhạc xuyên qua Việt Nam nữa.

Tại Hà Nội tôi đã được làm quen với một nhà hát sân khấu dân gian ^[2] diễn kết hợp kịch câm, lời hát nói và âm nhạc. Thật là điều ngạc nhiên cho riêng tôi: không hề có phiên dịch, và hoàn toàn không rành ngôn ngữ, tôi đã nắm bắt được nội dung vở diễn. Vở diễn xử lý đề tài tình huống bi hài ở một người đàn ông đứng giữa hai người đàn bà ngoa ngoắt. Dùng ít phương tiện để tấu nhạc, không trở nên độc lập với màn trò, sự biểu diễn thực rất mực tài tình, chính xác và đầy hứng thú. Có thể đem so sánh thể loại này với tuồng Bắc Kinh được biết tới ở châu Âu. Sân khấu truyền thống của Việt Nam có thể tìm thấy ở chúng ta một sự ngưỡng mộ. Người ta nói với tôi rằng, sân khấu này phổ biến ở làng quê, được những nghệ sĩ không chuyên trình diễn. Tôi hy vọng truyền thống này sẽ luôn được kế tục.

Gisa Jähnichen: Nhưng có gì đó tựa như là một yêu cầu kì quặc từ phía chúng ta chăng, khi chúng ta chỉ luôn đòi hỏi chất nguyên sơ, cái thực chất, cái tinh khiết và không pha trộn, cái mà ngay bản thân chúng ta không hề có tại châu Âu. Chúng ta cũng không bắt mình phải đưa những người hát rong ^[3] lên sân khấu và cũng không đưa họ ra trình diễn ở nước ngoài. Theo tôi, đấy là một vấn đề…

Phạm Kỳ Đăng: Hơn thế nữa tôi nghĩ rằng, cái độc đáo, cái bản thể nói chung trong kho tàng văn hoá truyền thống còn đang cần phải được phát hiện. Điều đó chỉ có thể xảy ra trong quan hệ qua lại với những nền văn hoá khác…

Kurt Schwaen: Tôi hoàn toàn đồng tình với điều này. Tất cả vẫn xoay quanh cái độc đáo. Hãy để tôi nêu một ví dụ. Có lần tôi được giới thiệu một buổi hòa nhạc ở Berlin với một ca sĩ Việt Nam có giọng nữ cao tuyệt vời trình bày các bài dân ca cùng các khúc aria của opera châu Âu. Việc dùng đàn piano đệm các bài hát dân ca không thuyết phục tôi lắm, vì không kết nối được giai điệu và kiểu luyến láy rất độc đáo này với công thức của hòa âm châu Âu. Lúc nữ ca sĩ hát không đàn đệm, ấn tượng gây ra cho tôi lại mạnh hơn rất nhiều. Ở đây nảy sinh một nhiệm vụ quan trọng đặt ra cho các nhà soạn nhạc Việt Nam. Trong tác phẩm và biên soạn của họ ta phải cảm được trái tim của người dân nước họ. Với cách đặt vấn đề này có vẻ như tôi muốn lảng tránh câu hỏi của các bạn. Nhưng tôi không hề tin rằng người ta có thể đóng góp một phần vào văn hóa thế giới, nếu như nguời ta phủ nhận truyền thống của riêng mình. Đáng tiếc rằng ở nhiều nước ta bắt gặp tình trạng là người ở đó không tôn trọng đúng mức tài sản văn hóa quá khứ của họ, và họ không thèm nghe nữa chứ. Trên đường phố họ, cũng như ở Đức vậy, chỉ có một thứ nhạc giải trí nông cạn lấn át. Không, tôi không muốn tuyên truyền cho âm nhạc của những nghệ nhân hát rong ở châu Âu cũng như nhạc đàn đá tại Việt Nam, hoặc không chỉ quảng bá riêng những thứ này, nhưng không thể phủ nhận được sự phát triển của riêng mình. Ở châu Âu nhạc cổ điển đã tiếp nhận nhạc dân gian và phát triển lên cao hơn. Có thể ở Việt Nam, còn một quá trình tương tự sắp sửa xảy ra.

Gisa Jähnichen: Với tôi vấn đề lại như sau: chúng ta nói rằng Việt Nam cần một thứ âm nhạc riêng, một nền âm nhạc theo ý nghĩa nhạc dân tộc mà họ có thể đưa vào đó truyền thống và khả năng chơi thứ nhạc đó. Và trên cơ sở của nhạc mới nhất – cứ nói ngay là nhạc không phải là của thế kỷ 19 dưới giác độ tồn tại trong tiềm thức chúng ta về tiến bộ trong âm nhạc - mà là nhạc hiện đại. Vâng đó cũng là một yêu sách ngay từ đầu được đưa ra một cách tiên quyết từ phía chúng ta, mà không đồng thời hiểu được rằng, đối với người Việt Nam tiến bộ trong âm nhạc, trong âm nhạc hiện đại bao hàm ý nghĩa gì. Với họ thế kỷ 19 trước sau đại diện cho tiến bộ bởi vì nhiều phương diện xác định được đã không mở ra trong âm nhạc truyền thống của Việt Nam, và vẫn còn là khoảng chân không, thí dụ như cách phối hòa âm, lối xử lý đã được đẩy lên mức toàn thịnh ở châu Âu trong thế kỷ 19. Cho nên việc họ trước hết tập trung hơn nghiên cứu hiện tượng này, trước khi họ đi những bước tiếp, trước khi họ lại rời xa lối hòa âm này, để tìm lại về chính mình chỉ là điều hợp lẽ tự nhiên. Đối với tôi vấn đề thực sự ở chỗ người ta dễ ngả theo khuynh hướng phân chia âm nhạc Việt Nam thành một loại nhạc đơn giản, thứ thiệt và thuần chất Việt Nam - thứ cũng được gọi đổ đồng là nhạc dân ca - mặc dù trên lĩnh vực này cũng có những truyền thống cổ điển, theo nghĩa của nghệ thuật chuyên nghiệp - và từ đó họ loại ra phần còn lại và nói rằng đấy là kitsch (dỏm) hiện đại, hoặc đấy là nhại Mỹ. Ngay tại châu Âu, những ảnh hưởng từ âm nhạc Mỹ, ngay cả khuôn thước Mỹ cũng đã được Âu hóa từ lâu. Xét rộng ra, những thứ đó không được coi là Mỹ nữa, do chúng nảy sinh từ nhu cầu rất xa xưa của chính người châu Âu, của thanh thiếu niên, của cả người Đức. Câu hỏi của tôi bây giờ là làm sao người ta tìm được một cách tiếp cận sáng tạo, mang lại cho Việt Nam nhạc Âu châu, cụ thể là những gương dẫn đường của âm nhạc châu Âu nhằm đạt tới một kết quả hứa hẹn. Như vậy sau này tiến bộ sẽ có ở đâu?

Kurt Schwaen: Có thể nói đơn giản thế này, tôi không có ý lảng tránh: Câu hỏi này chỉ có người Việt Nam mới trả lời được mà thôi. Nhưng nếu như họ muốn tiến tới một nền âm nhạc mới đặc sắc, không thể nhầm lẫn, thì chính họ không nên lặp lại chặng đường phát triển của châu Âu từ thế kỷ 18 đến thế kỷ 20. Chẳng lẽ họ không phải cân nhắc hoàn cảnh kinh tế, chính trị - văn hóa của đất nước họ hay sao? Thí dụ như họ có những khả năng nào để trình diễn? Họ có giàn nhạc giao hưởng tại Hà Nội và Thành phố Hồ Chí Minh. Nhìn từ viễn cảnh này, vì điều kiện đã có, nên chăng hãy tập trung nhiều hơn nữa vào nhạc thính phòng và nhạc độc tấu. Sự vận dụng những kỹ thuật sáng tác tân tiến hơn ở đây cũng sẽ đơn giản hơn. Thế nhưng chắc chắn những kỹ thuật này không thể không đếm xỉa tới phần tham gia của nhân dân. Toàn là những vấn đề hóc búa.

Phạm Kỳ Đăng: Tại Nhạc viện Hà Nội, ông còn nổi tiếng là nhà soạn nhạc đã và đang nhiệt tình với sự nghiệp đào tạo, và với tư cách cá nhân ông luôn giúp đỡ trực tiếp. Ông đánh giá thế nào về sự đào tạo ở Nhạc viện Hà Nội, tinh thần hăng say cùng sự ham hiểu biết của người làm âm nhạc?

Kurt Schwaen: Tôi không muốn gây ra cảm giác rằng tôi độc chỉ có nghe nhạc ắc-coóc-đê-ông và đàn đá. Tất nhiên tại các Nhạc viện họ giới thiệu cho tôi các sinh viên của nhiều lớp khác nhau. Ở mọi nơi tôi đều được chứng kiến những thành tựu tuyệt vời. Dễ nhận thấy rằng Việt Nam có những nhà sư phạm xuất sắc, và tôi luôn được nghe những lời ngợi ca sự chăm chỉ của họ. Vả dĩ nhiên hai cuộc đi thăm Việt Nam quả còn quá ngắn để đánh giá một cách chín chắn. Nhưng châu Âu đã lắng nghe nhiều nghệ sĩ bậc thầy từ Việt Nam. Đặc biệt những nghệ sĩ dương cầm (đặc biệt là những người trẻ) đã khẳng định được mình vượt lên cuộc cạnh tranh khốc liệt trong lĩnh vực của họ. Tôi dám chắc rằng chúng ta còn nghe nhiều về họ. Trước hết tôi xin chúc các nhà soạn nhạc lòng kiên gan và nhiều mơ tưởng trên con đường chông gai nhưng đầy nghĩa tri ân của mình.


Bản tiếng Việt © talawas 2007

---

^[1]Béla Bartók (1881-1945): Nhạc sĩ Hungary đạt nhiều thành tựu trong việc phát hiện và kế thừa nhạc dân ca Hungary và Đông Âu trong sự nghiệp sáng tác (tất cả các chú thích đều của người dịch).
^[2]Nhà soạn nhạc Kurt Schwaen nói tới Nhà hát Chèo.
^[3]Người du ca, nguời hát thơ dân gian, còn xuất hiện ở châu Âu tới cuối thế kỷ 14.